10月15日，李安的最新電影在紐約電影節首映，他迎來了他近年來最兩極化的評論。電影上映前，李安一直處在極度焦慮的狀態中，而他事先的擔憂幾乎都實現了。這是他最艱難的一次拍攝，也是最冒險的一次。而之於李安，他得到了他所想得到的一切，這又是一種必然。
《比利林恩的中場戰事》上映四天，口碑一路攀升。與之相應的是李安正在展開他在內地最龐大的一次宣傳，他甚至因此上了湖南衛視的綜藝《一年級》。一位導演可以為電影付出多少，我們重新推出這篇一個月前刊登過的稿件，來試圖回答這個問題。
在2012年那部讓他獲得奧斯卡最佳導演獎的《少年派》之後，李安做了這麼幾件事——迷上3D新技術，想用新技術拍拳王阿里與他的對手的故事，找了一年多的錢但沒有人願意投資這個拍攝計劃；兜兜轉轉看上了《比利·林恩的中場戰事》這本小說，被娛樂秀與戰場兩個場景的對撞所吸引，想用新技術拍這本小說，猶豫要不要用超過60幀的規格拍攝；作為一個天秤座他猶豫了一年，才確定用120幀的規格拍攝，然後是40多天的拍攝，再然後是一年多的後期。
「我真的沒有瘋」，李安一遍一遍地對人們說這句話：他對工作人員這麼說，他們都勸他不要用60幀的新技術，要知道48幀的《霍比特人3》失敗在前，60幀的風險太大了，沒想到他猶豫了一年，結果定下來要用120幀；他對同行這麼說，在李安拍出這部電影之前，連60幀都只存在卡梅隆這樣的技術狂拍過的幾個實驗品裡，難以稱之為電影，從來沒有人知道120幀的電影是什麼樣子；他對媒體這麼說，否則何以解釋他試圖以一己之力將電影帶到這樣一個無人之境，這到底是一種極端的狂熱精神，還是一種當代版的愚公精神——要知道他是李安，他的每一根白髮和每一條皺紋，都已經被習慣性地冠上形容詞，「儒雅」，那意味著絕不行差錯的溫和與穩當。
說到底，120幀是一個什麼東西？
當靜態的畫面以一定的速度播放的時候，這個畫面在人的觀感裡就「動起來了」。1930年有聲電影發明之後，電影的播放幀數就被固定在24幀每秒，這是符合人們眼睛的視覺暫留現象的最低格數——再低，人們就能感覺到「跳幀」了。這個基於節約精神而確立下來的數字，構建出了關於電影這個行業的基本規範，在過去的80多年裡，從未得到過挑戰。
九月最後一天的上午，騰訊記者和其他的一些中文媒體，在臺北信義的一個影廳裡看到了這部電影的60幀/2K/3D版本的11分鐘片花。這個影院的公關經理在這個片花播放前，對著這些一大早趕到這裡的記者們深情描述了這一刻的紀念意義，「我們將是這個星球，不，是整個銀河系，第一批知道60幀是什麼樣子的人」。
我猜想11分鐘過後，所有在場的人都會與我一樣，認同了那一刻的意義——像李安這段時間常說的一句話，「電影告訴我，它要變了」，我們看到了那個可以記錄進電影史的時刻——電影的確從來沒有清楚過。清楚的意思不僅僅是畫面清晰到纖毫畢現，而是你可以從中看到氣氛情緒等等，那些我們在生活中可以感受得到但看不到，更無法被攝影機記錄的東西。
倘若降格版的60幀已經是如此讓人震動，那120幀將會是什麼效果？李安描述那個世界是這樣的，「如果一場戲要求你不好意思，他需要每一個毛孔都流露出害羞，這是藏不住的」。
然而李安本人，並不太希望把這60幀版本的片花拿出來見人——他希望媒體們第一次感受到這部電影是以120幀的方式，而不是60幀。60幀雖好，但120幀更是另外一回事。這部電影的臺灣發行方說，他們花了很久，磨了李安很多次，才說服他做這麼一次播放。
多少可以理解李安的心情——如果你費盡千辛萬苦爬到了山頂，卻只能與半山腰合影？如果你精心烹製了一席大宴，賓客們卻等菜涼了才陸續趕到？如果你登上了月球，卻無法向人們證明環形山的存在？
但是，能看到60幀也已經是萬裡挑一的幸運了。在10月1日臺北舉辦的發布會上，李安只確定了四家影廳會以120幀的規格播放他的電影：北京、上海、臺北、紐約各一。還有一家洛杉磯的影廳在洽談中，懸而未決。
所以李安，還需要針對市場，親手再製作出一個24幀的版本——他需要重新校對每一幕的光線、亮度、景深等等，讓其符合24幀的播放條件。
也就是，他要親手將那些讓他激動的，驅使他奮不顧身前往的「從每一個毛孔裡散發出來的害羞」「似有似無的愛情」「秋天微涼的天氣」全部拆除。
這個世界的絕大多數人都只能看到這個版本。
到這個月底，李安就62歲了。他現在最怕的是，這個世界下一部120幀電影，就是他的下一部電影，「再下一部，還是我的」。
《比利·林恩的中場戰事》是世界上第一部120幀電影
張愛玲小說《小團圓》的開頭，九莉想，「老了至少有一樣好處，用不著考試了，不過仍然一直做夢夢見大考，總是噩夢。」李安到了三十多歲的時候，和九莉一樣，半夜總是做自己考試解不出數學題的噩夢，然後被驚醒。
在關於夢的解析裡，考試這個意象，指向的通常是焦慮。
李安祖籍江西德安，當年父親又是乘著「永安號」輪船來到了臺灣，因此得名「安」字。然而李安又時常處於一種不安之中——比如，在他的臺北發布會上，主持人讓他舉手和媒體打個招呼，他舉了一隻手，剛放下，主持人就開玩笑，「五個手指就是希望五家影院可以上映，那導演要不給我們比個十算了。」
導演剛放下去垂在褲邊的手開始略略發抖，伸出了一點點，又收了回來，不知道怎麼應對這個玩笑。是不是真的要抬起兩隻手和大家打招呼？那手看上去那麼為難和緊張，忙著調度媒體的主持人或許並沒有注意到，於是這個尷尬的瞬間，悄無聲息地滑了過去。要等他坐下來，開始聊他的電影，自信與放鬆，才會慢慢氤氳上他的面孔。
李安有一種大眾都熟悉的怯怯的神情，伴隨他的口頭禪「我不曉得」——那神情從他童年開始，就掛在他的臉上。小時候他身體不好，瘦小多病，又莫名其妙總碰到一些喪氣的事情，比如被鄰居家的狗咬得鮮血淋漓，或者是划船栽進水裡差點死掉。讀書成績也不好，小學的時候被老師扇過耳光，甚至被威脅要戴狗牌遊女生班，然而他還是做不對題目。到了高中，父親是校長，李安覺得這是很糗的事，便躲著他，上課的時候他胡思亂想，讀書不專心，駝背又害羞，課餘時間全花在補課上，可是還是，高考了兩次都落榜了，只得去上藝專。
所有的混沌，在他碰到舞臺之後，就雲開霧散了。他不清晰的、模模糊糊的、胡思亂想的、莫名害羞的，在站上舞臺那一刻便褪去了。舞臺給了李安清晰，給了他安全感，然而又叫他緊張叫他興奮，舞臺上的題目不像數學題——無論補習過多少遍，他都看不清數學裡的陷阱，而在戲劇裡，他變得「耳聰目明」，每一個提問都這麼清晰，讓他不得不全力以赴。
「我是一個只會當導演的人」，這句話李安在不同場合反反覆覆說過很多遍。關於自己在其他方面的無能，以及在成為導演之前的失敗人生，他統統都承認，並且是一再承認——時至今日，媒體採訪他的時候仍時常讓他追憶從紐約大學畢業後在家裡賦閒的六年。他的人生故事裡確有人人愛看的通俗元素，包括上次他在上海電影節論壇上的那句「我36歲才開張，是一個很晚熟的人」也成了金句，既戲劇性又勵志，似乎還蘊含著某種教育方法，一時間廣為傳播。
然而若是回到那六年，其實內裡塗滿的並不是安安心心的篤定等待，甚至沒有發憤圖強的狠勁，有的只是走投無路的痛苦與絕望。「有片拍就來勁，沒片拍就沒勁」，李安這麼形容自己。當有項目在進行的時候，李安就很開心，到城裡找人寫劇本，自己做研究，都很來勁。然而這些項目一個接一個的黃掉了，李安也越來越頹喪，太太惠嘉說，「他不拍片像個死人，我不需要一個死人丈夫！」實際上，《喜宴》的劇本也是李安在朋友馮光遠家寫出來的，那個時候他與太太的關係緊張，希望藉由分居來改善關係。
那幾年，李安不是沒有試圖做過其他的——比如幫別人看守器材，當劇務打雜，都做得不行，「很笨拙，鬧出很多笑話」。後來只能去做一些體力活，比如拿沙袋，扛東西。最谷底的時候，恰逢二兒子出生，他幻想也許自己的兒子會是一個天才，而自己活著的使命只是為了「傳宗接代」。
山窮水盡裡，1990年，《推手》得了臺灣「新聞局」第一屆擴大優良劇本甄選第一名。他因此拿到了40萬獎金，和第一個導演的機會——這個機會某種程度上或許與侯孝賢有關，在前一年，侯孝賢的《悲情城市》獲得了威尼斯電影節金獅獎，這是臺灣第一部在國際上獲得大獎的電影，可謂鼓舞了整個行業的士氣。
然而，李安很猶豫要不要將《推手》拍成電影。這個劇本其實只是他投評審所好而寫出來博獎金的作品，實際上他很懷疑一個講述老頭的電影，是否真的會有人願意來看。在李安的自我評價裡，這個故事「既不藝術，也不商業」，即便畢業後六年都沒有開張，他也擔心以這部電影當成處女作的風險——不成功，有可能導致自己未來的路斷。
在過去的六年裡，李安時常懷疑自己的運氣，但從未懷疑過自己的能力。他在紐約大學的碩士畢業作品《分界線》被他的教授認為是迄今為止，他所見過最好的學生作業。李安本人對此也相當自負，「從拍出的處女作，你就可以看出誰是一個電影工作者，誰不是。這與懂多少電影無關，誰能隨意地就電影侃侃而談，但重要的是，一旦給你一臺攝影機，你會怎麼擺它。就是這麼簡單。」
在第一次摸到攝影機的時候，李安就擁有了權威，「那時我的英文破破的，可是我的學生作品每個人都聽我的——即便是在幫其他人拍片，他們仍然得聽我的。」《分界線》也讓李安一畢業就被經紀公司的人看中，與他籤下一紙合約，並把他定位成首部片就要是兩百萬美元以上劇情片導演，從而替他拒絕了不夠數的「小兒科」合作機會。
最後決定拍《推手》也與侯孝賢相關，是侯孝賢說，「我以前只有八百萬，我們也拍啦，有機會能拍就拍」，這讓李安下定決心。
第一部電影，李安碰到第一個問題是，如何建立一個拍攝計劃，如何有計劃地花錢。至於如何訓練演員，則是拍攝了幾天之後的問題。一開始李安並不好意思向那些年齡是他長輩的演員們提要求，鼓了好多天的勇氣——至於我們所知道的李安是一名訓練和逼迫演員的專家，那都是後話。
《推手》的反應喜憂參半。獲得九項金馬獎提名，票房成績也不錯，這都是喜事。然而李安事前的憂慮也被印證了，這個溫和的故事讓李安迄今為止都給人一種「溫吞」的感覺——哪怕他後來還拍過諸多極為激烈的作品，卻不得不永遠背負著處女作的包袱，被貼上「中庸」的標籤。
《推手》裡學到的，《喜宴》裡就用上了，比如如何用小成本來拍片。趙文瑄是新人，剛從空少的行業裡轉做演員，如何訓練純新人的經驗則從《喜宴》開始，而中西兩方合作劇本也是從《喜宴》開始的，對於自己主流觀眾群的構建也是。《喜宴》大獲成功，獲得柏林金熊獎，然而第三部《飲食男女》則開始遭遇失敗——雖然歐美藝術院校這部賣得不錯，然而臺灣市場卻遭評論和票房的雙重冷遇，金馬獎全軍覆沒。李安開始思考自己中西方之間的道路。
最初的三部電影都與父親有關——「父親三部曲」這個稱呼是這三部電影都演父親的郎雄提出來的。父權是李安電影裡的一個重要命題，那是李安的壓力與恐懼所在——和任何成績不佳而父親又是老師的孩子一樣，更何況他的父親還是一名校長。李安用電影去瓦解這種恐懼，他清晰地認識到他的電影與他的恐懼之間的關係，「隨著一部部電影的完成，父親壓力的陰影從我的體系內逐漸滌除，對我來說，有著淨化和救贖的功能。」
李安也清晰地知道每部電影與自己的關係。除了《理智與情感》之外，他的電影都是導演制，他自己選擇項目並把握項目的走向。他知道自己每一部電影的主題，他一開始面對的是對於父權的恐懼，然後新的主題在生活裡日益浮現——他拍了第五部電影《冰風暴》，討論的是家庭。家時常都在分崩離析之中，然而人又受制於此，不得自由。李安把這段時間的幾部電影，包括之後的《與魔鬼同騎》、《臥虎藏龍》等都概括成「講我自己長大了做爸爸這樣的事情」。
「我一直很私密的，我可以把我的（中年危機）症狀告訴你，原因不能講。要講症狀，很多人中年危機去追年輕的小妹妹；有的人中年危機來了，去買一個跑車了，虛榮一下了；有的人中年危機來的時候，天天讀書。我的症狀就是拍了一部《臥虎藏龍》。」幾年前，李安接受《三聯生活周刊》採訪的時候，這麼講述自己與《臥虎藏龍》之間的關係。
《臥虎藏龍》裡玉嬌龍的最後一躍迄今都讓人疑惑，引得揣測與分析無數。其實在另外一次採訪裡，李安自己解釋過這次一躍而下，「什麼是自由？什麼是絕對的自由？我們或多或少都受制於某些事物。我覺得對大部分人來說，這件事就是指我們的人際關係和自身的欲望。最後，對我而言最大的課題是：檢視自由的感覺。這同時也是《臥虎藏龍》裡玉嬌龍一躍而下所要說的。」
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《臥虎藏龍》中玉嬌龍的縱身一躍成為經典
很多人常常被李安的表達所迷惑，比如，他說《臥虎藏龍》的主題是，「每個人心中都有一把青冥劍」，到了《斷背山》的時候說，「每個人心中都有一座斷背山」。有人據此推斷李安有李安的滑頭，否則何以把採訪說得如此機鋒。然而李安自己卻是這麼形容自己接受採訪的習慣，「我是很老實，別人問我什麼我都很老實地回答」——他連「誠懇」這個詞都不用，老老實實地用著「老實」這個詞。
李安所有嘔心瀝血的自我剖析，都在電影裡。「電影就是我的生活，我選擇主題的時候常常有一種感覺，一種主題在召喚我，那段時間裡面我最關心的人生主題，還有我存在的價值到底是什麼，我想要那樣的探討。我探討幾次以後，因為我在成長，我就讓它自然地發生。」
在《臥虎藏龍》裡，他將自己投射於三個角色身上：李慕白、俞秀蓮和玉嬌龍。「李慕白就不用講了，俞秀蓮有時候我覺得是在生活上面像，可是我腦子裡面想的東西像玉嬌龍。我的行為不像玉嬌龍，我的行為像兩位大俠，我心裏面有一個捉摸不定的東西，我一直在追求玉嬌龍藏的那條龍」。
更驚人的自剖在後面，「我在拍《色戒》的時候也是三個角色，王力宏那個角色比較像我平常的樣子，當然我也做易先生的事情，我的心靈層面比較像王佳芝——也是一個女孩子演的角色。」
王力宏演的鄺裕民是一個隱喻——五年後他會變成老易的樣子。梁朝偉貼在牆上的照片，是老易年輕的時候，也曾英姿煥發，充滿理想。然後王力宏變成了雞賊的長官老吳，誰都死瞭然而老吳沒有死。再然後，就變成了猥瑣的老易。
「純真的喪失」，李安把這系列的主題歸結於此。當然不僅於此，但這也是李安始終受到召喚的主題，包括《少年派》，還有這部《比利·林恩的中場戰事》，多少都有這樣的惆悵——李安並不批判，他只是感傷而又惆悵地看著這些的發生。「在西方電影裡面我不太講惆悵，他們不太興這個東西。在東方題材裡面還是蠻吃這個的，觀眾也不介意，我覺得我們很喜歡惆悵的感覺。因為人生給了我們很多這種感覺，它呼應了人生裡面我們成長的安全。」
交出了純真，從而獲得了安全成長，這裡面有暖暖的憂鬱。像《少年派》的結尾，派結婚生子，獲得了俗世上的平安與幸福。而上帝呢？這裡既有真情，又有假意，「是人與神的關係，選擇這樣的主題和我的年紀、我的閱歷、我的工作有關。」
而「每個人心中都有……」的句式，也並不是什麼機鋒。那是李安在解題過程裡，鄭重寫於答卷最後一行的答案。結論簡潔，然而答題用力——坐在監視器後面的李安，常常拍戲拍得七情上面，以至於演員都觀察到了，「我在看演員的時候，他們也看我，他們希望在我臉上找到一點蛛絲馬跡，到底他在演什麼東西，而我在演導演的哪一個部分，我該怎麼演。」
在成為一名導演之前，李安曾經想成為一名演員。實際上他一直都是一個很有表演天賦的人，小學的時候他會在每周六的班會前表演一段相聲。還自編自演了很多小品，三年級第一次反串女生。在藝專的時候，他一路擔任學校各種戲劇的男主角，甚至包括芭蕾舞劇，為此還學了一個月芭蕾舞，拿過臺灣大專話劇比賽的最佳男主。一直到了美國留學之後，因為英語不行，他才從「男主」位上退下來。
「當演員是一種表演，當導演也是表演，借電影來表演」，當過最佳男主角的李安，在這點上一法通則萬法皆通。
「鵝的脖子」是李安的一個自喻。「我不是很溫柔的人，我覺得做人可以很溫柔很中庸，做藝術不能手軟。我喜歡像鵝的脖子一樣，很圓潤，但是底下折了三折，這樣我覺得比較安心和對得起觀眾。」
從《冰風暴》開始，李安的戲就很難。主題難，過程也艱難。每每精神亢奮而肉體虛弱，常常感覺會死掉。《臥虎藏龍》拍到後期，甚至入睡時因為呼吸困難而差點休克。那個時候他提醒自己要懂得控制，再也不能縱情，不能任意而為——然而他後來又碰到了更難的《色戒》，更難的《少年派》，以及更難的《比利·林恩的中場戰事》。
是他一路追著艱難前行？還是艱難追逐著他？
李安以他的「我也不曉得」來回答了這個問題，「其實我電影生涯剛開始的時候，我拍的是比較輕鬆的。從第五部開始好像就回不去了，不曉得為什麼。每個戲裡面好像會有很多的幽默感，但是看完以後是比較沉重的，不曉得為什麼扭不過來。」
這些年，他只做過一部相對輕鬆的電影，是2009年上映的《製造伍德斯託克》。反響不大。李安不曉得為什麼，但他接受了自己的成功與艱難之間的關係，「我生命裡面在某一個階段最關心什麼樣的主題，我有什麼樣的心情，那我就老老實實把它做完。」
那是無可選擇的宿命——他要面對困難，他要制服他的困難。他像大海上軟弱、孤獨卻無可選擇的派，他如此恐懼，但他必須把這船駛回岸邊。李安一邊哭著，一邊做這殊死的搏鬥。
拍《色·戒》期間，李安常常在晚上一個人的時候哭——他從小就是一個愛哭的人，遇到困難之事難免一哭。《色·戒》那麼難，耗光他所有力氣，他在夜裡哭，白天在片場的時候，他還是一個要拍那麼狠電影的導演。
「我也不是故意表現出來的，我就是這麼一個人。為什麼在拍電影這件事情上下那麼多狠心，我從小就是很害羞的人，很容易哭，多愁善感，沒什麼事情就很怕，很容易被嚇到。為什麼我拍電影就是這個樣子，我自己也沒有解釋。」他對我說。
那個答案可能寫在他傳記《十年一覺電影夢》的第143頁，「恐懼鞭策我不斷地求改進，因為沒有比恐懼更強烈的感受了。能夠持續不斷地嘗試，動力就在於不安全感。」
這個獲名「安」的男子，一生都在尋找不安全感——在安全感中，他反倒渾渾噩噩稀裡糊塗。反倒是不安全感扼住了他的脖子，讓他奮力掙扎，「就像被一股旋風吸入一個巨大黝黑的深洞裡，在牽拉擠壓、掙扎摸索中，一路尋找這黑暗盡頭隱約閃爍的那一絲光明」。未知，不曉得，不安全感鞭打著他，他用電影來尋找這一個一個的答案。
第一次看《色·戒》的小說，是開始籌備這部電影的前幾年。小說給李安帶來了恐懼，那裡面冷酷的意味那麼深。或許因為害怕，所以過不去，反反覆覆想起，如是幾年，他決定鼓足勇氣，拼了。他以電影的方式，拆解和重構自己的恐懼，才算過得去那一關。
「只有在擴展改變到自己心裡都沒數的時候，主題、滋味又需要落葉歸根地回到自來熟悉的世界中，很矛盾」。
從來沒有胸有成竹的出發——每一次來到一個項目的開始，李安擁有的東西都不多。通常只有一場戲，幾句對話，然而他為之吸引，神魂顛倒，要將其發展成一段故事。
《冰風暴》進入他腦海裡的最初是小說200多頁處的一個情節，那個情節讓李安擁有了一幅畫面：一個小孩在冰風暴裡過電。所有都由這一幕開始，而結束則是——長達七個月的剪輯，一共剪了十八版。
拍《臥虎藏龍》他最先看到的那個場景是玉嬌龍飛身墜崖——這不是小說的結尾，跳崖也不是死亡，而是藉機遁逃。但李安被那一跳所捕捉，不惜一切要將它拍出來。至於玉嬌龍和李慕白竹林打鬥打得如此意亂情迷，都是拍戲過程中才發展出來的東西。
但也沒有哪一次比這部《比利·林恩的中場戰事》前更加兩手空空更加不知所措了——一個從來都不是技術狂的導演，這次要做一個超越全世界目前技術的事情。
120幀，全新的時代。
李安接觸技術其實很晚。2000年，技術狂卡梅隆就開始研發3D攝影機，成為這個技術的先驅，2004年，華納公司推出IMAX 3D動畫片《極地快車》，票房成績斐然，這刺激了之後一堆3D動畫片的誕生。2009年，卡梅隆的《阿凡達》將3D技術帶到了一個新的高峰，從此3D成為一種主流選擇，2010年，好萊塢一共發行了31部3D電影，而在國內，2011年上映的《龍門飛甲》也被認為是「真3D」的開始。然而李安的《少年派》全球上映，已經是2012年年底的事情了。
第一次看到3D，李安形容自己的感覺是「被嚇到了」。他懷疑是不是有什麼地方不對，是不是攝像機壞了才出現了這樣的效果。他身邊的人向他解釋這門新技術，因為3D和人的眼睛很像，是需要用兩隻眼睛去看——而2D用單眼看和雙眼看，區別並不大。3D讓李安既興奮又迷惑，他看到了電影裡的很多「不對」，血漿不對，看上去那麼假，下雨也不對——好萊塢從來沒有下對過雨。
李安在臺灣讀藝專，讀到二年級的時候，向父親要錢託人在香港買了一臺超8毫米的攝影機。用這部攝影機，他拍了一個十八分鐘的黑白短片，是改自余光中的短篇小說《焚鶴人》，李安給這部短片取名叫做《星期六下午的懶散》。李安知道自己有天分，在那個平面的電影世界裡，他從一上手就知道應該怎麼用鏡頭去說話。然後他愈做越好，愈做越好——直到他成為這個世界最擅此道的人之一。
李安把那個銀幕世界當作天堂，「這個東西是我可以掌控、可以創作、可以投射的一個東西。多年來，我都是一直往裡面投射。我對它的專心比我對生活上的事情專心得多，所以對家人我通常很不好意思」。天堂的存在是如此理所應當，李安看到它的時候，它已經在那裡那麼多年。
他從未想過這電影的天堂也會被拆毀。他拍《少年派》的時候很膽怯，因為他發現3D帶來了截然不同的東西，他見招拆招，然而是「提心弔膽」的，「我只敢用一點點3D，多了問題就出來了，亮度也是問題」。
不安全感來了。「我一直嚮往的，我上帝一樣的宗教，我開始懷疑了」，他回不去，「那個蘋果我已經吃下了，沒辦法」。
李安的媽媽是一名基督教徒，小時候的李安也隨著媽媽每日禱告4次，一直到他14歲上初二，中飯的時候被同學笑，他不想被同學笑，就沒有禱告，「過了兩個禮拜也沒有什麼事情發生，直到現在也沒有再禱告，我還拍了這樣的電影。」
這一次，李安要在自己的天堂裡大動幹戈，大興土木，要把天堂的籬笆拆掉，要把這個世界再擴張一點。像他過去面對自己不安全感時一樣，那就是哭著也要與之殊死搏鬥——他一搖變成了最激進的技術狂人。
他開始做關於新技術的各種實驗，他發現60幀是一個檻，「超過60幀以上，已經感覺不像電影，而是像我們眼睛看到的，你的參與感和電影的文法要變了」。他越研究越緊張，就越害怕，「一個問題出來了，千百個問題都出來了，電影看起來像生活的時候，這個故事怎麼講？編劇怎麼編？鏡頭怎麼擺？妝怎麼畫？演員在那邊做戲的樣子就變得誇張，又很膚淺，我這個要提高。光也不對，布景也不對了，什麼東西都不對了」。
李安生物學博士的太太對他說過一個名詞，叫做active energy，這個詞指的是一種能量，一個時刻，「事情要爆發的時候，溫度到了多少度，瓦斯嘣的一聲，像點火一樣，過了這個點，它就有化學反應了。」
對李安來說，就是這個時刻，他抬腿從安全區域邁向不安全區域。「我很痛苦，受的打擊很多。因為沒有人可以教我，一些最基本的東西你不會，本來你做得爛熟的東西就不對了，不曉得要往哪裡跑。」
那些「不對」很多是要事後才知道的。因為雖然是以120幀的規格拍攝，但李安的監視器也只有60幀的播放速度。120幀的放映機一直到李安開拍前兩周才第一次看到——他們把美國國防部戰鬥機上的軍事設備改裝成了放映機。
有些鏡頭是60幀能看出來的不對，比如他第一次拍男主角，戲裡的日子是感恩節，感恩節是11月底，然而片場的氣溫是27度。在60幀的監視器上，李安知道這不對，裝不來。而有些不對，則是要後來才能發現，有些鏡頭反反覆覆地拍，反反覆覆地不對，堅硬地挑戰每一個人的安全感。這個過程有多痛苦，或許也並不是只有李安才知道。
李安工作室裡，他們要為監測電影的不同版本調整放映機
「我是不知民間疾苦的」，李安經常說這句話。這是一種自嘲，形容自己因為不懂技術，所以才可以不知天高地厚地開口，把那些技術人員，逼進絕路。
李安非常擅長把人逼進絕路。
章子怡一直耿耿於懷李安那個遲遲才來到的擁抱。在拍《臥虎藏龍》六個月的時間裡，每天收工的時候，李安都會擁抱周潤發、楊紫瓊，或者其他工作人員。然而他從未擁抱過章子怡，哪怕章子怡每天結束後都會等待十幾分鐘，也從來沒有獲得過那個肯定。一直到整個片子拍攝結束，她才獲得了那個擁抱——這個故事，章子怡說了又說，在前不久的多倫多電影節上，她說起來還是會掉眼淚。她說，李安像《少年派》裡的那個老虎，讓她又愛又怕。
但這就是李安的方法論。李安和侯孝賢是兩類導演——侯孝賢說，「電影這個行業沒有什麼了不起，電影也沒有什麼了不起，不能因此而折殺了人」，為此他以一種自然主義的態度對待電影，工作人員經常是路邊撿來的，他也幾乎從不逼迫演員，甚至不和演員說戲。舒淇害怕吊威亞，他就取消了原來很多從高處跳下的鏡頭。但李安不是，李安是電影的狂教徒與傳教士——他需要他的工作人員與他一起，在那一刻，把自己全心全意奉獻給電影，自身反而無足輕重。
「章子怡不重要，我也不重要，玉嬌龍很重要」。這位學生時代就開始琢磨表演理論的導演，這樣理解電影、導演、演員之間的關係。他理解電影是依附色相而存在的，演員便是這層色相，觀眾需要看到演員，才能找到自己的投射。
絕路是因為，除了電影，李安的人生裡沒有其他出路。他給其他工作人員同樣的逼迫感——「我會給人家壓力，那個壓力不是說我脾氣不好，或者怎麼樣。我想不是，只是我常常給自己定一個標準，我就自己照那個做。和我一起工作的人，他們很怕讓我失望，那種壓力我常常自己不感覺，可是我會聽到一些反映，也是挺折磨人的」。
他嚴苛地挑選與他一起共事的人，「他們能夠來到我的組裡面，本身是有天賦，做得蠻不錯的人」。除了技術上的不錯，他還需要他們對電影本身抱有巨大的熱愛，「我在挑人的時候，不會挑那些只講自己專業的人，攝影的就天天講攝影，美術的就天天講美術，這種人我就覺得非常無聊。我希望他們跟我談電影，談人生，談文學，談什麼都比談你的攝影好，那是最無聊的事情。」
由此，他篩選出那些潛在的教徒——然後開始傳教。「你要把你的創意清晰地講出來——除了演員，演員是另外一回事，有時候你需要迷惑他。但是對於工作人員，你需要非常清晰地講出來，這個清晰度是很奇怪的，我拍《理智與情感》的時候，英文句子都講不全，可是我能把它講清楚」。
讓自己的想法變成整個團隊的信仰，大家為之而工作，李安說，「在那段時間是有一種幸福感的，同甘共苦，就算是讓大家一起去餵獅子，也會手拉著手，基本上是這樣的」。
身在其中的時候，李安很少能注意到工作人員身上的壓力，「我太專注做自己的事情了，除非他讓我知道我才會知道，通常我不太去想這些事情。」而就算知道了對方的壓力，李安也並不選擇安撫，「他不爆發我就會繼續做。」
「Good enough is never good enough」，李安知道這句話並不符合美國文化，很難開口，但他還是對自己的工作人員說了，說得誠心誠意，然後開始提各種要求，「電腦不能做，就做新的電腦，沒有放映機，就去解決放映機的問題」，在他的「不知民間疾苦」下，《比利·林恩的中場戰事》做了一年多的後期，李安第一次在大銀幕上看到自己這部電影時，「我覺得它就是很好看的」。
在這篇稿子寫到這裡的這個凌晨，全世界除了李安本人之外，只有一個人以120幀/4k/3D的規格，完整地看過這部電影，那就是紐約電影節的主席肯特·瓊斯。他選擇了將這部電影當作紐約電影節的開幕電影，北京時間10月15日將與這個世界上另外數百人見面。
然而一些懷疑的聲音已經出現了。坎城電影節上，史匹柏說，他不喜歡高幀率，「那會讓電影看起來不像電影，像真實的世界。對我而言，看電影是為了逃離現實，我不想去複製現實。我敬佩李安，我支持他嘗試任何新技術。但我們已經因為數碼拍攝而失去電影原有的樣子了，膠片快要消失了。我想念膠片。」
高幀率將帶來怎樣一種真實的體驗？採訪時，李安給我舉了這麼一個例子，「過去的電影是演員演給你看，要透過動作。比如說你渴了去抓水杯，抓不到水杯就把桌子上其他東西打翻了。觀眾於是知道你很渴，你需要做動作來表示我有某種感覺。但現在觀眾你可以直接看到一個人渴了，他不再需要那麼演戲」。
眾所周知，電視劇的表演方法與電影有著差別。電視劇的屏幕小，而觀看環境又較為混雜，這就需要演員以比較大的表情出演。到了電影，屏幕變大，周圍的燈光暗下來，觀看環境專注的時候，演員的表情就需要較電視劇「小」。而在120幀下，李安說，「演員的表情需要很小很小，小到沒有是最好的。但這不是全部，小還要豐富，層次還要增加。小而豐富，這才可以」。
這是李安對於120幀迷戀的緣起——「讀臉」。
「人的臉比千軍萬馬好看，比動作好看，比科幻好看。動作看不清沒什麼了不起。而我們花了一輩子在讀人的臉上，眼睛只是一個鏡頭，我們說用心看不是用眼睛看，我們的心是怎樣一個活動方式？我們可以感受到別人的感受，他不需要演，你就能知道他內裡的感覺」，所以李安覺得高幀率就應該用在這些上面。120幀的電影的數據量是普通3D電影的40倍——那些在24幀下被粗暴節約掉的細節，在120幀裡被展現，「這部電影最可貴的是讓我看到人的臉」。因此，李安甚至要求所有演員素顏出演，克裡斯汀·斯圖爾特為此做了3個月的特殊皮膚保養。
而在採訪當天上午看了60幀規格預告片的我，被這一番話說得激動到不能自已——我已經看到60幀下男主角的藍眼睛裡的純真與破滅。我相信120幀必有摧枯拉朽的魅力。以至於採訪結束很久以後，我才意識到問題並沒有這麼簡單。
李安所看見的，其他觀眾一定能看見嗎？演員焦灼地四下找水杯，甚至打翻了桌子上的東西，從而傳達出一種「口渴」的信息，這是過去這麼多年來，影像文化與觀眾建立起來的一種連結。「找水杯」本身就是一種翻譯，一種解碼，讓不可見的感受變得可視。當李安在120幀下，不需要通過動作而直接用感受來傳達感受的時候，它真的能準確無誤地到達每個人的心中嗎？
也就是，我們所有觀眾，都具有和李安一樣的解碼能力嗎？如果我們，並不能像他那樣「耳聰目明」的話？
120幀時代，需要發明一種全新的看電影方式。在這種方式被所有人接受之前，《比利·林恩的中場戰事》會不會成為一部少數人的電影？
在寫這篇稿件的時候，以上都沒有答案。在通常的採訪報導裡，作者需要看上去胸有成竹，知曉所有的事情娓娓道來，並儘量隱瞞作者的個人視角，以讓報導看上去充滿了客觀性——這是24幀電影的做法，通過技巧來掩飾那些實際上並未達到的平衡。而事實上，作者可能與讀者一樣困惑，一樣不解，一樣兜兜轉轉尋找自己內心的答案——在這篇關於120幀電影的報導裡，我選擇將此一併說出。
騰訊娛樂：文藝片成本一般不太高。您這次相當於一次奢侈的試驗。
李安：我真的很想證實這一點，我真的很不服氣。3D應該拍臉，細節跟層次，這個才是3D。這樣的汲取方式跟眼睛很像，所以你感同身受，有這種同情感，這個是最珍貴的，是我最想表達的。我的確受到很多阻力，幹嘛要用這麼拍，又不是動作片。
騰訊娛樂：以您的聲望，在拍這部片子仍然受到了很多很多的阻力？
李安：對。
騰訊娛樂：您怎麼克服的？
李安：耐心，然後有很多解說，對人家有很多的鼓勵，有時候也要有一些壓力，給人家一點壓力，盡我所能。
最重要就是說，你有沒有做出來一件很難用語言形容的事情，最重要是讓大家看到。所以很希望大家看到這部片子，不管你用什麼形式去看，看到我覺得這是第一步。我堅信這裡面有一個世界等我們去發掘。
騰訊娛樂：您相信大家看到了就相信了。
李安：對。因為電影這種東西是直觀的，不是光講道理，不是言語可以形容的。言語可以形容寫東西就好弄了。電影是比較直觀、感性的東西。
我能夠感受到，我相信觀眾也能夠感受到，這是我們重新的出發點。過去電影有它的一套，我覺得現在有一種新的可能性，我們跟人的距離更近了。那種親切感、貼切的感覺，還有幾乎可以感受到他的體溫、情感、思想。
騰訊娛樂：現在有其他一些業界人士看過這部電影了嗎？
李安：還沒有，因為我放映很困難，只能在我的工作室。而且我現在還沒有伺服器，我只有一個電腦在那邊弄，所以還不是很順。其實從頭到尾只有一個人看過，就是紐約電影節選片主席看過，從頭到尾只有他一個人看，而且斷好幾次這麼看。
騰訊娛樂：他看完以後給你什麼樣的感受？
李安：他已經受不了，很震驚的，馬上就要布置影廳，要弄這樣規格的電影出來，要花很多錢的。
騰訊娛樂：這個卷子你已經填完答案了，但是還沒有交出來，不知道大家會怎麼評價，你擔憂這個嗎？
李安：很緊張，會有一些心理壓力。怎麼講？我希望大家接受這是一個新的媒體，對我片子怎麼樣還是其次，我覺得能夠把一個故事讓大家看到已經是有點奇蹟了。因為比一般工業界跳了很多步，我也不知道一般人反映怎麼樣。整個片子反映怎麼樣，還不曉得。所以心裡有一些忐忑不安。
騰訊娛樂：您是每部電影拍完都這麼忐忑不安，還是因為這一部用了這麼一個前無古人的技術？
李安：這部特別。我拍了這麼多起起伏伏都有，所以片子成敗我也可以看得比較開。當然也會稍微在意一些，可是不至於像這個。
因為這是我第一個做的，如果做不好，它起不來，或者延誤它的發展，我內心會有很多的愧疚，覺得我做得不好，或者不夠努力，這樣的壓力很重。會有一種使命感，使命感會給我們壓力。
我都不願意講科技，因為科技是老的東西，這個媒體承載了我們的思想情感，確實是比較重要的事情。它會給我們壓力，也會給我們力量，你一個人只能承受這麼多壓力，如果你有一個使命感，要傳教的時候，你會要把自己的擔心、包括小我的壓力擺開，才可以承受比較大的東西。其實我也是靠這個支撐，不然我覺得會被壓垮一樣。
騰訊娛樂：您在每部電影開拍之前是否對自己要做什麼已經非常清晰？
李安：會挺清晰的。可是我覺得拍電影最有意思的事情是說，不管你再懂的東西，到後來都有你不清楚的，會發展出來一些東西，會讓你感到謙卑，你還要學。我覺得清晰，還有你的準備工作，你所有用功的東西，只是能夠讓你做臨場反應的一個準備工作。你準備好來即興，沒有做足你的工作連即興的條件都還不足，我覺得拍電影不是你準備好了，很清晰地執行，我想沒有這麼簡單。
具體到這部，我連主題都一直在換。差不多都是這樣子，它會像一個對話一樣，你講一句話過去，那個片子會講回來，還會告訴你他要什麼東西。一個角色也是一樣，你教一個演員怎麼怎麼演，有一天他說這個不通，也不是跟你作對，那你就要注意，因為他天天都在想那個角色，不想整個片子，他遇到了困難你就要注意。這些都是在告訴你信息。
我常常會覺得拍片有一種害怕的感覺，就是說你會變成片子，秀跟戰爭其實是不一樣的。我就會體驗它的生活，我慢慢就會走進電影裡面，那個角色就會變成我，有時候覺得命運都會變成那個電影，有時候很害怕，我覺得我不要那個樣子。所以講的那個我常常會碰到，每過一段時間，有時候你做著做著，原來是這樣，原來是那樣，從寫劇本到每個階段都會有新的發現。
這就是我的生活，我不是說拍一個片子看他成敗來決定怎麼樣。而是這個拍片本身的過程就是怎麼樣過我這一生的方式，這已經變成我的生活方式了。變成我存在的形式跟內容。
騰訊娛樂：電影還會怎麼變？您覺得您在登上這座山之後，還看到更遠的山了嗎？
李安：我希望我能活300歲。一直做下去，發現更多的事情，現在這個媒體當然有很多的困惑，我也有很多的好奇心，我覺得這是剛開始。我希望在我退休以前，我可以做到更多的形式。用這種格式來拍更多其他形式的電影，不光是寫真，包括抽象的，包括幻想式的也可以，比較輕鬆、浪漫的，我覺得應該都可以做。
（編輯助理：樹嘉）