東晉義熙元年八月，陶淵明出仕彭澤縣令，這是他人生中最後一次出仕。
三個月後，他的庶妹在武昌去世，悲痛欲絕的陶淵明當即辭去官職，前去奔喪。一年之後，他為了祭奠亡妹，寫下《歸去來兮辭》，餘生從此歸隱，再未出仕。
每次想到陶淵明，我內心都會湧起陣陣感動。二十歲的他為了謀生，不得不開始遊宦生涯， 可是他偏偏又有著「性本愛丘山」的追求。
於是，他在「耕」與「仕」之間來回往復，在理想與現實之間的夾縫中委曲求全，直到五十三歲那年，他遠離世俗，選擇歸隱，終於在山水田園間實現了理想，也留下一段傳奇人生，讓人千百年後依舊歌頌嘆惋。
但當我讀到毛姆的《月亮與六便士》的時候，我受到的震撼絕不比陶淵明給我的少。主人公斯特裡克蘭德的故事讓我驚嘆，古今中外的人對於理想和自由的訴求從未改變，他們為此而奮鬥的事跡總是同樣讓人動容。
主人公斯特裡克蘭德本是英國證券交易所的一位經紀人，可是收入穩定，家庭和睦的他忽然瘋狂地迷戀上了繪畫，為此他拋下家庭和事業，遠走巴黎去追尋自己的藝術理想。
不顧一切的斯特裡克蘭德最終選擇與文明世界割裂，遠遁到大溪地島上，徹底歸隱自然，並創作出一幅幅震驚世界的絕世畫作，成為了最偉大的畫家。
對於這樣一個近乎「瘋狂」的故事，每個人都有自己的理解。悲劇也好，壯舉也罷；自私也好，勇敢也罷，都不妨礙這個故事帶給我感動和震撼。
在這個特殊的時代，我們的理想和信仰需要一次救贖。就像王爾德所說：「我們都生活在陰溝裡，但依然有人仰望星空。」
現實比小說更瘋狂
毛姆小說中的人物往往都以現實人物為原型，《人性的枷鎖》的主角是以毛姆自己為原型，而《月亮與六便士》的主角則是以法國後印象派大師保羅·高更為原型，高更傳奇的一生增添了斯特裡克蘭德這個角色的複雜性，使其更具有真實性和深刻性。
高更前半段人生是舒適的，舒適的讓他覺得乏味。
事業上，他在巴黎證券交易所做著體面光鮮的工作；家庭上，他迎娶了丹麥工業大亨的女兒梅泰，並有五個孩子。這樣的人生可謂風光無限，是很多人窮其一生也難以擁有的。
可是，高更對眼前的一切感到乏味，他執意在繪畫的世界裡醉生夢死。為了追尋藝術理想，他終於拋下一切，來到了大溪地島（大溪地），仿佛找到了人生的伊甸園。
在這片原始純粹的土地，高更貪婪地汲取著一切能量。野蠻的性慾肆意生長，現代文明消散殆盡，只有藝術創作的激情在蓬髮。
同時，他也因為不堪忍受病痛的折磨而數次自殺未遂，生不如死。仿佛上帝的戲弄，讓他在享盡富貴榮華之後再體味「食盡鳥投林，落得片白茫茫大地真乾淨。」
也正是因為有這樣極致的人生體驗，高更在生命的最後時刻，創作出了那副震驚世人的經典代表作《我們從哪裡來？我們是誰？我們將到哪裡去？》
在《月亮與六便士》裡，斯特裡克蘭德最終也來到了大溪地島，找到了他人生中最後的靈魂歸宿，仿佛在長久的壓抑中得到了解脫：「好像他那脫離軀體四處遊蕩的靈魂，不斷地尋找歸宿，最後在這個遙遠的國度回歸自身」。
雖然高更和斯特裡克蘭德在現實中永遠不可能相遇，但他們都展現了人類追求自由和理想的精神希冀。或許，在另一個平行時空裡他們可以重逢，並為看到曾經的自己喜極而泣。
人性的複雜
法國作家波伊爾稱毛姆為「天堂之魔」。「天堂是美好、善良的象徵，「惡魔」是邪惡、殘暴的象徵。這是為了說明毛姆所塑造的人物的複雜性，他們集人類的正邪善惡為一體，比非黑即白的「扁平人物」更立體，比亦正亦邪的圓形人物更飽滿。
斯特裡克蘭德認為婚姻和家庭是束縛自己的枷鎖，讓自己的精神萎靡，但是他又無法抑制本能的性慾。
也就是說，在他的觀念中，婚姻只是發洩慾望的媒介，他拒絕由此產生的責任。所以他拋棄家庭，拋棄愛慕並獻身於自己的勃朗什，認為這些不應該成為阻擋他逐夢路上的牽絆。
這種非理性的行為，與其說是自私的獸性，不如說是被放大了的人類原始欲望。如果簡單的以善惡來區分，那麼就無法體會到毛姆刻畫人物的高超。
斯特裡克蘭德並非生下就如此「邪惡」，他是在理想得不到施展的困境下，轉而「嫁禍」於婚姻，是現實的逼迫讓他失去理智，誘發了潛意識裡的「惡」。任由他在這種壓抑的環境裡苟活，那麼結果只能是做出比離家出走更壞的暴行。
而斯特裡克蘭德夫人前後性格的轉變，則比斯特裡克蘭德的「惡行」更讓人難以接受。當得知斯特裡克蘭德並非因為外遇而棄自己於不顧的真相後，她便決定展開報復。
她編造丈夫離開的原因，充分展示自己的悽慘和大度，毫不節制的利用大眾的同情心。甚至憑藉「丈夫死後」的名聲，步入覬覦已久的文學圈，徹底由原本的謙遜大方變為虛偽孤傲。
斯特裡克蘭德夫人所做的一切偽裝和算計，固然是為了報復丈夫的冷酷無情，可是這更是一個單身母親為了生存做出的無奈之舉。
原本美好幸福的人生，旦夕之間化為烏有，而造成這一切的竟然是心愛的丈夫，這種巨大的心理創傷足以讓人失去理智。由此帶來的性格的巨大反差，也就變得可以理解了。
如同斯特裡克蘭德拋棄一切，追逐夢想一樣，斯特裡克蘭德夫人也不過是利用一切，求得生存而已。
站在人性複雜性的高度上審視他們，一切言行便具有了發生的合理性。毛姆冷靜客觀的記錄這些情節，不是為了讓我們評判孰是孰非，而是把人性血淋淋地解剖出來，讓我們看得真真切切。
如同沈從文所說：這世界上或有想在沙基或水面上建造崇樓傑閣的人，那可不是我，我只想造希臘小廟，選小地做基礎，堅硬的石頭堆砌它。精緻、結實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建築，這神廟裡供奉的是「人性」。
英雄的悲劇與輝煌
如同毛姆在英國文學上的爭議一樣，他筆下的斯特裡克蘭德同樣飽受爭議。依照世俗的評價標準，無論出於何種目的，他拋妻棄子，遠走他鄉都是違背倫理道德的惡行，不值得理解和原諒。
大眾自然不會為了藝術理想而放棄世俗生活，讀書致仕，封妻蔭子是主流價值觀。因此，他們讚嘆陶淵明「久在樊籠裡，復得返自然。」的境界，但絕不會起身追求。
正如他們一邊讚嘆斯特裡克蘭德的天才畫作，又一邊攻訐他「醜陋」的人格，斯特裡克蘭德的藝術上的成功在世人眼裡不過是一齣悲劇。
這就是理想與現實，藝術和生活的矛盾。天邊的「月亮」代表理想的高潔與遙遠，腳下的「六便士」代表生活的汙濁與卑微。
可是如果追求「月亮」，為了理想而放棄生活，可以算作人生的悲劇的話。那麼抬腳撿起一枚「六便士」，為了生存而不得不放棄理想不是更大的悲劇嗎！
在斯特裡克蘭德生命的最後一刻，他讓愛瑪將他窮盡心血的壁畫付之一炬，這個場景所展現出來的衝擊力讓人久久難以忘。眾人或許更無法理解了，拋棄一切，歷經磨難留下來了珍品，為何不傳之後世，留名青史呢？
因為，在斯特裡克蘭德心中，自己的理想已經實現了，那高潔的月光已經照耀其身，此生再無遺憾，何須再用「六便士」證明自己的價值？這不是英雄的悲劇，而是壯士的輝煌，是勇士無聲卻震人心魄的自由吶喊。
就像陶淵明的《神釋》所言：縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮。
滿地都是六便士，他卻抬頭看見了月亮。