20世紀初，中國美術學界有「國粹」、「西化」和「融合」三大學派，他們的論爭就是建立在東、西文化的二元對立的基點上，他們的研究都力圖建立一種轉型理論，體現出各自的文化整體觀。轉型理論有一不可變更的前提，即現代與傳統有著質的差異，是對立的。因此，我們很容易接受潛意識中形上學的暗示，將傳統與現代的對立替變為東、兩方的對立，而不能將其視為自身傳統與現代的對立統一關係。
(一)
國粹派的基本立場是中國本位的新舊交替與延續。
劉師培著《中國美術學變遷論》，①開篇從文字訓詁入手，以別中兩之源流。他力圖尋找中國美術歷史變遷中的發展主線，以成整體。「變遷」和「演進」的概念流行當時，固然有西方進化論的影響，也有中國體用論的傳統，是中國一元論所派生的。其核心概念為何?美。中國自古以美、善互訓，至孔子始分，然德、文、藝、術莫不與之相關。書畫傳神，以人品相。劉氏通篇還是在提領中國美術「真、善、美」的人文精神，以人為本，重人的創造性，提出「徵實——蹈虛」、「循舊—求新」等概念，重質輕文，重唐輕宋，言「宋代之美術，偏於賞鑑，篤於好古，恥十求新」為小道。
又，鄭昶(午昌)在《中國畫學全史》自序曰：
世界之畫系二：曰東方畫系，曰西方畫系。西系萌孽滋長於義大利半島，分枝散葉，蔭蔽全歐；近且移植於美洲，播種於亞陸。東系淵源流沛於中國本部，漸納西亞、印度之灌溉，浪湧波翻，沿朝鮮而泛濫於日本。故言西畫史者，推義大利為母邦；言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術史上之地位也。②
鄭昶著中國畫史，下限為清代，未及現代。可在鋪敘國畫的歷史流變時，他注重繪畫自身發展的階段性特徵，有四段分法：實用時期——禮教時期——宗教化時期——文學化時期。鄭昶雖未明了其內在的變化因緣和運動指向，或柯文所說的story line③，可他明確地使用「演進」的概念，其時期劃分的依據落在繪畫與同時代的思想、文藝、政教等其他外部環境的關係變化上，以此定性。這是很獨特的視角，將繪畫置於中國文化自身的情境中心，論其發展，也依然說明鄭昶還是將中國繪畫看成一個不斷變化的整體，有內活力，能夠不斷經受外界的刺激，並不斷地被激活。
黃賓虹將中、西之爭轉為新舊之爭時，更有一圓融的說法，即「溫故知新」。言意為用中法非舊，用西法非新，新舊不在中西，而在傳統自身的變革。1914年，序《新畫法》曰：
古今學者，事貴善因，亦貴善變。《易》曰：變則通，通則久…茫茫世宙，藝術變通，當有非邦域所可限者…嘗稽世界圖畫，其歷史所載，為因為變，不知凡幾遷移。畫法常新，而尤不廢舊。西人有言，歷史者，反覆同一事實。語日：There are no new thing under the sun即世界無新事物之意④。
黃賓虹是地道的中國畫家，重傳統，向來認為「畫不師古，未有能成家者」，又言「貴於古人者，非謂拘守舊法，固執不變者」，新舊之變是文，非質，質是精神。故「還希望我們自己的精神先要一致，將來的世界，一定無所謂中畫、西畫之別的」⑤。中國畫以自己的內在精神統領時代變遷、地域變遷和個體的變異，以不變應萬變。因不變，故無所謂新舊之分，也無所謂中西之分。這精神，即為崇尚自然。或許，便是黃賓虹意識中關於中國藝術發展的story line，講究實感的人文性。
他著眼於中國內部的一種恆定性，著眼於價值觀和心理意識等文化深層的內在發展邏輯，以「德」與「靜」定性，並展開東、西方的比較，說東方藝事闡明德性，西方藝事矜尚功利，中國美術不必照搬西方模式，不必割裂自身的歷史，認為傳統還有生命力，可以整治自身，作現代延伸，文人畫的傳統也具備西方現代藝術的精神。故，「究之東西文化之異點，視生活狀態、社會組織而分動靜」，⑥以靜制動，以德明理，以致「方今歐美文化，傾向東方，闡揚幽微」。他企圖用一種整體觀代替另一種整體觀，以中化西，尋找20世紀藝術(人類精神活動的突出顯現)價值判斷上的共同性和互通性。
(二)
融合派的基本立場是改革，中西互化，以西方的寫實性化解中國的寫意性，以中國的寫意性化解西方的寫實性。
融合學派最先開掘的是中國繪畫中的寫實傳統，最典型的言論莫過於「明清無國畫」，言國畫傳統至此斷裂，只需「以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派；士氣固可貴，而以院體為畫正法，庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也」⑦。他們修正專貴士氣的文人畫「正統」，提倡院畫，出自一種理論上的形式演繹：(1)中國美術的落後，與社會一樣，只是近世的衰敗現象，根源於文人畫；(2)文人畫尚意，講究空、虛、簡、淡，有著消極避世的隱逸思想，不符合現代務實的科學精神；(3)中國美術有「盡物性」的寫實傳統，在元以前的院體繪畫與專業性的美術行當中，注重表現對象世界，有技能有生氣，符合現代精神；(4)中華民族的振興，包括文化的振興，可以上承唐宋，重現帝國雄風。
因此，他們重新估量文人畫在中國美術傳統中的地位和價值，重視估量明、清兩季被忽略了的職業繪畫和民間繪畫，尋找中國美術由傳統向現代轉換的內在機制，其著眼點就落在美術的形態上，對國粹派強調的「中國精神」則表示不解。如，魯迅言：
至於怎樣的是中國精神，我實在不知道。就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術的影響，無所謂國畫了；元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復興，而且即使復興起來，也不會發展的。所以我的意思，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，並且留心民間所賞玩的所謂「年畫」，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創出一種更好的版畫。⑧
還有一篇《論「舊形式的採用」》，魯迅談到中國的藝術史，提出「新形式的發端，也就是舊形式的蛻變」，⑨新形式的創造可以擷取美術史上部分舊形式，如唐以前「以故事為題材」者、「佛畫的燦爛，線畫的空實和明快」和宋代畫院「周密不苟之處」；至於對寫意的文人畫，取保留的意見，「也許還有可用之點」。所謂可用可取，均可以「實」字了得。這是融合派改革的歷史立足點，即尋找中國美術史上的寫實性以為現代發展的歷史依據。由此可見，他們與國粹派相同之處是堅持文化發展的民族同一性，堅持歷史與現狀的同一；其不同點則為，前者強調美術的再現技藝本體及發展階段的自變異，後者強調美術的人文內涵與觀念本體及其個性化表達，強調文化體自然自足的存在與發展。
融合派還是站在中國的立場看西方的，康有為推崇西畫，推崇寫實主義，無非只是否定元代以來的文人畫風。他們大肆攻擊「四王」的同時，並沒有將中國的傳統一鍋端掉，魯迅關於「倒洗澡水時不要將孩了一起倒掉」的比喻即是說明。「孩子」是什麼?是他在另一一篇文章中說的「中國向來的魂靈」⑩麼?對此，他釋道：民族性；再行規定，則是非古非西的今日想參與世界事務的中國人的心。心和魂靈，還是形而上的，還是精神，既是現今的又與中國的歷史形成發生關係的人的精神。魯迅不是畫畫的，他不能再具體，或許這種整體性也無法落實在某一具體的形態上。
若是實踐家，必須具體，必得切入形態。無論對傳統的現代復興或對近代文人畫的變革，都應把握一條與歷史聯繫著的發展脈絡。康有為擅書法，故有提倡碑學之舉；畫家徐悲鴻提出「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之」，以此主旨，立中國之本位。繼言中西美術意趣相異，「凡趣何存?存在歷史。西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物」，11兩者自成體系。中國美術的復興，乃是復興寫實傳統，在這基線上繼之改之增之，外採而融之。改革者，除了擯棄抄襲古人的惡習，一講製作，改進工具材料等物質媒介；二講遠近，改變平面的視覺表達方式，追求三維的深度空間；三講法度，廢宗派。徐悲鴻有一說法很耐琢磨，「保留舊形式，必須參入新精神，用新形式表現，也須顯出舊精神」。12
林風眠直接從形式入手，希望引援西方的形式構成，調和中國人對情緒的需求，創造出現代的中國美術。他認為中國藝術和西方藝術的差異就在形式和情緒上各有長短，取長補短成為新時代中國藝術界的迫切任務。中國的藝術能否歷史地系統地解說形式構成?限於當時考古水平，林風眠只能從「書畫同源」入手，指出中國的書畫形式不全是自然的摹仿，而是含有想像的構成的意味。「八卦的形式，全是想像的產物。如≡象天，≡象地，裡面皆系長短線形，八卦中絕無點類……中國八卦形式的幾條線，含著一切變易之意，為中國文化一切之原始」，又說「如商??
邊上之飾紋，足上所雕之饕餮形，周鍾無專鼎諸類，主要之飾紋，皆像幾何線形，而動植物之描寫絕少」。漢以後，林風眠注意中國藝術形式中的寫意性，並認為西方藝術尋求表現的形式在自身之外，中國藝術尋求表現的形式在自身之內。
13
林風眠企圖重新發現中國藝術自身的形式傳統特徵，為現代轉型實驗提供本文化的歷史依據。
美國D．卡特(Dagny Carter)著《中國美術四千年》，也是將中國美術作為獨立的系統敘述，認為中國美術的發展源自內部力量富有成效的運動。1947年7月自「序」有言：
令人驚奇的源遠流長的中國美術發展史，真是一個偉大民族的精神發展史，它沿著不同於西方人的路線發展。沒有一個國家能比中國更直接地在藝術中表現人的靈魂。每一文化的、宗教的、經濟的和政治的運動，或內或外或遲或早，都會在中國的美術形態上表露出來……對於西方當代觀眾，中國美術別有意味。今天，對於我們這幻想破滅的不可能有安逸和希望的世界，一個長達兩千多年的古老文化的歷史不斷延續，不斷廢舊立新，這信息顯得更有意味。14
該書分四編，第一編「史前與考古學」，第二編「早期外來影響」，第三編「黃金時代」，第四編「藝人和商人」。前兩編，一談本土源流，二談外部影響；後兩編，一談「古典」，二談「近代」(modern。中國古代美術的「黃金時代」是唐、宋兩代，當是「古典」，元代是附錄是過渡是轉折；近代從明朝始，談到高劍父、徐悲鴻、齊白石為止。作者雖然沒有直接使用西方學界流行的「classic-modern」概念，但認為明朝在歷史上的顯露，正因為它是一個悲劇性的「大分界」(a tragic 「great divide」)，它開始下滑，直至現代，最終成為文化的消耗國(the culturally depleted country)。15從古典的高峰下滑，古典之後的衰敗導致非古典的泛濫，這顯然是西方史學界的通行觀點。這非古典的是否就是現代?卡特用Artisans and Traders作第四編的總標題，並從明朝談起，顯然在強調「工」、「商」二字，談「農——工商」的轉換，這是近代性麼?
(三)
西化派以進化論的觀點，強調文化傳播中的落差與替變，強調優勢覆蓋，強調某一階段與社會相匹配的文化存在並共享共通的同時性。
西化派認為，我們落後與衰敗是傳統文化內在生命力的散失，舊文化和舊的社會機制一樣腐敗無可救藥，中國傳統文化只能成為歷史。現代是西方的現代，中國的現代化只能是西方現代文化的異地移植。中國只有全盤西化，全體變革，全面推進，才能實現社會的包括文化的現代化。他們以兩方的成功為範例，以社會進步為基本觀點，以文化的整體論為基本思想，要取就得全部，就得純粹，就得舍舊圖新，16認為文化是社會整體形態的綜合體現，傳統的農業社會產生農業文明，傳統的文化形態是散布的自生的多類型的；現代的工業社會產生工業文明，現代的文化形態是趨同的西方的整一移植的。
中國社會要跨入新時代，要轉型就得經歷一場徹底的變革，對傳統而言，是革命是裂變，不是線性延續的改革與發展的關係。戊戌變法失敗後，對舊文化的批判聲浪漸高，至1919年「五四」前後達到高潮。從而「革命」二字，成為20世紀新文化運動的主題詞。中國美術的現代革命，便是引入西方藝術「務實」和「求真」的精神，強調技藝，以異質性的移植，去腐布新，實現和西方現代文明異質(傳統)同構(現代)的目的。自然，對西方美術現存的完善的寫實體系全面地推廣，成為20世紀中國美術西化派的主要任務(理論上如是說，在中國美術現代化的實踐過程中往往成為一種「西化因子」，滲入改革派的運動中)。
19世紀下半葉，洋務派的「新工藝」運動為西化派現代變革實踐的最初階段(在這之前的外國宗教美術輸入，只是醞釀)。其以「科學務實」的精神大力引進西方現代新工藝，一則轉變舊有「重藝輕技」的觀念，二則改造國民素質。新工藝運動附屬於現代工業化運動，追隨社會主流，但末深入中國傳統美術觀念的深層，引發變革。時至20世紀初情形大變，知識界開始宣講美育，開始新式學校的美術教育，提倡手工、製圖和美術造型中科學的觀察和表現方法，由此步入西式美術教育的實施階段，使其成為西化派促進中國美術觀念現代變革之顯例。譬如：
光緒術年，隨著清廷廢科舉，興學堂，便開始引用日本有關的西式美術課程設置以至引進口本師資。其實，學日本是轉口，方便直接，整個美術教育的體制還是承襲歐美。
1895年，天津頭等學堂章程的功課表中列有「筆繪圖」、「機器繪圖」。17
1902年，《飲定京師大學堂章程》預備科藝科科目第九為「圖畫」，使用日本的中譯課本，由日本教習講授，內容為第一學年「用器畫、射影圖法、圖法幾何」，第二學年「用器畫、射影畫法、陰影法、遠近法」，第三學年「用器畫、陰影法、遠近法、器械圖」。18
1904年，「圖畫」課程從初小到高等學堂全面開沒。根據《奏定學堂章程》，初小，圖畫為靈活掌握的「隨意科目」，「其要義住練習手眼，以養成其見物留心、記其實象之性情；但當示以簡易之形體，不可涉於複雜」；高小，圖畫為9門必修的「教授科月」之一，「其要義在使知觀察實物形體及臨本，由教員指授畫之，練成可應實用之技能，並令其心思習於精細，助其愉悅」，具體安排為第一學年「簡易形體」，第二學年「各種形體」，第三學年復「簡易形體」，
第四學年「各種形體」加「簡易幾何畫」；初級師範，圖畫為完全科科目第11個(完全科科目共12個)，授自在畫和用器畫，「當就實物模型圖譜，教自在畫，俾得練習意匠，兼講用器畫之大要，以備他日繪畫地圖、機器圖，及講求各項實業之初基」；優級師範，分類科(即專修學科，3學年)編為4個類系，第1類係為中外文，第2類係為史地，第3類係為數理化，第4類係為博物(植物、動物、礦物、生理學)，圖畫課程設在第3、4類系。第3類系在第一學年開課「臨畫、用器畫、寫生畫」，第4類系在第一學年開課「臨畫、用器畫」，第二學年開課「寫生畫」；高等學堂，學科分3類，第2類學科為格致、工科、農科，開課科目11科，第10為圖畫，第一學年開課「用器畫、射影圖畫」，第二學年「用器畫、射影圖畫、陰影法、遠近法」，第三學年「用器畫、陰影法、遠近法、機器圖」。19
1906年《學部訂定優級師範選科簡章》，圖畫在預科科目中教「天然畫」，在博物本科和數學本科的主課科目中先後教授「天然畫」和「幾何畫」。20這些圖畫課實際上是製圖課。但它作為理科類的基礎性課程，開始訓練學生觀察實物的新眼光，逐漸把握對象的形體特徵，學會在紙面上展開其虛擬的空間結構，確立科學的時空觀念。這一階段的圖畫練習，是以「物」為對象，且是「靜」物。其開設的目的何在?有曰：「發達實科學派」。21顯然，早期西畫教育的基本思想是「格物致知」，是和實用科學一起進入中國的。
1909年，依《學部奏變通中學堂課程分為文科實科折》，中學文科、實科通習圖畫。22
民國初始，「美術」與「美學」並舉。是故，1912年，教育部公布《師範學校規程》，第12條有兩要點：一是「圖畫要旨，在詳審物體能自由繪圖，練習意匠，涵養美感」；二是「圖畫以寫生畫為主，兼授臨畫、想像畫、圖案、用器畫及美術史大要」；23同年4月，蔡元培發表《對於教育方針之意見》，大力提倡美育、美感之教育，而美術，「能使對之者，自美感以外，一無雜念」；24同年12月，教育部公布《中學校令施行規則》第11條：「圖畫要旨在使詳審物體，能自由繪畫，兼練習意匠，涵養美感。圖畫分自在畫、用器畫。自在畫以寫生為主，並授臨畫之法，又使自出意匠畫之。用器畫當授以幾何畫」。25文中提出「自由繪畫」和「自在畫」的概念，說明教育觀念的變化，注重繪畫者自由意志，以「自出意匠」為目的，強調了人的情感與直覺狀態，但具體還落實在「知識」的範疇裡，體現在「寫實」的手法上。
1912年10月22日，教育部公布《專門學校令》，第2條對專門學校的種類已定有「美術專門學校」。26「美術」概念一出，西式體系即成。即以美的創造為原則，在造型之下，分繪畫、雕塑、建築、工藝諸類，以此重新觀照中國，構造中國。在中國傳統中，系統分類的概念原本不同，與「美術」相應的只有繪畫和工藝，繪畫是大傳統是精英文化，工藝是小傳統是通俗文化，包含民間的繪畫、雕刻、建築及諸般技藝，行業性很強。
因此，在早期的學校美術專業教育中，傳統的繪畫以「國畫」相稱，作為一畫科，從形式到內涵都被進一步限制；諸種傳統工藝相納於學校美術體系中，尤以雕刻、建築、圖案(後擴展為裝飾，冉擴展為設計)，只要簡單地瀏覽20世紀中國美術學校的課程設置，便可清晰地看到兩個不同階段的演變趨向。第一階段在1980年以前，繪畫發展勢頭依然迅猛，工藝漸起。但作為大傳統的「國畫」內涵不斷縮小，西畫系統不斷分支蔓延，構成多畫科的美術學體系。第二階段在1980年之後，工藝漸起繪畫漸弱，不僅「國畫」的困境一再被人提起，西畫的境遇也不妙，一再遭遇挑戰，設計與生活成為「美術」的主要理念。
例，1906年開辦的兩江師範學堂圖畫手工科，圖畫課目為素描(鉛筆、木炭)、水彩畫、油畫、用器畫(平面幾何畫、立體幾何畫——止投影畫、均角投影畫、傾斜投影畫、透視畫、圖法幾何等)、圖案畫、中國畫(山水、花卉等)。271918年，北京美術學校高等部開設中國畫科、西洋畫科、圖案科(第一部「工藝圖案」，第二部「建築裝飾圖案」)。中國畫和西洋畫兩科的公共課程(倫理學、解剖學、圖案法、美學及美術史、外國語、用器面)一致，只有「實習」課的內容不同，並且相互修習專業，如，中國畫科開西洋畫課，西洋畫科開中國畫課。
在「美學及美術史」課程中，中國繪畫史和西洋繪畫史亦分立開設，最後以「美學」課程統攝。或者說，足被西學所統攝。28國畫，在學校美術教育體制中僅僅成為一種繪畫技能課程而存在。換言之，新的學校美術教育，將國畫納入它的體制中，與油畫、版畫、水彩畫等西式畫種並列，甚至與年畫、連環畫、漆畫等畫種並列。圖案，最初是一個大的繪畫概念，後漸次萎縮，被「裝飾」取代，又被「設計」所取代；西畫教學從科學到美學，西式造型從繪畫擴展到美術運動。繪畫(無論國畫還是西畫)都從大傳統的位置跌落，被現代觀念所顛覆，新的中心從小傳統中不斷產生，日見生活化。
若簡要描述中國現代美術「西化」的整個實踐過程，那麼，見物和見人是前後兩極，實用與審美是過程的強化劑，基礎的學校教育和廣泛的社會民眾教育是實施的基礎，目的是重建新一代人全新的知識結構。
(四)
當我們梳理國粹派、融合派和西化派的文化整體觀，便發現一個問題：中國美術的近(現)代化始於何時?是在16世紀明朝後期文人畫成型就範的時期，還是20世紀初西學進入，並展開對文人畫的批判時期?問題的關鍵在人文性。
西方近代美術思潮的根基是humanism，他們的History of Modern Art可以從文藝復興寫起。在西方，與人性相對的有神性，與人文相對的有神學，靈性的符號和人生的圖像是西方美術世界的陰陽兩面。故， humanism導致realism流行，這是西方近現代美術的第一次革命；第二次革命是19世紀法國的後印象派運動，expressionism或formalism的思潮導致modernism的蔓延。但是，中國的人文性基於主客合一的哲學幻想，且延續性很強，階段性特徵不明顯。至明清兩季，文人畫的思想內涵也不是西方語彙中的人文主義或形式主義、表現主義所能言透。它對現實人生參以個體生命的感悟，轉化為一種獨特的形式符號。正因為這種含混，致使中國的美術家們在西方的參照下，按照各自的理解開闢「轉型」之途。
「轉型」的概念在中國運用很廣，美術界也用，但界定很模糊。轉型問題落在國粹、融合與西化三者上，反覆論戰的是前兩者，且集中在美術創作領域。中國國粹派和融合派的立場都在「中國式」。在參照西方印象派之後的種種現代變革實踐時，國粹派認為中國的文人畫，其人文性、表現性和形式感都很強，且集中濃縮在筆墨上，完全具備現代品質，可持續發展。換言之，中國的文人畫已完成了近代形態的轉換。按照這一思路，「元四家」是中國近代繪畫之始，隨後，是16世紀的「明四家」、17世紀的「四僧」、18世紀的「八怪」和19世紀的「海派」，各自建立一個歷史的標識。
進入20世紀，國粹派是以獨善其身的方式標榜進程，吳昌碩是一個標誌，蕭屋泉、金城(拱北)、陳師曾等是一個過渡段，後以黃賓虹、齊白石、潘天壽「傳統三家」為最。國粹，維護著清代的正統，維護中國那內向思維——抽繹擴展——虛以待懷的人文性。融合派的意見比較雜，探索的途徑也多，但總體上都認為文人畫的筆墨遊戲是一種精神上的萎縮，這是相反的價值觀所導致的逆向判斷。正是因為他們承認清初「四王」完善了文人畫的範式，正因為文人畫的筆墨高度完善，以致後來的中國畫壇聊無生機。
畫家以前人的筆墨滋養自家的心田，封閉自我空間，將繪畫中的人文精神不斷推向形式的邊緣，不斷失去現實的真感受。改革派將注重形式構成注重主觀表達的文人畫體系視作中國古代美術的「典範」，即「現代」美術的對立面。他們最重要的口號是「寫實」，就是與文人畫的「寫意」相對提出，其思想資源卻是相方的科學主義，並以此改造中國美術舊有的人文性，創造新形式。按照這一思路，1840年後「洋務運動」時期是中國美術現代轉型的預備期；清光緒年間(1875—1908)，西方美術開始大量全面地輸入，中國留學生開始前往日本、歐美等國學習西方美術，是中國美術現代轉型的過渡期；291908年後，改革聲浪日起，現代美術群體和運動不斷湧現，是中國美術現代轉型的展開期。
如，嶺南「二高一陳」的「折衷派」為開端，劉海粟、徐悲鴻和林風眠的「現代三家」為一段；1950年後，以毛澤東文藝思想為指導的新美術運動是一段；1979年後，隨著思想解放運動相伴生的現代藝術思潮，以及1989年後隨著市場經濟的展開而展開的消費性美術又是一段，其實，國粹派和融合派的最終目的都是力圖建立現代美術的中國形象。
中國現代美術史上，搞創作實踐的純粹西化派總是最少數。他們的抗爭性不強，多是固守一方，或不斷探求純正地道的歐洲古典繪畫和雕塑語言，或熱烈追尋西方現代藝術的時尚，把握創作的新觀念新樣式。切實而言，他們只是西方藝術在中國的表演者，他們不斷給中國的現代美術變革提供參照，也提供經驗。但是在現代美術教育領域，他們進行著一場最徹底的變革，採用多學科傘面滲透全體包圍的方式，讓美術分出觀念性的「美」與技豈性的「術」兩大層面。
住技藝性的訓練裡，無論國畫還是西畫，都被限制在各自的範圍內；在觀念性的教育裡，東西方的美學思想卻可以不斷交流，但中國的美學思想和理論術語總是被動，兩方的新思想新概念層出不窮，以極為主動的態勢包容著。這種教育如細雨潤物，結果以「代」為單位遞變著。我們可見第一代中國油畫家(20世紀初留學歐美、日本的畫家群)、第二代中國油畫家(由第一代人培養的畫家群)、第三代中國油畫家(1950年後接受蘇式教育的畫家群)、第四代中國油畫家(文革後「反思的一代」)；接著，便是「新生代」，便是「卡通一代」。西化派的最終目的則是企圖建立中國美術的現代形象、
現代美術的中國形象，是指在世界美術現代化格局中的中國個案中國美術的現代形象，是指在全球文化一體化過程中的現代中國。換言之，前者強調現代化中的民族身份，強調文化差異；後者強調現代化中的現代精神，強調文化共通。
差異和趨}司、共通都不足絕對的。西方的辯證法強調對立雙方的相互轉換，中國人的辯證思維強調對立雙方的共通生成，即所謂「至陰肅肅，至陽赫赫。肅肅出乎天，赫赫發乎地。兩者交通成和，而物生焉」。30在中國美術的現代化過程中，儘管強調文化共通難免存在著西方的霸權主義，強調文化差異難免存在著中國的守成思想，但百年的實踐說明，中國美術的現代化既不可能是西方現代藝術簡單的橫向移植，也不是從傳統到現代的縱向單線，而是整體的多向度多維度的立體構架。在總體性質上，它既是中國的又是現代的，或者說，民族身份和現代精神同時並共舉，體現著文化自覺。
因此，在討論巾國美術的現代轉型時，必然產生兩個基本陳述：(一)中國美術現代化是現代化和反現代化兩種力量相互作用的產物；(二)中同美術現代化是內發的多向歧生的模式系統。
作者：鄭工
注釋：
①劉師培《中國美術學變遷論》，連載於上海《國粹學報》，第30期(1907-0-30)「美術篇」，第4-5頁；第31期(1907-7-29)「美術篇」，第1-2頁。該文為未完稿，至宋為止。
②鄭昶《中國畫學全史》上海：中華書局，1929年5月。「自序」，第1頁。
③此為柯文(Paul A．Cohen)使用的一個重要概念，說明貫穿中國自身歷史敘述的一條主線，林同奇譯為「劇情主線」。見Paul A．Cohen《在中國發現歷史：中國中心觀在美國的興起)(林同奇譯)，北京：中華書局，1989年7月，第136頁。
④黃賓虹「序」，見陳樹人編譯《新畫法》，上海：審美書館，1914年。
⑤參見黃賓虹「美展國畫談」，《藝觀》1929年第3期；又，「國畫之民學1948年8月15日在杭州美術學會上的講話」，杭州《民報》副刊「藝風」第33期，1948年8月22日。
⑥黃賓虹(原署名予向)《畫談》「緒論」，《中和月刊》1940年第1卷第1期。
⑦康有為《萬木草堂藏畫目》「序」(1917)，轉引自《美術論集》第4輯，北京：人民美術出版社，1986年，第2頁。
⑧嚕迅「1935年2月4日致李樺信」，《魯迅書信集》(下)，北京：人民文學出版社，1976年8月，第746頁。
⑨魯迅《且介亭雜文》，北京：人民文學出版社，1973年3目，第16頁。
⑩魯迅《當陶元慶君的繪畫展覽時——我所要說的幾句話》(1927年12月23日)，魯迅《而已集》，北京：人民文學出版社，1973年5月，第115頁。
11徐悲鴻《中國畫改良之方法》，參閱《北京大學日刊》「畫法研究會紀事十九」，1918年5月23-25日。
12徐悲鴻《國畫與臨摹一在新加坡「徐悲鴻教授作品展覽會」上的講話》，王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，銀川：寧夏人民出版社，1994年12月，第371頁。
13參閱林風眠《東西方藝術之前途》，《東方雜誌》第二十三卷第十號(1926).
14Dagny Carter, Four Thousand Years' s Art, New York: The Ronald Press Company @ 1948.pp. V-Ⅶ.
15同上，PP．267.
16「全盤西化」一詞出自胡適1929年的文章，其言「死心塌地的去學人家，不要怕模仿。……不要怕喪失我們自己的民族文化」。參見李澤厚《中國現代思想史論》(《李澤厚十年集》第三卷·下)，臺肥：安徽文藝出版社，1994年1月，第316頁。
17《皇朝經世文新編》第6冊，「學校」上。參見章成、張援編《中國近現代藝術教育法規彙編》(1840-1949)，北京：教育科學出版社，1997年7月，第110頁。
18《欽定學堂章程·欽定京師大學堂章程》光緒二十八年(1902)。同上，第111-113頁。
19參見《奏定學堂章程》「初等小學堂章程」、「高等小學堂章程」「中學堂章程」、「初級師範學堂章程」、「高等學堂章程」，光緒二十九年(1904.1)，湖北學務處本。同上，第5156、91-93、115-116、138-144可。
20《大清教育新法令》第4冊第五編，商務印書館。同上，第145-146頁。
21《學部奏請宣示教育宗旨折》(1906.3.25)，《大清教育新法令》第一冊第二編，商務印書館。引文全句為「令欲推行普通教育，凡中小學堂所用之教科書，宜取淺近之理與切實可行之事，以訓諭生徒，修身、國文、算術等科，皆舉其易知易從者，勖之以實行，課之以實用；其他格致、圖畫、手工，皆當視為重要科目，以期發達實科學派。」同上，第8頁。
22《學部奏變通中學堂課程分為文科實科折》宣統元年二月二十六日(19095.15)，《大清教育新法令》第3冊，商務印書館。同上，第94頁。
23《教育法規彙編》(教育部公布，1919年5月)。同上，第149頁。
24蔡元培《對於教育方針之意見》，《東方雜誌》第8卷第10號，1912年4月1日。
25《中學校爭施行規則》(教育部公布，1912年12月，1914年1月修正)，教育部總務廳滅書科編《教育法規彙編》，1919年與月。同17，第96-98頁。
26《專門學校令》(教育部公布，1919年5月)。同上，第117頁。
27姜丹書《我國五十年來藝術教育史料之一頁》，《美術研究》1959年第1期。
28《北京美術學校學則》(教育部指令，1918年7月5日)，教育部總務廳文書科編，《教育法規彙編》，1919年5目。同17，第121-127頁。
29光緒年間，民族危機，社會震蕩，改良主義是這一時期的思想主潮。學界認為，此時洋務運動失敗，促使改良派反省自身，從「變器衛道」到「變法維新」，從物質層面轉到制度、文化層面反思中國的傳統與文化，使中國開始走上現代化的道路。在尋找中國近現代美術史的轉折點時，我們同樣關注光緒年，發現此間西方美術影響的力度和幅度空前加大。
如，1875年4月，上海清心書院《小孩月報》連載「山英居士」的《論畫淺說》，以白話文系統介紹透視學、色彩學、構圖法及素描、寫生等西方繪畫技法；1880年，[美]美查刨辦《瀛寰畫報》；1884年，「美」美查創辦《點百齋畫報》；1887年，李鐵夫留學加拿大阿靈頓美術學校；1890年，《格致彙編》連載英國淺巴司啟蒙叢書之一「西畫初學」；1898年，周湘到日本，過兩年，由日本赴歐洲學畫；1902年，張百熙進奏，提議「中小學都設有圖畫課」；1905年，李叔同留學日本；1906年，在南京兩江師範學堂增設圖畫手工科，刨新式高等美術教育之先河；1907年，高劍父、高奇峰先後赴日；1908年，陳樹人留學日本京都市立美術工藝學校。
30王先謙普《莊子集解》卷5，「田子方第二十一」。《諸子集成》(三)，北京：中華書局，1954年12月，第131頁。
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