石黑一雄
翁達傑
《英國病人》作者：【加】麥可·翁達傑 譯者：丁駿 版本：上海文藝出版社 2015年8月
《長日將盡》作者：【英】石黑一雄 譯者：馮濤 版本：上海譯文出版社 2018年5月
英國時間7月8日傍晚，為紀念英國布克小說獎創辦50年而特別頒布的「金布克獎」得主在倫敦南岸中心揭曉：生於斯裡蘭卡的加拿大小說家麥可·翁達傑創作的《英國病人》，被冠以「半個世紀以來布克小說獎之最佳作品」。
翁達傑的獲獎致辭謙虛又幽默，他引用作曲家薩蒂對拉威爾說過的話：「（得獎時）最狠的不是拒絕拿獎，而是壓根就配不上這個獎！」又羅列了一系列「應該獲獎但從未獲獎」的「被忽略的經典」，並鳴謝已故導演安東尼·明格拉。
在金布克獎的活動上，一直沒有公開亮相的去年諾貝爾文學獎得主石黑一雄也難得「現身」，並與翁達傑進行了一場「兩個老男人」之間的對談。
石黑一雄與翁達傑，這兩位擅長打破線性敘述傳統的小說家在上世紀八十年代便已經相識，後來又共赴紐西蘭旅行採風。
1988年在紐西蘭期間，石黑一雄正在寫《長日將盡》，但書名沒想好，於是徵求身邊同行們的建議。翁達傑回憶自己建議書名叫《入海口》或《家園》；在場的荷蘭女詩人尤迪·赫茲伯格（Judith Herzberg）提了一個德文「Tagesreste」，弗洛伊德曾用來形容夢境，譯成英文後正是石黑一雄後來採納的《長日將盡》。
談 「拼貼」
石黑一雄：你是很喜歡用拼貼風格的人啊。《英國病人》裡面有四條故事線，小說裡面有多條故事線並不罕見，但你似乎刻意對情節發展做了各種剪接，這就很有特點。
翁達傑：我是喜歡拼貼，在「collage」這個詞出現以前就很喜歡了。寫詩就是這樣，我喜歡將互相沒什麼關係的事物擺在一起。寫小說也一樣。《英國病人》裡存在各種時間、空間、不同家庭、不同的事件。最初就因為我在斯裡蘭卡和家人聚會時，聽丹尼斯一家講起一個沙漠裡的故事。動筆時我腦子裡並不存在小說結構。
石黑一雄：我也喜歡在不同的時間線裡面放進不同章回的故事，各章節之間又有內在聯繫。由於我習慣使用第一人稱的記憶作為敘述角度，因此也能像拼貼藝術家那樣去自由工作。我不願意在一個完整的故事結構裡被鎖死，但我經常刻意去掩飾這種做法，經常花很多工夫試圖讓兩個章節之間的過渡儘可能不著痕跡；而你則直截了當讓這些鋒利、跳躍的稜角都顯露出來。因此讀《英國病人》真是使我眼前一亮。
翁達傑：可是你怎麼才能做到兩個章節過渡不著痕跡呢？
石黑一雄：也許效果不盡如人意，可我有一袋子「把戲」呢，比方說，我會設定時間點，製造兩場回憶之間的聯繫：30年前發生的事，為什麼他偏在此時此刻想起來？三天前發生的事，為什麼他忽然重新提了起來？這兩個時間點彼此有沒有聯繫呢？這是有一點像普魯斯特的聯想手法。
又比如說，我會設定無定向的時刻（unlocated moment）。假設我倆坐在八十年代多倫多的一家酒館裡，然後翁達傑對石黑一雄說：「你知道嗎，你最大的問題是在音樂上不自量力。」這時我可以讓畫面戛然而止：也許那並不是在多倫多，這番話也不是翁達傑對我說的；其實是五年之後，在北安普敦……然後就進入了新的場景。如此這般到達一個小高潮時我就可以來一句：「就在這個時候，有人對我說：『石黑一雄，你知道嗎，你最大的問題就是對音樂不自量力。』」
使用這種無定向的時刻片段，相當於製造了一個模板，理論上你可以將三四個場景放到一起，但操作起來不宜太多。我寫小說時經常用上這個技巧。總之，我十分抗拒按時間的順序發展故事情節。
翁達傑：我想補充一點，其實不光是拼貼手法，還有壁畫手法。比如迭戈·裡維拉的壁畫《底特律工業》是對我很重要的作品。壁畫一段有人舉著錘子，20英尺之外壁畫的另一端，有人提著一支筆。兩人的姿態動作一樣，連成一體，韻律是統一的。
既然提到了音樂，我知道音樂對你來說很重要，尤其是這幾年，你用在上面的時間越來越多：自己寫歌、彈琴。這裡面是否有來自羨妒其他藝術形式的驅動？
石黑一雄：有羨慕的成分存在。這跟「受影響」不一樣。「羨慕」的感覺來自我感到有些東西在小說創作形式中無法實現，而在其他形式中是家常便飯。比如我會羨慕其他藝術領域的評論環境，那種鼓勵大家自由創作的氣氛。
我與太太不時會到維也納去吃蛋糕，吃蛋糕之餘自然也會留意到維也納的藝術。我記得在阿爾貝蒂娜美術館裡看到賈科梅蒂的畫《和平》，當時以為是畫漆有點掉落了，仔細看才明白那是藝術家刻意製造的效果。與此相似的未完成的粗糙感，在爵士樂、布魯斯、搖滾樂，以及美國一些獨立電影（比如約翰·卡薩維茲）裡都能見到。我知道很難說服別人說，這是藝術創作的長處，因為創作者大都被寄予創作出完美作品的期待。而在傳統審美觀念中，亂糟糟、不乾淨就等同於不成功。可是與過度打磨的精緻藝術品相比，我更喜歡前者。對這個問題你怎麼看？
翁達傑：我贊同你的說法。我自己從來不願意寫一部結局完滿的小說。在結尾處我總要留一扇門。我的故事裡有角色消失了25頁以後忽然又回來了，但他們並不需要解釋之前去哪兒了。
你所提到的爵士樂、布魯斯音樂家，他們動態的創作是我們靜止的寫作狀態所沒法比的。有人曾問我：聽說比起華茲華斯，你更喜歡雷·查爾斯（美國靈魂樂手）？其實我說的是：比起當華茲華斯，我寧可當雷·查爾斯！音樂創作有著寫作所缺乏的公共性。
石黑一雄：作為局外人，我總覺得音樂、當代藝術工作者能夠更自由地依靠直覺去創作，而不需要像小說家那樣得不斷自圓其說。你難道不覺得嗎？接受採訪時總會遇到這樣的問題：翁達傑先生，請解釋為什麼《戰光》要設定在二戰剛結束的時間……事實上，解釋歸解釋，卻未必是創作原因。我通常創作的唯一原因就跟音樂人自我表達是一樣的，當時感覺對了，就那麼幹了。人們老這麼盯著小說家，卻忘記了創作源自即興。
翁達傑：我寫小說時，跟日本繪畫裡面常說的「心隨筆動」相似。
石黑一雄：我常常嫉妒歌手們。他們一開腔，人生百圖就一幅一幅呈現在你眼前，而我們還得逐個字去寫傳記。
翁達傑：對啊。電影裡面拉一個近鏡，都比我們寫三段話有說服力。太不公平了。
談 童年
翁達傑：你小時候都看什麼書？
石黑一雄：剛才那些照片裡面的書就是我八九歲時看的。那時候我在家組織一個小派對，來了喜歡看書的兩個男生，他們帶了一堆阿加莎·克裡斯蒂的小說和萊斯利·查德裡斯（Leslie Charteris）的《聖徒》。我承認那時我一本都沒看懂。沒看懂，我也硬著頭皮看下去。印象中面前就是一知半解的迷霧。不光是因為那時我的英文能力不夠，還因為我對世界的了解也少。
到了現在，我可以看書、可以做評論了，卻有點懷念那時候在雲裡霧裡的感覺。可能是因為這樣，我開始自己寫作，希望自己去填補看不懂的空洞，也希望為讀者製造一個不知道往哪個方向去的世界。
翁達傑：說起《聖徒》，我小時候在斯裡蘭卡時有過奇遇。那時一位姓殷的神父（全名叫Roy Henry Bowyer-Yin，1910-2010，因為將傳統合唱形式引入錫蘭，即今天的斯裡蘭卡，而聞名）來我們那兒，我們在蟋蟀聲此起彼伏的田野邊上聊天。他告訴我，他哥哥叫做萊斯利·查德裡斯。
可我的童年一本書都沒讀過，只記得每晚的飯桌上大人們無休止地爭吵。後來到了英格蘭才看了《聖徒》，看了約翰·伯克漢姆（John Buchan）的《三名人質》、看了《鬥牛犬德拉蒙德》，天啊這些書裡面的種族歧視簡直猖狂。
石黑一雄：小時候看書，還不止是想要模仿成人，還希望通過看書學習「英國性」（Englishness）。當時剛到英格蘭，人生地不熟，看《福爾摩斯》，貝克街令我很有親切感。兩個英國人稱呼彼此「老夥計」（Old Chap），久而久之我就知道這很英國式，而英國和美國的語言和待人處事風格是很不一樣的。
翁達傑：除了英國的書，你還讀過別的嗎？
石黑一雄：我但願自己能回答說：還喜歡普魯斯特。可是真沒有。那時我的口味很俗，一點都不關注文藝。1966年，我上的小學管理很鬆，我們可以整個下午都在自己畫小人書。
翁達傑：你知道自己將來想做什麼嗎？
石黑一雄：不知道。寫作是很後來的事了。
翁達傑：我也一樣。我們學校有一天來了幾名專家，據說他們跟每個學生聊20分鐘，就能準確預測這名學生的職業前途。他們告訴我最適合當一名海關執勤官員，哈哈哈。
新京報特約記者 張璐詩