《鳥人》:以遊戲方式彰顯精神

　　《鳥人》：以遊戲方式彰顯精神

　　《鳥人》劇照　 李晏攝

　　在話劇市場十分低迷的1993年，由過士行編劇、林兆華執導、北京人藝演出的《鳥人》橫空出世，演出爆滿130場，激起了業內大討論。時隔26年，劇作家過士行又以導演身份，為觀眾帶來更具荒誕色彩與遊戲感的新版《鳥人》。

　　「劇本仍不過時」，是今日不少觀眾的感嘆。過士行從迪倫馬特的怪誕與悖謬藝術中汲取智慧，摒棄了二元對立的劇作模式，在《鳥人》中寓莊於諧，將老北京的民間生活寫出了陌生感。第一幕中的鳥市是人們所熟悉的生活場景，隨著「鳥人心理康復中心」的建立，一個富有怪誕色彩的「寓言王國」來到了觀眾面前，幽默荒誕的鳥人趣事和關乎人類困境與異化的嚴肅寓言相映成趣，形成了一部雅俗共賞的傑作。

　　以三爺為首的那些寄情於鳥的「鳥人」，其實迫害著原本自由的鳥，也造成了自己的異化，人囚禁著鳥，鳥也囚禁著人。對鳥人們嗤之以鼻的鳥類學家陳博士，同樣是一個鳥人——他竭力尋找著世上最後一隻褐馬雞，但當他真正找到的時候，卻親手促成了褐馬雞的滅絕，他真正愛的不是鳥，而是不斷地搜集和佔有鳥。精神分析學家丁保羅，似是站在這些鳥人對立面的啟蒙者，實則是以病人為「鳥」，同樣是一個自我囚禁的鳥人，是一個被自己所痴迷的事物異化了的病人。

　　過士行想要表達「對現代社會的憂慮」，卻沒有從「忙人」入手，反而將筆觸對準為養鳥消耗一生的「閒人」群體，揭示出當人過度痴迷於一項事物時，便會被其掌控，異化為「單向度的人」，並對自己的困境渾然不覺、日漸麻木。時隔26年，提籠架鳥之人或已蹤跡難尋，但「鳥人」之症依然在以各種面目不斷蔓延。這就是今日之觀眾，仍能從《鳥人》中有所悟的原因。

　　過士行在從事創作之前，曾與林兆華交流，說「別人寫過的咱不寫」。在5月25日的《過士行筆下的〈鳥人〉與北京文化》講座上，過士行講道：「如果就民俗來寫民俗，那是賣弄民俗。」此言在今日依然有著啟示意義。《鳥人》之前，從未有人以話劇的形式，如此深入、深刻地呈現閒人的世界。《鳥人》之後，以老北京民俗為題材的作品不可謂不多，連老北京的「小吃們」，都已悉數登上舞臺；但它們有的是戀舊者的呻吟，有的是主旋律者的歌唱，還有的是功利者的「賣弄民俗」，其劇本最高的成就，僅是在北京市的各項藝術基金和劇目展演的評選中，借題材紅利分得一筆項目經費。如此，自然不會再有能與《鳥人》相媲美的作品出現。

　　對於《鳥人》的演出呈現，1993年的林兆華導演版珠玉在前，此番再度排演難免引起觀眾的對比之心。在我看來，這兩版演出在藝術旨趣上並無本質區別，林兆華導演與過士行導演，都在他們所面對的不同語境與現實條件下，交出了高分的答卷。

　　林兆華導演版的《鳥人》極盡寫實，在不對劇本造成根本性損傷的前提下，將它處理成了一臺老人藝風格的現實主義大戲。這在當時的歷史語境下，是最好的選擇，否則《鳥人》幾乎無望在人藝的舞臺上亮相，更難能藉助人藝與名角的號召力，以雅俗共賞的優勢，形成現象級的演出盛況。

　　如今過士行導演版的《鳥人》，是在低成本、便巡演的項目定位下創作的，啟用青年演員、精簡出場人物、取消樂隊、簡化布景等，是創作團隊在現實條件下的必然選擇。各創作部門有了更大的發揮空間，過士行得以更加自由地「以遊戲的方式去彰顯精神」。最典型的例子是第三幕的京劇斷案，一群病人以阿卡貝拉的方式「演奏」鑼鼓經，胖子扮成帕瓦羅蒂，與三爺來了一段美聲與京劇的對唱，又從後廚偷來巴掌大的廚具當作砍頭的鍘刀，隨即被廚師搶了回去……這些都是在寫實的框架內無法實現的荒誕遊戲。

　　值得注意的是，兩版演出在對結局的處理上顯現了較大的差別。林兆華讓「孫經理」在第三幕中再次登臺，帶著一車黃鳥來向百靈張示威，卻得知百靈張因上次的百靈髒口事件而氣死。胖子勸說孫經理：「一個養鳥，一個學戲，都是豁出性命的事兒，千萬別上這賊船。」孫經理受到觸動，欲將鳥放生，然而籠中之鳥卻不肯飛向空中，於是全劇在孫經理的困惑中落幕：「怪了，沒養幾天，怎麼放它們都不飛呀！」這段戲讓演出在悲劇意蘊中收尾，但以籠中鳥失去對自由之追求來為全劇點題，過於直露，破壞了含蓄之美，也窄化了劇本豐富多義的內涵。

　　過士行在自己執導的演出中，恢復了原劇本的樣貌，並將落幕之處改為一出荒誕不經的審案鬧劇演完，過足了戲癮的病人們，唱著小曲歡樂地離去。這看似一個輕鬆明快的收尾，卻同樣暗含著悲劇的意蘊：這些執迷不悟的病人們是不會醒來的。

　　對於新版《鳥人》的不足之處，在我看來有以下三點：其一是演員的表演。這版演員的表演不是沒有令人驚喜之處，比如飾演三爺的馬阿龍，憑藉專業京劇演員的優勢，將三爺真正演出了彩。「胖子」孫辰興的表演雖略有模仿梁冠華之嫌，但也確實將這個角色演活了，其美聲的特長，更為第三幕再添了華彩。在次要角色中，飾演朱點兒的杜虔行信念感也很強。但總體而言，今日之青年演員對人物塑造與表演節奏的把控，還是無法與老人藝的表演藝術家們相媲美。再加之出場人物被大量刪減，新版演出難再像老版那樣，提供場面熱鬧、節奏緊湊的觀劇快感。這也在情理之中。

　　其二是導演思路與舞美思路未能統一，有各自為政之嫌。新版《鳥人》的舞美現代、簡約，若干樹枝懸於上空，棲身在其間的小鳥，與地面上的籠中之鳥遙遙相望、形成對比。五個高低錯落、罩有紗幕的框架似是鳥籠的變形，呼應著鳥人們的自我囚禁。但在導演思路中，需要的似乎仍是一桌二椅的實景，於是三輪車的作用被發揮到極致，而立柱形的框架幾乎僅承擔了側幕條的功能。

　　其三是對個別細節的把控，新版不如老版更「有戲」。例如百靈張踩死孫經理的玉鳥、又摔死自己調教了三年的百靈，在這兩場「處決」中，後者遠比前者更重要、更有戲，但在新版演出中，卻以一束定點光來對前者進行強調。再如為褐馬雞揭幕，老版中的處理是胖子將褐馬雞呈置臺前，查理踩著鑼鼓點扯下紅布，赫然揭開鋪墊已久的謎底，而新版演出則未對揭幕之舉進行足夠的強調。

　　總體而言，新版《鳥人》的呈現還是瑕不掩瑜的。能夠看到中國當代最重要的劇作家之一，親自將自己的代表作搬上舞臺，我視之為幸事。過士行的另外兩部代表作《棋人》與《壞話一條街》，都曾在演出時被他者大力改造。相信作為導演的過士行，還會在這兩部劇的排演中大有作為，為戲劇界留下具有史料價值和研究意義的舞臺呈現。

[ 責編：王宏澤 ]