◎章旭
《少女佳禾》真的是一部青春片嗎？
《少女佳禾》的英文譯名是《Summer is the coldest season》，這樣一種對常識進行翻轉的意象性表達，與青春期少年莫測而敏感，甚至有點「矯情」的內心世界，倒是頗有幾分吻合。在十幾歲的年紀，所有的情緒都太容易被拉伸到極致，世界仿佛擺渡在極度的充盈與極度的匱乏之間，永遠不安。
但這部電影何以成為青春片似乎本身就是一個問題。《懷舊的青春：中國特色青春片類型分析》一文中寫道：「青春片，廣義上來說，是一種電影題材，一種對於青年生活、青春歲月、成長主題的或樂觀、或悲觀、或寫實、或戲劇化的表達；而狹義上來說，則是一種類型，一種基於一系列具有共性的能指符號對青年人成長過程中的衝動、叛逆、錯失、莽撞和迷誤的馴服、救贖和引導。」總的來看，青春片是基於青春期（英語adolescence，一般指12-18歲，而在中國語境下，這一閾值會延長）的一系列「所指」（一切與青春有關的體驗和記憶），與「能指」（學校/遊戲廳/流行音樂等符號）耦合的影像產物。
從這個層面上說，《少女佳禾》確實是一部青春片。女主角李佳禾是一個未滿14歲的青春期少女，這正符合青春片的主體設定。我曾設想，假如把主體置換成一個成年人，這個故事是否還成立，發現答案是否定的——正因為佳禾是個不需要負刑事責任的少女，她才能如此「心無旁騖」地實施復仇計劃，故事的合法性基點正是人物的少年身份。
但影片的內核是否指向了一種青春期所獨有的生命體悟？並未作出示範性的解答。
成長中的陣痛、迷惘、焦慮、熱望、反叛，一切向成年的過渡中，生長出來的纖細而看似無因的經驗紋理，都可以是青春片關涉的對象。在我看來，青春的兩個最為典型的症候便是反抗與創傷。
青春片的類型語法往往來自於成人世界的主導價值觀和青春叛逆亞文化之間的緊張感。美國文化學者約翰·劉易斯曾討論了青春片中青春反抗性的六個面向——鬱悶、犯罪、性、消費、反叛、倒退，認為青春片的文化功能是對於主流價值觀的再確認，並具體地通過青年的異化和再社會化來完成。可以說，大量的青春片正是以成年世界與青少年世界的二元對抗為母題，比如《無因的反叛》《死亡詩社》《壞孩子的天空》《伯德小姐》等等。在這類敘事中，老師/家長等成年人具有權威性的價值體系往往是被質疑，甚至牴牾的對象，而青少年的反抗則被投予了某種眷顧的目光。
另一類敘事則是「青春殘酷物語」。青春是一種創傷記憶，這並不是說青春必須經歷某種重大的創傷，而是說青春在本體論意義上就是一種創傷，青春必須以創傷的形式敞開自身。青春作為人生的一段裂變期，內部孕生著一種生長的熱烈衝動，但同時這種生長又是未完成的，青少年的身份認同，自我與本我、自我與他者、自我與世界的關係建構都是不完整的，這兩者之間的張力構成了一種自然的撕裂與創傷，《關於莉莉周的一切》《九降風》便是這類敘事的典型文本。而愛情這種特別的經驗形式，則常常成為這種創傷症候的呈現介質。
從內核看，《少女佳禾》確實觸及到了青春片的底色，然而這種觸及卻淺嘗輒止。影片探討了很多與青少年群體共生的議題，比如校園霸凌，比如與原生家庭的緊張關係，比如青少年犯罪，比如社會青年，比如人生選擇，但都沒有深入探索，而最終淪為了一種符號式的拼貼。尤其是佳禾最終的選擇與和解，這一本應成為爆發點的情節，卻被「舉重若輕」地處理，甚至帶有某種超現實的「夢幻」感。
歸還給問題少年的「無辜感」，矯枉過正
佳禾有著少女砥石般的剛硬和野蠻生長的血氣，她不會像成年人那樣瞻前顧後、權衡利弊，她只相信殺人償命這一原始命題，對於復仇有著近乎執著的堅持。而當她在河裡試圖溺死弒母兇手於鐳時，卻「鬼使神差」地放棄了。至於原因，則在片尾的對話中揭示了出來：「你應該再堅持一下，差一點就可以替你媽媽報仇了。」「我不想變成另一個你。」
從此，佳禾和於鐳和解了，和父親和解了，和生活和解了，逐漸「走上人生巔峰」。但這一切的內在動因，居然只是她在水裡仿若接受了神諭的一瞬間。如果一定要為她的茅塞頓開找到一個現實基礎，那可能就是臨終關懷醫院裡教官的一句話：「原諒別人很難，被人原諒也很難。」
一個處於人生最艱難的渡口，搖晃著行將步入歧途的少女，竟以這樣的方式實現了她的歸位，本應有的深度就這樣被輕輕夷平了。
而於鐳三年前的那次選擇，則顯得更「無釐頭」。故事的主線便是循著佳禾復仇計劃的推進，一點點剝開當年於鐳殺人的真相——這樣一種懸疑元素的置入，算是影片的一個亮點。但當真相徹底揭開的一瞬間，卻讓人感覺仿佛抱了一路的石頭驀地墜入水裡，連水花都沒濺起——「追了個寂寞」。
於是，當於鐳試圖用電影《機遇之歌》解釋自己當初選擇的不透明性和絕望（他用到一個「擲骰子」的比喻），在我看來，反倒是一種矯飾與故作深沉。《機遇之歌》中，男主人公每一次的「選擇」，都不是出於主體意志，而是被偶然捲入某種境地之後的被動行動，他更像一隻被命運裹挾的「困獸」，失去了選擇的自由。而於鐳的殺人，他完全可以選擇不那麼做，他所謂的孤絕無援，只是一種主觀構造，而非真實存在。因此，他作為一個在問題家庭裡成長的少年，那次暴戾的選擇本應作為探尋的重點，卻同樣歸因得莫名其妙，甩鍋給青春期純然的「非理性」了。
他在和佳禾的交流中，甚至多次談起了自己絕對的孤獨：「你有沒有過全世界只剩下你一個人的感覺？在水裡這種感覺會特別真切，因為四周什麼都夠不著，只有你自己。」也會談起面對命運的無力：「如果當時我多跑出這200米，我的人生就會走上另一條路，一條不一定最好，但一定比現在好一些的路。」但這些帶有俄狄浦斯般宿命感的表達，在我看來實在是一種模糊焦點。顯然，導演試圖在少年與成年這一二元對立結構中，賦予青春期少年以某種「正確」的位置，試圖給予「問題少年」以關懷，歸還他們「無辜感」，所以她才會濃墨重彩地描摹他們的不知所措，以及人生的不可預知，而淡化對於他們內心黑洞的凝視。這樣的「洗白」不免有些矯枉過正，甚至是「跑偏」了。
蘇珊·桑塔格對於藝術的現實意義和生產性價值有過這樣的論述：「電影不僅是超越這個世界的方式，而且也是與世界相遇的方式，它訓練和教育個體，讓他們具有充足的意志和勇氣生活在世界之中。」因此，青春片可訴諸的遠不止於剝離少年世界與成人世界之間那層溫情脈脈的面紗，而將二者的對立緊張以一種客觀甚至殘酷的方式呈現於公眾面前，還可以作為一種場域，召喚成年人去思索，究竟如何賦予少年以生活在世界之中的意志和勇氣，召喚少年去思索究竟如何建構自我與世界、與他者、與本我的關係，思索「如何選擇」這個問題本身。從這個意義上說，歐美的部分青春片，諸如《放牛班的春天》《心靈捕手》等都提供了較為成熟的範本。
現實主義新窠臼與另一種可能
除此之外，影片還陷入了近幾年蔓延開來的一種青春片「套路」。從2013年《致我們終將逝去的青春》開始，國產青春片便進入了一種懷舊模式，《匆匆那年》《同桌的你》《萬物生長》《後來的我們》等等，皆是以觸發觀眾的集體性懷舊情結為賣點。而從2017年的《嘉年華》開始，國產青春片終於掙脫桎梏，進入了現實主義青春片時代，令人耳目一新。《狗十三》《過春天》《少年的你》都選擇了在社會議題中展開成長敘事的套路，也都選擇了將青春元素和犯罪、懸疑、家庭等元素嫁接起來的跨類型策略，增加了電影的可看性。但漸漸地，這種現實主義青春片同樣墮入了一種模式化的窠臼之中，破碎的家庭，乖戾的同學，問題少年，執拗、凌厲、孤僻的少女，儼然成為一種「標配」。這種模式化與符號化在《少女佳禾》中達到登峰造極的程度。
可以說，青春片從曾經「脫域化」、懸浮化的弊病中擺脫出來，卻又漸漸走向某種「奇觀化」的陷阱。攝像機抓取的多是並不尋常，甚至帶著微末「異端」的群體，捕捉的也不乏一些極端情境，而那些普通的、家庭完整的、未曾經歷過重大變故的群體，則被遺忘了。但這種沉默與平凡，才是中國大多數青少年真實的樣態。關切邊緣化的「問題少年」的生存困境，固然賦有深刻的人性關懷和社會價值，早在60年前，法國影片《四百擊》就將目光投向了這樣一群傷痕累累卻又內心純良的「壞孩子」，並成為影史上的經典。但若青春片都聚焦於此，倒也大可不必，視域窄化不說，觀眾也會審美疲勞。
我想，國產青春片也不妨關注一下「泯然眾人」的普通人。他們或許沒有「故事」，但他們同樣有著青春中所獨有的脆弱與疼痛，有著被成人世界「壓制」與「閹割」的無奈，有著不知其所起的愛與怕，和無盡的渴望，而這些，才應該是青春片最應該去敘說的東西，不是麼？我們甚至可以訴說一個最平淡的故事，關於青春中那些難以消解的矛盾，比如無限膨脹的自我意識，和現實中不被注視的沉寂；比如暗戀時的企望靠近，和終究不能自已的退縮……
在這些與青春有關的可通約的、平常的、微觀的身體經驗中，影片會與觀眾發生內在相遇，或許更能引發觀眾的真正「情動」。