看完《血觀音》後，老實說我還滿訝異的，近幾年這樣高水準的電影已經不多了。我其實不是一個對臺灣歷史有深入研究的人，所以對這部電影在政治含義上的評價，我沒辦法討論太多。
甚至親情、愛情、鬥爭等幾樣元素，如果深入剖析必相當精彩。但已經有很多影評作者對此進行縝密分析，對此我就不再做論述了，僅談些不一樣的觀點。
最高深的謀略是什麼？
其實很多同類型電影設定雖然合理，但是劇情背景太過幻想和架空。
這種作品已經可以相當精彩，像是《讓子彈飛》《琅琊榜》就屬於這類作品。但這類作品美中不足的地方，就在於它所描述的時空環境往往跟觀眾實際體驗還是存在差距。
並不是說這是電影裡設定的年代感代溝所導致的。
雖說這個差距有時能給觀眾多一些想像空間或是異國情調，未必是壞事，但畢竟跟貼近觀眾生活的背景相比，總是欠缺了那麼一點真實感。
因此《血觀音》會讓我那麼驚豔，就在於他在權力跟金錢方面的運作描述得非常細緻，再加上它的故事設定在距今不遠的臺灣。這麼做除了能讓我們反思臺灣社會的問題，在某種意義上也能補強劇情裡有關權力運作的真實性。
《血觀音》除了對政治歷史案件做了許多引用與暗示，也對玩弄金錢權力的上流社會多所諷刺。同時也細緻又寫實的刻畫了城府深沉的算計、利益面前的人性黑暗，和主角之間扭曲的情感。電影畫面顏色飽和又鮮豔，配樂的選擇與劇情相互呼應著。
楊雅喆用一部片長不到兩小時的電影，講了人性、談了政治，將社會安逸的表面血淋淋地撕開，人性的各種貪婪欲望，隱晦內斂或張牙舞爪，赤裸地在電影中以不同的形式表演著。
這讓有些細節或許在影片中雖然沒有交代的很清楚，但我們觀看時也能藉由對時代背景的了解來推測出一個合理的解釋。
《血觀音》對權力的描寫細膩寫實，反而從中可以看出架空故事裡看不到的高深謀略。
片中最讓人感到可怕的，大概就是惠英紅扮演的「明修觀音道暗渡修羅心」的棠夫人。導演楊雅喆在對談中也說到棠夫人這個角色：「場次最少但是看起來戲份最多，就是你會覺得整齣戲的事情都是她在操縱。」
但如果細心的用常理推測，會發現從片中開頭就埋藏了一個乍看之下不合理的梗——棠夫人在劇情設定中是滇緬孤軍將領撤到臺灣的遺孀。雖然廣義來說也符合威權時代所謂的權貴，但實際上當時隨權貴體系來臺灣的中國將領、各省政要數目眾多，更遑論一個已過世將領的遺孀。這樣一個勢力單薄的婦人，居然敢遊走權貴之間玩弄危險的金錢遊戲，實在讓人感受到她的高深謀略。
而看看跟棠夫人來往的對手，不是立法院長夫人，就是有地方實力的議長、議員。其中錯綜複雜的燒腦程度都不下再觀看一遍《血觀音》。
「倒茶奉水的人沒有眼睛、沒有耳朵。」
這也有點像孔夫子講的「無欲則剛」。在現實的權力政治中這是另一種詮釋方式。西方比較複雜，這裡先不談。但在中國傳統王朝中，如果宰相、將領過分廉潔，反而會讓主君產生惡劣的印象，認為你在收攏人心，可能對大位有非分之想。
所以王翦跑去炒房、蕭何跑去炒地，史記上記載這些做為都是為了要自己製造把柄讓執政者安心。範增當年看出劉邦有爭奪天下的大志，觀察的點也在貪財好色的劉邦在入關中後忽然「財物無所取，婦女無所幸」。
但放在《血觀音》劇情來看，王院長忍不住的貪慾，是他輸給馮先生最大的敗因。雖然在電影中對馮先生的布局少有著墨，但導演故意放出的炒地案的背景，其實都告訴我們這是馮先生誘王院長犯錯的圈套。
所以真正高深的謀略，並不是努力計算各種布局去打擊對手，而是讓對手基於自身的欲望自動走向你所希望的後果。
因此最高深的角色，並不是做最多計劃去改變局勢的那個人，而是看清局勢的走向，用最少的作為等待結果自然發生的人。當然這不代表什麼都不做，而是透過每個人本身的欲望，去引誘他們站在該站的位置上。
當一個人情慾「不能隱」的時候，在謀士的眼中他就是最好操作的對象。這也前面說的「無欲則剛」除了道德上的意義，更有權謀上的意義。所以《血觀音》裡敢愛敢狠的棠寧、林翩翩，甚至是那些明顯表露欲望的議員、議長，在傳統的權力邏輯中必然是被操弄的悲劇角色。
所以中國傳統權力文化中推崇的領導人形象，往往是喜怒哀樂不形於色，從外在根本看不懂他在想什麼。棠夫人就是這樣一個的角色。
以我自己的理解，《血觀音》中各悲劇角色，他們受難的原因除了在權力資源上屈居劣勢的現實條件，不了解這種在歷史權鬥下千錘百鍊出的官場文化，同樣也是一大失敗主因。
所以也才有了棠夫人那句：「到我們這個年紀什麼都淡了。什麼都看淡了，可是如果心沒有狠過一回，哪來的淡！」真的特別震撼。
因為這種人口裡的「看淡」不是真的清心寡欲，而是權謀下的千錘百鍊。而慾念深重卻表現的天真無邪包裝的棠真，在權力的邏輯下自然也是棠家最佳的接班人。
那些你不知道的彩蛋
《血觀音》除了在整體劇情卓越、美術風格、攝影鏡位、表演功力、剪輯敘事均高度完整外，最值得稱許的應當在於文本詞調的深厚。
它揉合了1980、90年代宛若跑馬燈情節，一幕幕都再使觀眾憶起辨識出這片土地曾發生的「幾筆爛帳」，無論是人權迫害的林宅血案、湯英伸事件（原住民被扣留身份證），或是政治勾結報復下的懸案劉邦友血案，又或者劇中王院長夫人轉帳給議長的數字「36280」就與連戰借款予伍澤元競選的數目字完全吻合。
而從影片中的地名，則更精準描繪了原住民部落在日本、中國多重殖民下剝除主體性的史實。
真正在時間軸線具體指出的部份是以Marco為中心展開的文史資料：身份證記載出生年為1975年的Marco，警方調查資料他為21歲，而一再從他與翩翩指劃大腿覆誦的南迴線火車站（棠真反覆聆聽的收音機聲音）——三和、香蘭、金侖、多良。
其中三和、香蘭車站，正是在1997年廢站，香蘭與多良，則是日治時期所賦予的漢字地名，如同Marco 的中文名字王金山，都不是原來的名字。
但「香蘭與金山」，又鏡射了日系殖民關係的想像。
香蘭村出自日治時期，從阿美族語「猴仔蘭社」（Ralawdan，意指想出去的地方）改名而來，在面對客家移民的衝突之後，與山上移居下山的排灣族拉勞蘭部落（Lalauran，意為肥沃之地）混合為新香蘭。
在太平洋戰爭期間，滿洲映畫協會的當家花旦李香蘭，除了享譽上海灘歌舞場，也因為在1942年出演臺灣總督府出資、滿映拍攝的《莎韻之鐘》，而成為日治時期更廣為人知的香蘭，在殖民臺灣的「香蘭」不是它原來的名字，滿洲國的「香蘭」也是如此。
王金山很明顯是個中國名字，則又恰好雷同於日本戰敗後接手滿映的「話劇皇帝」金山，金山在戲劇界的一代小生、追求四大名旦的事跡廣為流傳，晚年情感卻流離於中國與北朝鮮領導身邊人，後被迫害。
香蘭和金山，仿佛即是隱藏在地方與人物的層層殖民流轉，所傳達的通關密語。
大多數人看電影總算被導演設定的情節所帶動，局限了我們對電影作品處理政治與社會議題的功能想像，《血觀音》當然並非僅止我們看到的一樣，它也不應該是。
楊雅喆導演也並不這麼做。
諸如，影片中由應蔚民飾演的「淫海小清流」，便有許多人猜出是海軍上校尹清楓，除了諧音很接近，也同樣是指涉被自殺的動搖國本懸案。也更有眾說紛紜、莫衷一是的彩蛋：猜測是哪個院長，哪個議長，哪個夫人，哪個掏空，哪個放貸，哪個白手套......實在有太多版本，這也是《血觀音》影射林林總總我們正常人看不太懂的原因。
聚會裡的貴夫人們臉上掛著溫婉賢淑、進退得宜的笑容，應對進退的每個動作、每句話卻都經過層層算計。昂貴的酒席與喧鬧的場景，整部電影中，連應該最純粹的友情與愛情，都被當成一種互相利用的工具。
菩薩象徵的是慈悲為懷，在劇裡卻成為人情交際的獻禮，甚至後來變成金錢黑幕下的約定信物......
開場電視上的新聞在報導棠真，當大家還在猜她嘴裡的發「ㄐ 」音時，楊秀卿與搭檔兩人走了進來，雖然他們看不到，但是耳力優於常人，馬上道破是「救救她」。接著他們就走進了另外的攝影棚，可是看起來像是地獄一樣的場景。這當然也是導演的精心安排。由地獄的人來回說這段故事，仿佛是冥冥之中上天都在看，你在人世間一切的罪惡都在之後揭曉。
如此一團高深莫測的劇本，這也是要透過大師楊秀卿的臺灣念歌和警世寓言，以及使用新聞頻道電視牆的魔幻寫實方法來呈現的原因。
《血觀音》中「馮、王」二人的黨主席之爭影射馬王政爭這種比喻性的影射，已經是爭議較小的。
楊雅喆談到，原本劇中開發案的背景是希望放在新北的淡海新市鎮，但後來考慮到爭議太大。加上拍片過程中高雄當地政府慷慨分享王玉雲掏空案的經驗，並且不在意借用南部地名，才將背景換成彌陀鄉。
所以可以想見，這樣貼近現實的權鬥作品在當前政治氣氛緊縮的時代，其實是很難得的。
秀蘭瑪雅在《血觀音》中客串表演歌手，在宴客晚會表演原由潘越雲1992年演唱《純情青春夢》，或是Marco彈唱的《但是又何奈》（1980年日文原曲《Dancing All Night》），唯二的既成歌曲選擇，除勾勒時代場景，也均在情節中有高度相關的指引，兩首都指向追愛主題。
《純情青春夢》像是說書者，《但是又何奈》則是窺伺愛情藉以編織的情歌，圍繞著一切以愛為名的想像。
綜上所述，那些認為《血觀音》看下來塞的訊息太多而缺乏意義的，我認為這不過是凸顯他們對一世紀以來，對歷史的攝取和關注不足而造成。使劇情乍似過度乘載的，並不是來自導演和編劇企圖過盛而尾大不掉的失於梳理，而是身在這個「無愛」國度裡，人們活在百般不知情下，無以圖考的真相和事實。
另外「公主命，ㄚ環身」這段話改編自獨立女製片人關雲娣公開發表過的文章，是母親對幼時的她說的「小姐命，下女身」，這也恰似棠寧與棠夫人的相處日常。
所以我覺得《血觀音》最高明的一點就是：魔幻化的手段不但令深埋而未明的「局內人」像你我熟知的寫照令我們重新在當代社會中入戲，卻也不因藝術的高張讓我們再次掉入「局外人」的後設陷阱。
因此，當楊雅喆在影展以高舉「在這個社會裡面，沒有人是局外人」作結，恰如其分。
細節處理十分細緻
《血觀音》讓我驚豔的另一點，就是它不只拍出了深刻的權利鬥爭，也拍出了深刻的因果報應。
但我認為導演這樣的安排，除了增加劇情懸疑的效果，不讓劇情走向這麼容易從史事中推測出來，更重要的是拍出什麼是威權獨裁下的因果報應。
這其實也呼應了「沒有人是局外人」這句話。
Marco會成為劇中最後的樣子不是因為他是原住民或是什麼樣的背景，而是在整個弱弱相殘的社會中被塑造出的後果。而這個社會是所有人一起建構的，當被欺壓的人不反抗，或是無力反抗，他就只能欺凌比他更弱的人來填補自己的不足。這樣不需要等死後下地獄，社會的所有人都會共享活在地獄中的業報。
幸好電影的主軸在影射意味再明顯也不過的「林家血案」之後一下子爆發開來，不同政治勢力的消長、各懷鬼胎的互動、母女三代的精彩對手戲和揭露真相的倒敘，即便不見得可以全盤了解到底議長、農會、院長等等的關係運作。
但只要，觀眾知道最後最可怕的那個事實真相就可以了。
其實電影在前半段應該是有刻意的「藏起來」，僅丟出一些雜亂的伏筆。《血觀音》倒是沒有拿推理劇當作噱頭，只是一部敘事上意圖帶些炫技的劇情片。
《血觀音》拍得很臺，但這裡的「臺」卻不是某些人那種只會拿來做為貶意的臺。《血觀音》的臺，是悽豔美絕，是展現文化，是兼容並蓄。以傳統說書方式作為旁白的效果可謂錦上添花，將整個故事帶入某種官場文化卻又魔幻寫實的勸世色彩。
《血觀音》片中的美術設計也同樣值得一提，從角色身上的服裝到色彩華麗的屋內陳設，「用心」是我給這部電影的最佳形容詞。
人物服裝在色彩運用上也別有用意，楊雅喆導演還特別指出了棠家三口服裝的區別，藉由服裝的同料不同色，凸顯了角色性格的差異性，另外在其他角色身上也能看到藉由服裝材質與顏色所傳達的訊息，以個人淺見的解讀，在這裡提及一下。
譬如說棠家藍色代表的是對於欲望的極端控制，白色代表的是看似局外人但實則深陷其中的工於心計者，粉色代表的是不工於心計的傻裡傻氣等等，片中充滿各式各樣的大紅大紫——亂但並不代表沒有整理。
色彩在《血觀音》中是人物階級、性格、行事的表徵。充滿臺味的鮮豔與現今社會色彩的格格不入，或許同時也暗諷了身為一般人的臺下觀眾對著螢幕上明爭暗鬥的嘆為觀止，以及對於政商名流私相勾結的不齒唾棄。
另外值得一提的，是棠寧寄望在棠真身上的期盼的「要活得像個人」。
從劇情來看，離這個願望最接近的，是棠寧自己。
正如棠夫人養的那隻小白貓，正形象的暗示了「要活著像個人」這句話。
其實就像俄國元帥蘇沃洛夫對戰場兇險的描述一樣：「如果不把他們趕進地獄，就輪到地獄來吞噬我們。」
《血觀音》就是告訴了我們在一個威權的社會中，所有人既是加害者，也是受害者。
然而，一部兩小時不到的電影所訴說的遠不如此，歡迎大家留言補充。
參考資料：專訪《血觀音》導演楊雅喆：「世上最可怕的不是眼前的刑罰，而是那無愛的未來」參考資料：維基百科《臺灣閩南語的變遷》