編者按：本文來自微信公眾號
「空間秘探」（ID:MESPACE007），作者：周俞，攝影：Massimo Vitali、Robert Adams等
旅遊與攝影，從它們誕生之初就決定了未來兩者之間密不可分的關係。早期，旅遊最先開始在特權階層中盛行，旅行的目的逐漸超越了商務、宗教信仰，出現了更純粹的美學欣賞。這期間，也產生了繪畫、雕塑等等傳統藝術門類，作為旅人寄託思想的客體。到1839年8月19日，法國政府在法蘭西學院正式宣布了攝影術的誕生，人們從照相機的取景框中，發現了一個全新的世界。
攝影，用它客觀、還原的記錄方式建構了「集體文化記憶」的雛形。攝影作品的傳播與展示，或也是推動旅遊進程的小小力量，而一些獨具魅力的旅行攝影家，他們或者它們的作品，不僅僅收錄了一個瞬間的永恆，還給許多人帶來新的旅遊啟示。
©Massimo Vitali
Massimo Vitali
旅途的高雅和低俗
義大利攝影師Massimo Vitali，他以海灘和群眾休閒活動的大型彩色圖像而聞名。從遠處拍攝，他的全景圖顯示出人們與周圍環境以及彼此之間的相互作用，給作品增添了「窺淫癖」的感覺。遊泳池，滑雪場，舞廳，廣場，和世界各地的其他旅遊和休閒場所的這些場景都可以在Massimo Vitali的相簿中找到。這位攝影家反映說：「我的攝影作品來自絕對的事實問題，也來自我對人們，他們的行為和想法的好奇心。」
Massimo Vitali於1944年出生於義大利科莫，於1960年代前往倫敦，在倫敦印刷學院學習攝影。他在1970年代擔任攝影記者，直到1990年代中期才開始創作自己的作品。他目前在義大利盧卡和德國柏林之間生活和工作。
Massimo Vitali的照片保存在紐約所羅門·R·古根海姆博物館，馬德裡雷納·索菲亞藝術中心，阿姆斯特丹的斯特德立克博物館和巴黎的蓬皮杜藝術中心等博物館中。
海灘是一個擁有高雅和低俗的公眾場所，在這裡人群不是單一的，是豐富的。在Massimo Vitali的作品中，我們能感受到義大利民眾反常地演繹了純粹的天真，看到他們願意與自然和解，無憂無慮地享受乏味的快樂主義者，所以一切似乎都符合邏輯。
Vitali從海灘上人們整天發呆的場景裡觀察那些細微的小事件，因為它們比我們經常關注的一些大事件更能說明我們的生活。
在Vitali的鏡頭下，我們總能看到一整片的沙灘椅，紅色、藍色、紫色交織在金白色的沙灘上。那些優雅、講究，線條、色彩都不再隆重地佔據主題，自然、從容、輕鬆是沙灘的格調。
海灘系列之後，Vitali又進一步創作了更多關於集體場所的攝影作品，包括森林、廣場、俱樂部、滑雪場等其他休閒場所。
每幅作品都無一例外用廣角鏡頭從高處拍下了密集的人群，而人群與自然又取得了完美的平衡。海灘、森林，似乎總是和遼闊、寧靜等形容聯繫在一起。但在Vitali的鏡頭下，這些場景被人群佔滿，完全不同於往日文學藝術作品中的常規意象，而是以一種更真實、赤裸的姿態展現在世人面前。它們都不再是孤立的存在，人物成為了其中的主宰。
很多人都覺得想要拍好照片得去美國或是在荒漠中記錄加油站等。而這一系列「人從眾」的密集遊客照讓人意識到其實在我們的身邊就可以拍攝到有意思的照片。他讓攝影者重新定義了「距離」的含義——攝影可以嘗試包容大面積的風景，他的理論重新定義了鏡頭與被攝主體之間所產生的距離的認知，這股力量促使人用更寬容的目光去看待眼前的一切。包括我們路途中的所有不完美的景象。
Robert Adams
旅遊業的審美導師
羅伯特·亞當斯在《The New West》中採取的是冷靜、有距離的態度，專注於那些被人類改造過的景觀。那是他在美國西部的風光攝影。
羅伯特·亞當斯可謂逍遙派中一位承前啟後的大人物。28歲拿到英語文學博士學位的他有著相當優美的文筆。他剛開始拍照時，希望記錄下「無法被翻譯為語言的世界的美與神秘」。
他幾乎所有照片都是在旅行中拍攝的，除草木之外，公路也是他照片裡最常出現的元素。他的旅行沒有特定目的地，吸引他駐足拍照的也絕非景點或奇觀，令他著迷的，是遠離主幹道的寂靜。
在他早年出版的畫冊《Prairie》的引言中，他寫道：「此景的神秘確鑿而動人。隨處都是寂靜，在雷鳴中，在風馳中，在鴿子的叫聲中，甚至在皮卡的關門聲中。如果你正橫跨平原，那麼就駛離洲際公路，找一條鄉間小徑，步行、聆聽。
」
羅伯特·亞當斯的作品是那麼彬彬有禮，溫文爾雅，精確卻不帶有任何的誇張，沒有戲劇化的矯揉造作，也沒有道德傾向，缺少富有表情的效果，可能讓一些觀眾感到乏味，但仍有一部分人群從中發現了不同尋常的力量。
其中所具有的營養、驚奇、闡明、解釋、挑戰，也許孕育著希望，它在一些偏見裡稱不上美，但它引導人們去感知一些不一樣的東西，從而重新建立世界在人們心中的固有印象。
在他的作品畫面裡，沒有雲蒸霞蔚的黎明、層林盡染的原野或重巒疊嶂的「大地姿勢」，毫不掩飾隧道、公路、路牌、被砍伐的樹木等「非自然」之物的存在，現實籠罩下，他這些折射複雜內心的風景，像是與世界於靜默間完成彼此的對視。
他不輕易顯露自己的判斷和情緒，始終和拍攝對象保持距離，摒棄主觀的、積極的幹預態度，創立了一種內斂的記錄和表達美學，試圖勘察人與自然的關係。
這就是攝影宗師在旅行時拍照的方法，不是用眼睛看，而是用耳朵聆聽。不過，羅伯特·亞當斯的攝影作品又以晦澀無聊著稱，乍看下，確實乏味，全是黑白的樹，但正如攝影師阿萊克·索斯所說：「羅伯特·亞當斯的攝影悄無聲息地研究了時間與人的知覺。」
陳復禮
旅途的深邃與寫意
1916年，與吳印鹹、郎靜山齊名，被攝影界並稱「華夏三老」的陳復禮在廣東省潮州市潮安縣觀堂鎮出生。在上個世紀60年代初，直到30歲才接觸攝影的陳復禮就明確提出了「建立起畫意與寫實結合的新風格」。
我們討論東西方的美學差異，不能簡單地說東方就是寫意的，西方就是寫實的，這太過粗糙，也否決了東西方各自藝術發展的歷史。就如比攝影更早問世的繪畫，在20世紀西方就出現了想要脫離「模仿自然」的風格，最明顯的就是印象派（如梵谷的《向日葵》、莫奈的《日出·印象》、馬奈的《草地上的午餐》）。
作為開創「影畫合璧」攝影風格的第一人，陳復禮把主觀的意境和形式美感巧妙相融，走出了一條中國特色的畫意風光攝影道路。黃山系列就是寫實和畫意結合最好的體現。
1978年，黨的十一屆三中全會以後，我國實行對外經濟政策，我國的酒店業也進入到一個新的發展時期。國內最早的一批高端酒店——北京的長城飯店（Great Wall Hotel）、南京的金陵飯店（Jin Ling Hotel）、廣州的白天鵝賓館（White Swan Hotel）、中國大酒店（China Hotel）等都呈現出現代化的面孔，只有北京香山飯店堅持保留了北京味道的模樣。
能夠做到「古不乖時，今不同弊」的人實在難能可貴，人們一不小心就跌入同質化、模板化的深淵。也有沉穩勇敢的群體，他們有著中國人藏於基因的美學感知，進而耕耘出東方歷史留給當代的美學財富。他們回到地面，去吻腳下這片溼潤的土地，去摸古城牆糙礪的磚瓦，去看馬頭牆上明朗素雅的排列。停下來，靜下來，回頭看，我們孜孜以求的「品牌」的文化價值也不過是上下五千年璀璨精華的滄海一粟。管窺蠡測、貌合神離，終究不能長遠。
Slim Aarons
泳池奢華時代記錄者
儘管你或許根本沒聽過Slim Aarons的名字，但你很有可能順手給他拍的泳池攝影點過贊——畢竟一到夏天，總有不少Instagram帳號，在不斷用他的作品，勾起我們對復古的迷戀。
在Slim Aarons的照片裡，出自建築大師手筆的豪宅泳池數不勝數，然而一半以上的畫面，都沒有人在遊泳。
在Slim Aarons的照片裡，泳池、美女數不勝數，然而許多畫面裡，人們並沒有在遊泳。酒店的泳池並不是純粹為運動而生的，而是擔任著更多的附加職能，諸如舞池、會客廳、吸菸室、露天餐吧、日曬沙龍……而我們同樣能夠感受到它的魅力。
它讓一切變得簡單：任何衣著都能被包容，話題也可以不拘一格。泳池不應該只擔任遊泳基地的簡單使命，從噴氣機時代開始，它就是酒店一個放鬆、舒適、隨心所欲的所在。
人們為什麼樂此不疲地享受泳池？因為泳池本身就代表了一種生活的優越，而人們的加入，則賦予這種物質享受精神上的愉悅。
在19世紀那個所謂的黃金年代，名流與有錢人的社交圈非常狹小且封閉，本質上只是一場熟人和熟人之間你來我往的循環遊戲。
海水沙灘與人物濃烈的服飾顏色構成色彩張力，水天一色的風光，與人們的舒適狀態構成情緒張力，使得整個畫面意味深長。
有人認為Slim Aarons的作品，完全就是享樂主義的寫照，但享樂主義不一定就是貶義詞，正如泳池對於酒店，這也是一種忠於生活的寫照。旅行本身，就是一場對荒謬現實的出逃，旅人渴望在旅途收穫不同於日常的自在，又希望孤獨的自我能有收容之所。酒店，應當承擔如此的使命——為四海步履不停的客人作一方平和的歸宿。
#05
Robert Frank
孤獨的城市觀察者
隨著短視頻的興起，城市被釘上了固有的標籤來吸引走馬觀花的旅人們「到此一遊」。中國14億人口，成為了一些城市空間的「啃老」對象，它們固執、老派、淺陋，卻把自己包裝成新潮、時尚，還要抬出中國文人的門檻，義憤填膺道「文化在哪」。城市的愛憎與苦樂都被封塵在博物館裡，鋪滿了華麗的人皮。
雖然很多城市已經意識到文化的價值可貴，但仍有人把文化一種消遣的手段，赤裸的雄心披上舊式的長衫竟也顯得莊嚴儒雅起來。旅客會為一時的熱鬧繁華所矚目，會被穠麗青春的顏色所吸引，狹隘的城市標籤卻永遠代替不了城市文脈本身的鐘靈毓秀。當旅人們不再以獵奇的心態來看待城市，城市能展現出的東西又能否和旅人形成精神共振和文化認同呢？
我們看攝影，看它的色彩運用、光影虛實，很多時候，表面的「美」乍一眼就能瞧出來。但世界上不僅有表象的「美」，更令人流連的、令人精神為之一顫的是它所要表達的意圖。
不論在哪個都市，Robert Frank（羅伯特）總是盡力去尋找對應這個都市的文化氣質與自己對應這個都市的心情的被攝體。他到了巴黎，就拍鮮花和還有街道上隨處可見的長椅。在倫敦，他就拍攝到種種寂寥、陰冷的場景，使得整個倫敦都散溢出紳士的矜持與疏離。
他的冷雋的詩心與孤寂的氣質使他特別敏感於現代都市異常的疏離，也使得他對於極微小的美麗也懷抱著感動。
世間景象之於攝影師而言都具有其獨特的深刻意義，它們在紅塵中被擺在最低，在取景器裡獲得雋永，獲得獨立的品格。
那些幽雅的視覺魅力在羅伯特的照片中發揮到極致，細細咀嚼，便從唇齒嘗出些晦澀、譏諷、浪漫、趕上、冷漠、輕快、優雅、灑脫、高傲的視覺味道。這是城市的味道，是人與城市的通靈，弗蘭克是絕佳的巫師。
2020年疫情黑天鵝與我們不期而遇，我們急於打破眼前的困境，一些城市旅遊的興衰，竟然可悲地被個體的流量所左右。當然，也有旅人們因此想要關注到這座城市，想要進一步地探尋這座城市的飲食、建築、民俗、生活習慣以及歷史傳統，渴望在現代化城市進程中達到真正的共鳴。
隨著人們對城市文化的要求愈具有客觀理性，城市旅遊再也不能抱著僥倖心理來炮製個別現象。每一個旅人的路途都有著 「羅伯特·弗蘭克」對城市的觀察欲望，我們的城市應當自問：能否成為下一個「巴黎」？
攝影作為當代一門重要的藝術，已經越來越普眾化，簡單化。對於人們來說，攝影也是一種表達方式，無法用言語述說的風景、經歷，用圖片的形式來表達，既直觀又精準易懂。從某種意義上來看，它是「社會評論的同盟軍」，它擁有多種多樣的類型，但大眾審美趨同化讓其陷入單一性。它本該像一條擁有成千上萬條支流卻從來都不會匯合的河流，唯一做的就是盡力表達攝影者對社會流動的靜態解讀——表達解讀，而非臨摹一種狀態。
我們期待，在這個流量時代裡，回顧這些攝影大師們的藝術視角建構，重新找到每一個人自我內化後的美學理想與理性判斷，由旅人與建設者一起溝通城市的文脈，以更深切的視角看世界。