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近年來，「空間與地方」的討論引起學界熱切關注，「空間」已成為當代敘事中極其重要的一種元素。而「海洋詩歌」，顧名思義是關於海洋的詩歌書寫，所關涉的正是「空間與地方」。自古以來，「海洋」就是詩人抒情表意的重要題材，曹操《觀滄海》、張九齡《望月懷遠》、李白《登高丘而望遠海》、李商隱《海客》等詩詞均為涉海的千古經典。而新世紀以來尤其是「一帶一路」理念提出以來，關於海洋詩歌的呼聲及其詩歌寫作實踐更是成為當代詩壇的一道重要景觀。從空間美學視域觀之，「海洋」不僅是一個地理空間、自然空間，更是一個蘊涵歷史、文化、思想的精神空間。所謂「空間美學」，是以「空間」作為美學研究的中介，進而發掘空間元素、空間話語、空間理論等如何生成主體的審美經驗。進入詩歌后的「海洋」，不僅指涉地理上的空間概念，更匯聚了各種內涵、精神、文化喻指，建構了一種以海洋為核心的海洋空間美學。因此，從空間美學視域出發探討當代海洋詩歌，更能發現當代詩歌的意義與價值。
一、「海洋」的空間屬性
「海洋」佔據地球面積四分之三，是人類最大的資源寶庫，人類所居住的地球大部分被海水覆蓋，實際上可稱為「水球」。而中國雖曾被黑格爾武斷而偏激地誤認為「中國古代沒有海洋文化」，事實上卻不失為一個海洋大國。擁有約 300 萬平方公裡的管轄海域，海岸線長達1.8萬多公裡，沿海島嶼達 6500 多個。由此可見，「海洋」作為地理空間的存在屬性顯然是毋庸置疑的。「海」一直是與「地」相對應的空間存在形態，在人類居住與生活的領域中，「地」曾一直佔據主要位置，受到的重視程度遠高於「海」。然而，隨著現代化進程的推進，土地資源的開發已達到極限，人們在陸地上的生活遭遇各種危機、壓力，生態環境慘遭破壞，人們不堪承受其各種生態問題，由此關注目光開始由「陸地」轉向「海洋」；同時，陸地資源被開發到最大限度面臨枯竭，人們開始尋找、開發海洋這片遼闊的地理「空間」，「海洋」日益成為人們的另一生存空間。正如昌耀在《劃呀，劃呀，父親們》中所說：「我們發祥於大海。／我們的胚胎史／展示了從魚蟲到真人的演化序列」，將大海視為人類「發祥」的起源地。
「海洋」在自然空間上具有與「地」不一樣的自然風光與地理樣貌，可以帶給人們不一樣的體驗。所謂「海納百川」，「海」是寬廣、博大的象徵。海洋的浩瀚廣闊、一望無際構成的是空闊遼遠的「空間」，不少詩人在詩中感嘆、讚賞甚至歌頌這種廣闊壯麗之美。如雷抒雁在《海的嚮往》中寫道：「海啊 / 那是狹窄的心無法容納的 / 那是懦弱的心無法承受的 / 那是一切傳統的、纖細的筆觸 / 所無法描繪的 / 壯闊的海啊」，凸顯出海洋的寬廣壯闊。而構成「海洋」空間的具體空間元素主要有海水、天空、礁石、沙灘、海浪、浪花、帆、椰樹、海螺、潮水等具有海洋代表性的空間意象，這些意象構建的是一個與陸地空間完全不同的獨特海洋空間。如丁竹的《藍色海洋》組詩中，椰樹、帆、槳、海面、海浪、沙灘等海洋空間的具體意象構成了一個以「藍色」為主調的海洋空間；雷抒雁在《海的嚮往》中也對海浪、沙灘、巖石、海風、太陽、白沙等海景進行了細緻描畫，呈現出與陸地截然不同的空間體驗。
「海洋」作為自然空間的體驗雖是不少詩人書寫呈現的對象物，但它作為人文空間在詩歌中的存在亦是其詩意呈現的重要形態。即使其在一些詩中最初以自然空間、地理空間的形式出現，但詩人不會停留於自然、地理層面，而常上升到人文空間層面對海洋進行詩意發掘與歷史、文化、精神層面的建構。正如吳思敬曾指出的：「詩歌中的空間屬於心理空間，它以現實中的物理空間為基礎，與一定時代的人們的空間觀念相聯繫。」「海洋」本身擁有悠久的歷史，被譽為人類的「發祥地」，承載著深厚的歷史、文化。而且，海洋進入中國詩歌從《詩經·小雅·沔水》「沔彼流水，朝宗於海」就開始了，被歷代詩人賦予各種內涵與意蘊，成為一個匯聚深厚的歷史、文化內涵的人文空間。具體而言，詩人常將「海洋」作為自由、永恆、和平的象徵，成為人們精神寄託的「異託邦」。艾青的《面向海洋》便將大海視為自由的化身：「人們歌頌大海／傾倒於她的懷抱／看作自由的化身／無比力量的象徵／形容難於報答的恩情／天長地久的愛情」；雷抒雁在《海的嚮往》中直接宣告：「海啊，是由自由的元素 / 所塑造的強者」，並表示：「我想用鰓呼吸／打開這狹窄的／被囚禁的肺」，凸顯出以「海的嚮往」呈現其對自由的嚮往；海子在《面朝大海，春暖花開》中宣告：「從明天起，做一個幸福的人」，其中幸福之一是「我有一所房子，面朝大海，春暖花開」。為什麼「面朝大海」就「春暖花開」？竊以為是由於「海洋」所展開的世界本身就是自由的、寬廣的，與塵世的壓抑、不自由、逼仄和複雜不同，所謂「海闊憑魚躍」，在寬廣的世界裡，人，才有充分自由，才能春暖花開。此番體驗野曼曾在《出海的感想》中寫道：「老是那麼多山／把我圍困／成了一條涸轍之魚 / 因而渴望／一次出海」，將城市空間裡的生活視為被山「圍困」，成為「涸轍之魚」而渴望出海，其實與海子一樣是對自由的嚮往與渴望。這種「被圍困感」似乎是居住在陸地上的人們當下的共同感覺，李松濤將陸地生活視為「心銬」：「從固體的世景中驀然轉身／面對一泓液體的循循誘導／脫去後天的長衫長褲／蛻去與生俱來的心銬」（《八月海紀》），而將海視為「一泓液體的循循誘導」，並在此誘導下脫去長衫長褲和心銬，從而放鬆與釋放被圍困的身心；雷抒雁在《海的嚮往》中傳達了他希望海解放自己的「迫不及待」：「我迫不及待的投進了海的懷抱／像把鐵投進火裡／像把被鹼鏽蝕的器皿／投進酸裡／讓海水輕輕洗滌我吧／洗滌我為功名／而斑駁的臭汗／洗滌我因得失／而釀製的暴躁／洗滌盈我雙耳的／市井的喧囂／洗滌蒙我面目的／曠野的灰塵」；高鵬程則覺得自己「總是被島外的生活弄得／上氣不接下氣」，「直到失蹤十年的濤聲／重新回到枕邊，心才漸漸踏實下來」（《海島一夜》）。詩人們都傳達出自己在陸地與海洋兩個不同的自然空間中的心理感受與體驗，由自然空間體驗上升到精神空間層面。由於「海洋」具有空間距離上的阻礙功能，但同時亦是兩岸溝通的渠道，因而常被詩人作為精神喻指用以傳達對「和平」的嚮往與渴望。艾青的《面向海洋》傳達出他對和平的嚮往，在此詩中，「海洋」顯然是一個作為歷史與文化的空間存在。他先呈現白種人「手持武器在非洲／登陸，闖進森林／把土著趕出家園／帶上沉重的鐵鏈」，「『誰能統治海洋／誰就能統治世界』是他們的侵略宣言」，而後對比中國的鄭和七次下西洋不是侵略、掠奪，而是繁榮海上絲綢之路，「他滿載而去的／青瓷、盤碗、紆絲綾絹／他滿載而歸的／藥材、香料、珠寶、象牙」「不作經濟掠奪／不作軍事佔領／搭起友誼橋梁／我們威震四方」，凸顯「和平」主題。魏巍的《海邊》亦傳達了他對「和平」的嚮往，在此詩中，他塑造一個等待未婚夫歸來的女人形象，為反抗法西斯而戰鬥的未婚夫被流放在海對面的小島上，她堅決等待未婚夫回來，反映了人民對「和平」的嚮往。李肇星在《太平洋悄悄對我說》中借「太平洋」感嘆：「多少年又多少年／都不知我的名字『太平』能否實現」「請吧，／讓我們一起謙恭的祈禱：／為象我這樣一片水／為象你們那樣一個人間／讓這二者都不要／離我這『太平』二字太遠」，同樣是對「和平」的渴望。同時，由於「陸地」空間的汙染嚴重、眾聲喧譁，因而人們對「海洋」世界的寧靜、純潔充滿嚮往，「海洋」成為寧靜、純潔的象徵。山東詩人東涯長期住在島上，在她看來，到深海裡去「就可以把在陸地上不能流淌的眼淚流出來：為快樂，也為悲傷就可以用海水洗淨眼睛——那些沙塵，暗影記憶中一些名字上的不潔……」此外，海的存在是超越時間和空間的，因此還引發了一些詩人對「永恆」的思考。如詩人林莽寫道：「我將以最公開的語言／講述你們永恆的生命」（林莽 《綠色港灣》）；還有些詩人將「海洋」作為「祖國」的象徵，如伊丹才讓《致海洋》中的「海洋呵／你像我的祖國一樣絢爛，雄壯! 」「我將踩著你的波濤為祖國讚美，謳歌 ! 」將海洋作為祖國的象徵。
可見，在詩歌中，「海」不僅是地理空間、自然空間，更是精神層面上匯聚歷史、文化的人文空間，是人類另一個存在依託之所，一個理想烏託邦。
二、「海洋」的空間符號
進入詩歌的「海洋」已經凝定為一種空間審美符號，而具體的空間符號有海、船、燈塔、漁民、海鷗、椰樹、沙灘、巖石、礁石、海魚等意象，以不同的意象空間呈現海洋的不同內涵。蘇珊·朗格在《藝術問題》中指出：「所謂藝術符號，也就是表現性形式……它所包含的真正的東西是一種意味。」詩歌中的「海洋」已成為一種「藝術符號」，本身含有某種「意味」，以各種具體的審美符號呈現其空間美學內涵。
首先，「貝殼」是海洋空間中具體審美符號的經典代表。貝殼本是軟體動物的外骨骼，由軟體動物的分泌物而形成。但海灘上的貝殼已經不是活體，而是一個空殼，常以「奇異的形狀、豔麗的色彩和精美的花紋，躋身於最迷人的造物之列」（丹斯：《貝殼》），由此成為人們青睞與關注的物件。瓦萊裡在《人與貝殼》一文中對「貝殼」的美學特質進行探討後，發現其形式上的完美：「這是形式的一種不可阻擋的甚至完美無瑕的發展，它包括了自己的整個環境，並根據自己的圈紋的規律發展了這一環境，並且好像還創造了自己的時間。」 而加斯東·巴什拉卻發現了「貝殼」與「空間」之間的關聯，他對「空間詩學」的建構與「貝殼」密切相關，他在《空間的詩學》中專設一章討論貝殼， 對「一門關於有生物居住的貝殼的現象學」進行關注，他將「貝殼」與「家宅」進行了關聯：「軟體動物的箴言是：活著是為了建造家宅，但建造家宅不是為了活著。」他認為「貝殼」的第一功用便是「住宅」，敏銳揭示了「貝殼」與「空間」之間的關係。「貝殼」與「住宅」之間的聯想並非巴什拉異想天開或生拉硬拽，貝類學家亦曾指出過：「我們可以將貝殼視作『房屋』。」 在巴什拉的詩學體系中，「貝殼」佔據核心位置，進而他將「貝殼」視為「幸福空間的形象」：「我們的探索目標是確定所擁有的空間的人性價值，所擁有的空間就是抵禦敵對力量的空間，受人喜愛的空間。」巴什拉對「貝殼」所提供的「空間」充滿讚賞，正符合其對空間詩學建構的審美期待。在巴什拉看來，貝殼所提供的「空間」是需要用想像力體驗的，與住宅、鳥巢、牆角、果核、珍珠、箱子等形象一樣蘊涵著居住、平穩與幸福等含義，是心靈棲居之所。而且，巴什拉還發現，「貝殼」這個形象蘊涵了大與小的辯證、「進去」與「出來」的辯證、自由與束縛的辯證、靜與動的辯證、身體與靈魂、安全與危險、生命的創造、不合常理的悖論等諸多原初含義，可見，這微小狹窄的空間卻蘊涵諸多關涉人類自身的重大問題。或許正因為此，「貝殼」成為詩人們的常用意象。鄭愁予在《貝殼》中亦將「貝殼」與「家屋」相聯繫：「那血肉鑄築的城池 像龍宮一樣隱閉堂奧於海底 / 於是 滿身斑斕的年輪啊 / 惟有水族們相互地數著」「這些原始的家屋啊 /將被歷史遷入」。貝殼雖小，卻蘊含大乾坤，詩人想像它是「血肉鑄築的城池」「像龍宮一樣隱閉堂奧於海底」，「城池」「龍宮」都是居住之所，與後面「原始的家屋」一起呈現了貝殼擁有「居住」的空間功能。而且，貝殼不僅具有居所的保護、庇護功能，還是一個「原始的家屋」，是具有歷史感的「原初空間」，是一個代表海洋空間的審美符號。巴什拉認為：「貝殼對應著一個概念，這個概念如此明白、如此確定、如此嚴格，詩人無法簡單將它描繪出來，卻又不能不談論它……詩人能很自覺地理解這個生命的美學範疇。」確實，貝殼不僅僅是一種海洋生物，更是蘊涵著深厚的生命美學內涵，可以引起人們對於生命的美學思考。福建詩人何剛在《聽一枚貝殼》一詩中亦由一枚「北戴河的貝殼」聯想到溫暖安寧的家，詩意地印證了巴什拉對於「貝殼」的闡釋。鄭愁予的《採貝》《如霧起時》，余光中的《與海為鄰》等詩都對「貝殼」意象進行了詩意的空間美學闡釋。
「燈塔」亦是海洋中具有標誌性的海洋意象，既是標識地理空間的坐標，同時亦是標識精神空間、文化空間的坐標。塔本是佛教建築的一種，又稱為浮屠或浮圖，由於其高聳、直立而具有醒目的空間標識作用。在海洋中，燈塔成為漁民辨識方向的標誌性建築物，當代詩歌中有不少關於「燈塔」的書寫。如余光中的《高樓對海》中寫道：「晚霞去時，把海峽交給燈塔 /我的桌燈也同時亮起 / 於是禮成，夜，便算開始了/燈塔是海上的一盞桌燈/桌燈，是桌上的一座燈塔 / 照著白髮的心事在燈下 / 起伏如滿滿一海峽風浪 / 一波接一波來撼晚年 / 一生蒼茫還留下什麼呢」。此詩中的「燈塔」既指涉海洋中的現實燈塔，亦隱喻人生途中的燈塔，尤其是將海上的「燈塔」與「桌燈」形成映照互喻時，其精神隱喻、文化指涉意義更為明顯。余光中的《望海》、鄭愁予《厝骨塔》、徐嘉和的《船》等詩，都通過書寫海中的「塔」而詩意地建構其詩性空間。
「海水」是海洋系列意象中一種流動的空間符號，常以波浪、潮水、海面等意象呈現，如「當你看到了美麗的浪花／其實只是看到了表面」，而且大海裡的水，「她似乎能夠洞穿／我們的心肺和未來。」（顏平《大海》）顯然，詩人對海水、浪花與人類精神空間的互相指涉意義進行了發掘；孫海義《我的波浪家園》則將「波浪」視為「家園」：「這是我的波浪家園／世上最活躍的土壤／她甜美的內涵／讓我飲盡星子美酒。」何剛《品味浪花》、朱學恕《飲浪的人》、辛龍《衝浪》等詩，都通過寫海浪呈現海水的各種空間形態所隱喻的美學蘊涵。
在「海水」空間的阻隔之下，海洋兩岸的陸地形成此岸與彼岸，舟船則成為往來於此岸與彼岸的移動空間。福柯將「船」作為一種「異質空間」，是一種既開放又封閉並且可以移動的獨特空間。「船」是「陸地」與「海洋」空間之間的整合與溝通，船舶上的空間與「房間」「家宅」之間形成關聯。而「船」空間的可移動性，與命運飄零、人生漂泊等意涵形成對應互喻。李國平的《靜船》、徐嘉和的《船》等詩都對「船」這一海洋空間中的常見意象進行了書寫與呈現。
此外，島、岸、沙灘、礁石等亦是海洋空間的代表性空間符號，是海洋空間的再現空間。「空間作為一種價值」「空間性的傳遞從內心深處到無限廣延，兩者集中在同一擴張過程中」。（巴什拉：《空間的詩學》）。這些空間符號所具有的美學價值與喻指蘊涵，都通過外在感知而抵達內心深處擴展到「無限廣延」，組成一串串海洋文化符碼，海洋空間的美學意義值得進一步發掘。
三、「海洋」空間的美學特質
「海洋」與「陸地」分屬完全不一樣的空間，無論從空間結構、空間元素、空間性質、空間特徵等方面都不同，因而海洋具有其獨特的空間美學特質。在當代詩歌中，海洋作為空間已不僅僅是詩歌抒發的背景與環境，而成為一種象徵系統和指涉系統，參與詩歌意蘊的生成和海洋空間美學的建構。與「陸地」空間相比，「海洋」空間擁有獨特的美學特質。陸地以「土地」為主要版圖和核心要素，而「海洋」作為與「陸地」完全不一樣的空間形態，主要以「水」為核心要素；陸地相對穩定、平和，而海洋則充滿力量和氣勢；陸地是有限的生存空間，而海洋是無限的空間。同時，「水」具有變動性，幾乎每時每刻都在變動，具有柔美、平和的一面，又有野性、暴虐、殘忍的一面，因此海洋的美學特質便擁有至剛至柔，剛柔兼濟的特點。大衛·哈維曾提出一種觀點，他認為「時間（和歷史） 是陽剛領域，而空間（地理）是陰柔領域。」（《環宇主義與自由地理》）事實上，空間既有陽剛亦有陰柔的一面，海洋空間便是如此。詩人們在其詩中通過再現、意指、想像、隱喻、象徵等表徵方式對海洋空間進行意義的編碼重組，揭示海洋的美學特質。
一方面，詩人們在其作品中對海的野性、力量、壯麗進行了呈現。艾青的《礁石》、流沙河的《暗礁及其他》刻畫了不畏風吹浪打、昂然挺立堅毅的礁石，《浪》中一覽無餘地將海洋浪花拍擊海岸的氣勢進行描繪。西渡的《為大海而寫的一支探戈》乍看標題似乎是柔美之詩，但事實上詩中卻用了「狂暴的海水」「狂野的海」「被大海侵犯」「被大海驅趕」「大海卻從未把你放過，青銅鎧甲的武士 / 海浪將你鍛打，你頭頂上綠火焰焚燒」等詩句，塑造出一個充滿野性的剛強大海。其他詩人亦用大量詩句塑造出一個野性、強大的海洋形象，如「野性的，開闊的，飽滿的／不安靜的，光彩多變的／海呵」（雷抒雁《海的嚮往》），「漆黑的濤聲」「吹得我上衣都快脹裂開來」（徐江《咱也曾面朝大海》），「黃昏的海邊，我看見大海／大海有多少秘密／都被波濤撕開來給我看」（張守城《黃昏的海》）。面對海的剛性一面，人類以同樣的剛性予以面對和抗爭，在人與海的戰鬥中呈現出人的剛毅、堅強，如蘇歷銘《沉船》：「我們祖祖輩輩／絕沒有因為沉船／而不出海／海就在我們的東面／由遠及近的潮聲／逼迫我們總在冒險」。
另一方面，海還有至柔的一面。它寧靜、溫暖、柔和，巴什拉認為海洋是母性的，水是一種神奇的乳汁；大地在其子宮裡準備著溫暖而豐富的事物；乳房在岸邊鼓起，它給予各種造物以油性的原子。臺灣詩人汪啟疆在《海灘》中刻畫了海洋的母性一面：「我曾經走過最柔軟／區域，那是／美麗、姣好的／年輕孕婦初胎的腹線。／大海的胎音不斷／傳來，心跳和啜泣。//什麼也未帶，身體任一切來塑造／時間不停。年輕、衰老變幻輪廓／海灘即是胎衣，臍帶；是到達我在等落日。」詩人西渡在《為大海而寫的一支探戈》中亦以「海風吹拂窗簾的靜脈，天空的玫瑰」「在一個人的頭腦中 / 留下大海的芭蕾之舞」等詩句呈現了海的柔美、浪漫、靜謐一面。錢葉在《傾聽鯨歌》中建構一個溫柔美麗的海洋世界：「在細柔的海浪上／我聽到一條鯨在歌唱」「有一頭聰明的鯨／這時在海浪深處／像我聽歌一樣／也在打量著我。」李鋼在《艦長的傳說》中將海洋中一切驚險的事情都化為人與海的和諧相處，勾畫了海洋柔性的一面，如「傳說他喜歡騎在鯨魚背上做遊戲／在動物噴泉沐浴下堆壘礁石積木／他隨意翻閱海浪書頁／學會了各種海風的語言／常常跟許多爬上膝蓋的小海獸攀談」。靳亞利在海邊「常常幻想長出了鰓變成了魚／跟隨他走來走去」（《海之戀》）；野曼則是「我赤裸裸的／頓時成了一條飛魚」「浪濤把我的渴望浸透了／還把我的笑聲高高揚起」（我浮遊於海》）；雷抒雁的「那白白的水紋線上 / 記載著浪濤的拍打 / 記載著潮汐——/ 月亮和海的遊戲」（《海的嚮往》）等詩句，都描畫了一幅海洋的柔美之境。
海具有至柔至剛的兩面，這是其審美特質，亦是海洋作為一個獨特的空間存在所擁有的空間美學特徵。
四、海洋作為「幸福空間」的存在
詩人們對「實際的」海洋空間進行感知、體驗後所構想的精神層面的海洋空間是一個富有審美意蘊的獨特空間，正符合法國哲學家加斯東·巴什拉在《空間的詩學》中關於「幸福空間」的設想，他指出：「我們的探索目標是確定所擁有的空間的人性價值……被想像力所把握的空間不再是那個在測量工作和幾何學思維支配下的冷漠無情的空間。它是被人所體驗的空間。它不是從實證的角度被體驗，而是在想像力的全部特殊性中被體驗。」這個「幸福空間」是在實際的、感知的空間基礎上「構想」的，是符合空間美學特質的審美空間。「海洋」亦是詩人們發掘和想像的一個「幸福空間」，這個「幸福空間」來源於人們對海洋的嚮往與渴望，更確切地說，是來源於「戀海情結」。美國人文地理學家段義孚從現象學出發研究人的地理經驗，探究空間與地方、地方認同、地方感等人與地方空間的情感聯繫。他將巴什拉的場所分析運用到地理經驗中，以「戀地情結 」來闡述人對地方的依戀，揭示了人與物理
環境之間的情感維繫。段義孚指出人們這種對地理環境的感知主要是在美學意義上的：這種感知可能更多是觸覺的，是對空氣、水、泥土的感受而產生的一種內心喜悅。它或許不同於從景色中所獲得的轉瞬即逝的愉悅，因為這個地方是家，是記憶的地點，以及生活的方式。」在他看來，地理空間或許不是促成「戀地情結」的直接因素，卻提供了感官的刺激源，由此形成感官所感知的形象和體驗。他所指出的是人們對陸地空間的「依戀」。而相應的，在「海洋」空間中，其實人們亦存在「戀海情結」，人們通過經驗、記憶和意向對海洋獨特的特性或地理意象發出情感依戀和嚮往、渴望，這種「戀海情結」是對「海洋」文化認同的體現。正是由於這種「戀海情結」，不少詩人將「海洋」作為自己生存的另一空間與歸宿。如東涯表達的：「如果萬物最終都有歸宿 / 我的歸宿必是這片海洋 /必是海水中最深處的寂靜」（《歸宿》）；海子的《面朝大海，春暖花開》為其在臥軌自殺前兩個多月所寫，在精神喻指上其實亦是將大海作為自己的歸宿。
由於海洋能提供給人們另一種生存空間的獨特體驗，他們對海洋充滿希望和嚮往，如沈葦的《海濱浴場》中，寫到一位身患絕症的老人對海洋的嚮往：「他一輩子從未見過大海，見了大海／孩子似的嗚嗚哭，執意要駛向防鯊網／他相信那裡的海水會更美、更藍」。西川在《夢中的財富》中亦傳達了他對海的嚮往：「夢中的財富是一塊靠近大海的土地」「波光瀲灩的大海宜於遠眺／這周而復始的土地宜於沉思」，晚上「去海上星星的莊園作客／帶去我的馬驢和一把麥粒」，而「在回家的路上，我將要求黑夜結束／好讓沉睡的土地把陽光沐浴。」蘇歷銘則在《航海去》中寫道：「神秘而遙遠的海／洶湧而壯闊的海／誘惑我們永遠地打開向海的窗戶」。何剛在其詩集《海的背影》中宣告：「海給了我生命和生活的經歷」，無論身處何方，無論身處何境，「一遍遍地我在家鄉地圖上 / 尋找大海的位置 / 丈量海與我的老屋的距離」，都傳達出海洋對於人們的吸引力。
在海的吸引力和詩人內心嚮往的促使下，詩人們在詩中想像與構築的是人海和諧的「幸福空間」，這種人海和諧是「幸福空間」的核心內涵。余光中《舟子的悲歌》中描畫了一幅人海和諧的圖景：「我唱起歌來大海你來和，/男低音是浪和波，/男高音是我。/ 昨夜，/ 月光在海上鋪一條金路，/ 渡我的夢回到大陸」，這種體驗所傳達的是詩人對夢回大陸的渴望，在想像中構建了一個人海和諧的夢幻場景。余光中的《與海為鄰》同樣如此，他描繪了「與海為鄰」的種種幸福場景與美景後，直陳其渴望：「只求做他的一個 / 小小鄰居 /只求他深沉的鼾息 / 能輕輕搖我入夢」，顯然是詩人暢想的一幅人海和諧相處的幸福圖景。
「海洋」在詩人筆下成為具有美學意蘊的「幸福空間」，其實反映了人們對海洋文化的一種內在認同。在詩人們筆下，海洋已成為人與自然、生命家園和諧統一的「烏託邦」式理想世界。當代詩歌中對海洋空間的詩意發掘與美學建構，重組了人們關於世界「空間」的想像，其實是對海洋文化的建構與文化認同。它對人類海洋文明史的建構和人類生存空間的開發與推進都具有重要意義。
來源：《詩刊》2018年11月上半月刊「詩學廣場」欄目