近日，由北京畫院主辦的《雲看展——一幅畫的誕生》系列活動中，北京畫院副院長莫曉松談《清幽朦朦微風靜》的創作過程和自己的藝術思想。
莫曉松 清幽朦朦微風靜 2018 年 160cm×130cm 紙本設色
我怎麼創作《清幽朦朦微風靜》
由於交通工具的限制，古人被限制在自己居住的環境周圍，遠遊也很少離開中原地區，繪畫作品中所表現植物以溫暖地帶的梅蘭竹菊等為主。我們要在題材上有所超越已經不難，現在交通的便利使我們考察全球都有可能。熱帶雨林由於生長環境終年高溫潮溼，長得高大茂密，僅喬木層就可分為3至4層，有些樹木甚至長到數十米高。放眼林下，熱帶雨林內藤蘿交織纏雜，這裡生長著大量的木質大藤本和附生植物；樹木通常都具有三角形的板根，粗大的老莖上不可思議地直接開出豔麗奇特的花朵或是掛滿累累果實；為了捕捉到更多的光線，許多草本植物都長出巨大的葉子，如芭蕉、海芋，它們葉子大得足以容納數人在葉下避雨。在熱帶雨林中，人們很難說出究竟是哪種植物佔據數量上的優勢，因為他們幾乎不可能在身邊找到同種的樹木。
《清幽朦朦微風靜》這幅作品是我熱帶雨林系列作品中已完成的一幅。畫面以蘭花為主體，層次比較繁複。在造境方面聯想到了《楚辭》的境界。畫面中突出花草物象如佳人遺世獨立、孤塵絕世，她姿態優雅嫵媚，舉止溫文嫻靜，情態柔美和順。身披明麗的羅衣，拖著薄霧般的裙裾，隱隱散發出幽蘭的清香，連影子都在優雅地蕩漾。輕輕地搖晃，飄起了濃鬱迷人的芳香，在山在水一方。在這幅畫中，我主要進行了如下幾方面的探索。
首先是用長線勾勒出棕櫚葉，強調不同質感的變化，注意線與植物形狀的結合，不同於傳統勾線的工整細緻，我充分運用了中鋒、側鋒、散鋒和託筆等不同形態的筆法，結合物象形態，用不同的筆線表現不同的質感，勾線比較靈活，較好地表現了自然形象。
其次是場景的表現層次比較豐富，對於大場景環境、意境的表現和掌控能力在這幅作品中比較成熟了，這也是我覺得在花鳥畫如何表現生生不息的大自然、大場景方面的一個比較成功的探索。在色彩表現方面，這張畫整個畫面是處在一個大的氛圍中的，以整體的暖灰色調凸顯白色花卉和鳥，在色彩表現上，既有實際色彩，又有主觀表現，這樣才使得整個畫面色調顯得雅致而和諧。
充分運用水、墨、色的相互潤化、疊加效果，注意環境的渲染，營造出霧氣氤氳、生機盎然的熱帶雨林氛圍。
由《清幽朦朦微風靜》延伸出的話題
一個規劃、一個想法
作為北京畫院的一名專業畫家，我很感謝這個時代給了非常好的環境，我能靜心從事喜愛的職業，並能持之以恆。我近年有一個規劃，和中國熱帶雨林藝術研究院的張鑑博士及同事李雪松共同考察全球的熱帶雨林，尋求藝術靈感，以求突破。還有一個想法，以傳統中國水墨畫形式來表達西方的人文景觀，如古希臘、古羅馬、教堂等，這是另一議題，今天不談了。
不同以往的表現形式和內容總的來說，既能夠把握傳統的寫意精神，又能夠勇於開拓工筆畫的新的意境，時代使我們站在了世界文化的交匯點上，從花卉植物延伸到廣闊蒼茫的熱帶雨林圖式中去。我的信念是當代工筆花鳥繪畫表現有不同以往的表現形式和內容，在語境及思想延伸上對其他藝術形式都有借鑑。比如，在工筆畫線的表現上，比較中國繪畫和西方繪畫不同和相似的表現形式，線的表現力、線的感染力、線的精妙及線的節奏等諸因素，讓豐富而卓越的表現力升華為心靈活動和生命本質的外化。在表現空間上，東西方繪畫除有著光影明暗和虛實相生、認知不同和背景處理觀念的區別外，其他因素無不相似，都是運用明暗線及色彩和虛實去表達結構空間的。如果把西方大師的素描減去明暗因素而只留下形體的線，仍同樣具有極強的空間關係和繪畫感，畫面充實而有感染力。在畫面色彩處理上，印象派用色給我們提供了很好的借鑑。中國傳統金木水火土對應紅黃綠黑白審美色彩的單純性，西方古典明暗色彩感知的靜態深入，印象派畫家的動態色彩再現，反映著由光色信息自然引發的最敏感的色彩感覺。追求一種隨自然光色變化而形成的色彩鮮明，忽視明暗，以點色、線色構成筆觸之美。
領悟工筆花鳥畫的技法精髓
我們都知道，宋元時期是古典花鳥畫發展的高峰時期，是難以超越的。當下我們對歷代各時期傳統繪畫的精研有助於領悟工筆花鳥畫的技法精髓，而近日在故宮展出的一批宋時花鳥畫是整個畫展中的佼佼者，具有原創性、本源性，是對大自然花木鳥禽的精緻表達和細微觀察，值得我們學習工筆花鳥畫的人去反覆研習和玩味。
宋代花鳥畫是我們學習的典範，它在藝術上可總結為兩個突出的特點：一為形態簡練，形象生動；二為表現自然之道，生命的狀態。這個簡練，是凝練和集中，是經過反覆推敲、仔細琢磨之後得來的藝術效果，看似非常寫實，而仔細分析你就會發現每幅畫都有高度的意匠經營在裡邊，不是興之所至，信手為之。大多數宋代花鳥畫的表現手法都是以少勝多。
中國花鳥畫經過宋代全面發展之後，元代又向著水墨領域深入，它比不上宋代繪畫那麼絢麗多彩，但是單純清明，充滿靜氣，耐人玩味。畫家筆下的花鳥畫拉開了與現實花鳥的距離，卻向著具有特定文化心理的觀者內心潛入，水墨花鳥畫趨於簡淡清空，在形神意趣等方面獲得了新的見解，具有不同於宋畫的另一種典範意境。
發掘更深層次的內涵
我收藏了一批彩陶，這些彩陶至少有四五千年的歷史，彩陶的圖案、線條質感很強，它們是一種文字符號，也可以說是一種繪畫，既有抽象的，又有具象的，是中國文化最開始時期的傑作。由此，我就思考：中國文化的這種博大精深，源泉在什麼地方，蘊含的精神含義在什麼地方？
文人畫，一個很重要的人物就是蘇東坡，他是中國繪畫的強力介入者，加進去了很多文人的因素，他有一句話很著名：「論畫以形似，見與兒童鄰」，意思就是畫得太像就和兒童一樣了，這句話影響至深，「文人畫」成了蘇東坡的一個符號，中國畫就此轉向寫意性和關注文人精神。
當代中國繪畫，尤其是工筆畫，確實缺少了一種文人的氣息，其實藝術從本質上來講，它是寫意的，是表現精神層面的，不是表面的反映，而是要深刻反映人的思想、境界。好多人注意力都集中在「形」上面，都在比像不像，而缺少一種意境，一種寫的精神，還缺少一種文化與心性的結合，而古人繪畫，比如像明代陳洪綬，他把人的高度變形，線條像刀刻斧琢一樣，極度刻畫人物的精神氣質和性格特徵，他的繪畫技法適應不同題材，如用折筆或粗渴之筆表現英雄、用細圓之筆表現文士美人、用遊絲描表現高古，成為傳統人物畫法的豐盛寶庫，相反，如果這些寫意精神缺失，作品無論有多麼像也不如一張攝影，西方近現代繪畫之所以有消亡之感，就是因為太刻意於寫實這個方向。
我一直在學習、吸收唐宋傳統繪畫，我上大學的時候，看到過很多唐宋花鳥畫冊，對黃荃的作品充滿激情，喜歡其作品繁雜的製作過程，面對精彩絕倫的畫面，我近距離反覆觀看、反覆臨摹。那時，我認為畫面能精工細緻、線條圓潤流暢就夠了。
隨著這麼多年在繪畫過程中摸索，我對彩陶這類藝術研究的加深，對傳統文化精神的理解，像剝洋蔥一樣，開始發掘更深層次的內涵。徐熙，他以工筆的形式表達寫意的精神，用水墨淡彩予人超逸清雅的感覺，那種線條的表現力，讓我的工筆繪畫之路發生了改變。後來到了北京畫院，我同國內知名的專家、學者一塊寫生或者出國考察，袁運甫先生給了我一些啟示，他說：「你應當找出一些好的作品，再找一些別人研究的文章進行對比，再結合自己的創作特點，可能會有收穫。」
書和畫的關係
中國畫的精髓是一種文脈的延續，這麼多年，我一直在修正對藝術的看法和理解，中國文化博大精深、源遠流長，書和畫的關係也是我認真思考的。
我從西北來到北京，時間長了，愈發覺得僅僅細緻刻畫根本不夠。我最初學畫以人物為主，工筆畫應該非常具有寫意性，但怎麼把寫意性發揮出來，總覺得受的制約比較大。為此，這些年我在漢隸方面下了很多功夫。通過研習書法文化，發掘中國傳統文化的質樸精神，把書法線條運用到作品之中，我覺得有了這樣的積澱，它能夠增加作品的厚度。
最近五六年，主要臨習漢隸，如《張遷碑》《西狹頌》，一天最少四五個小時，到底能不能在書法上有點成就，我不好說，但是現在真的很享受書法帶來的樂趣。我的繪畫有很多也得益於我的書法。畫裡將虛實和含蓄，通過寫意性的用筆表達到了極致，契合了詩意中的含蓄朦朧美。將書法的線條運用在畫面中，虛虛實實。以散鋒為主，逆鋒斜落，折鋒慢行，直至收鋒，力蘊其中；落筆迅速，既見飛動，不落漂移；筆筆藏收，筆不顯露，有力內蘊，通過線條內部的變化形成一種張力；畫面當中的點染，無往不復，無垂不縮，點必隱鋒，波必三折。這些筆法都是從書法練習中體會出來的，透露出中國美學的含蓄蘊藉，也是書法對於繪畫所起作用的重點所在。
目識心記
我的作品有一定的概括性，作品的線條表現既可以大刀闊斧，也可以用粗筆形式，也可以畫工筆。用粗筆來畫工筆，粗筆要經過細染，形的轉化完全就是我對形的感悟，偶爾我也用照相機來尋找能夠啟發自己的興奮點，但不是全部。
我認為有很多畫家，畫了一輩子，形越畫越差。而真正畫得好的一些畫家，比如黃胄，他把形態、精神和規律掌握得很好，隨意畫出來的東西形都會很準，他從一個手指頭就可以把整個人物造型畫出來，說明他把人物的結構和形體掌握得非常準確。
我們傳統不是有目識心記嗎，有了照相機，現在很多人把目識心記的傳統給丟了，這是很可悲的。「目識心記」能讓你把形找準，心裡有形，線自然流暢，線融入形裡，才能更好地把物象表現出來。
以一種超然之心去感受畫面的意趣
我們現在大多在學院接受了西畫的訓練，在此基礎上進行創作，筆墨形態就必然地會受到西畫觀念的影響。西方古典繪畫認為要真誠地表現現實世界中的物象，形象多是逼真的。而中國畫對於物象的表現也是具有這種能力的，那就是顧愷之所說的「傳神寫照」，但關鍵看的是你對筆墨的掌控能力。西洋繪畫是把用筆理解成為表現的手段，我認為中國畫則更高一級，它強調的是畫家與筆墨合而為一，主要是強調畫家主觀「意」的加入。王原祁在《雨窗漫筆》中說，作畫於搦管時，默對素幅，凝神靜氣，胸有成竹，方濡毫吮墨，自然水到渠成、淋漓盡致。而墨的運用在於營造畫面的視覺效果，在此過程中，應當重視氣韻和筆意的變化，在墨色渲染中關注筆筆之間的相互關聯，使成片的墨色變化和形象變化相呼應，凝重中有活潑，深厚中見靈動，使墨和水在調整畫面氣氛中發揮最大作用，用筆才是成功的。
在線的運用中，尤其是熟宣上，線實，表現力相對會弱，易流於簡單和生硬。要把用筆墨形成的線的痕跡和自然形象緊密結合，筆墨的形跡化為自然的形象，用筆的含蓄多變才能顯現畫面的豐富性。其實是用筆決定了線。
因此，筆性的差別決定了筆味的差別。所謂筆性，習慣上指稱為畫者對筆的自然感受與把握習性，它很本質，本質到可以窺見畫者的心理素質與綜合技術訓練程度。中國畫很看重筆性筆味，是如同生活中人的品性之重要一樣。所以說，通過欣賞把玩筆性筆味，可以進一步理解畫者的「人文」精神，中國畫是非常強調人文品質的，應以一種超然之心去感受畫面的意趣。有時關注自然物象通過筆墨轉化而獲得的似是而非、鏡花水月的意象更值得玩味。畫面感有別於通常傳統繪畫美學中的意象，將其稱為心象似更為貼切。心象較之意象，更為純粹、有更多虛實空間，核心在於以心造象，強調心靈深處的真實。在創作過程中要讓由自然轉化而感受到的心象不僅成為其獨立自在思緒的載體，也成為其重要的筆墨形態之表現手法。
心象可以看作是在創造性的自由聯想中生成的一個個虛擬性的情境。其中「心」的維度強調的是其營造的意象和情境大都具有意念、聯想、幻想、觀念的傾向，強調的是情境營造過程中的意念性、聯想性與觀念性，這使我創作中的意境形態與現實若即若離或與現實中的東西方文化交流無關，而是充滿擬想性的藝術衝動，展現我的內心狀態。我想展示的畫面的意義本來不在它的故事或內容，而在於渲染故事的手法的過程，從而完成一種夢想，故而，讓畫面的「故事」的重要性退居次席，而「手法」則上升至畫面的前臺，意味著表現和技巧已為我一直關注且更為敏感、更為迷戀的東西。
提高修養，研究學問
一個畫家如果只停留在「技」的層面，他的繪畫肯定是沒有高度的。一個成功的畫家，要有「技」的成熟，但單單表現能力達到一定的程度是不夠的，必須要提高修養，研究學問，這對於一個畫家來說非常重要。光有「技」是達不到學術高度的，只有同時兼修文化，做學問，才能夠成為一個真正的大家。（文/趙智宏）
藝術簡歷
莫曉松，1964年生於甘肅隴西，1986年畢業於西北師範大學美術系。現為北京畫院副院長、藝委會副主任、創作室主任、教育委員會主任，國家一級美術師，中國美術家協會理事，中國工筆畫學會副會長，中國畫學會理事，北京美術家協會理事，中國熱帶雨林藝術研究院常務理事，北京黨外高級知識分子聯誼會理事，北京高級職稱評審委員，全國美展評委。
本文內容選自北京畫院編《一幅畫的誕生》