同學們基礎不一樣，實踐的基礎、理解的基礎、知識面的寬度和深度都不一樣，所以不可能每個人的學習收穫相同。刻有一位年輕人買來一本法帖，我問他從中學什麼，他說翻一翻，或許裡面會有幾個字對他有幫助，我同意這種態度。一本字帖有幾百字、幾千字，只要其中某一點真能得到啟發，就很不錯。如果說要想從這裡面什麼都得到，就可能什麼也得不到，這樣說法可能較寬泛，因為「某一點」的「彈必」很大。我的意思是說學習的時候要真正從裡面學到一些於自己有用的東西。創作離不開借鑑，離不開向古人學習，也需要從自己的作品總結經驗。創作中有時冒出一點新東西，要趕緊肯定下來，成為以後創作中一種比較恆定的因素。然後加以充實、積累，這樣，以後又發現了新的東西，又成為相對恆定的因素，然後再加以充實，這樣不斷地積累。自然也還要「淘汰」一些什麼，這與「充實」、「積累」相輔相成。我以為這種學習方法是可取的。為什麼藝術創作會出現常說的「結殼」現象？其實「結殼」往往不是一開始就有的，它表現為過程的滯留。在書法創作中，我們應當經常保持一種新鮮的感覺，這一點我覺得很重要。可能大家平常會有這樣一種體會，比如說，每天都在不間斷地練習書法，我設想在坐的諸位從早到晚都在練，可能偶然有一段時間因為其它的事務或身體不適而沒「寫字」，當再拿起毛筆的時候，可能有一種「生」的感覺，但是「生」的另一面卻是「新鮮」。這種新鮮的感覺就很可貴。為什麼平常就沒有呢？因為平常每天在寫，甚至一天寫幾個小時，你就逐漸進入一種相對來說近科麻木的狀態，只是覺得手在動，從這一點來說手「熟」了心卻是「隔」的。因此生中之熟、熟中之生一向成為可貴的追求目標。在藝術上，我們重視新鮮的感受。比如大家每天看到日出日落，看慣了，也不去想，從來也不去感受一下日出日落有些什麼變化，就產生不出像印象派畫家莫奈的《日出印象》的名畫。畫日出的人很多，為什麼莫奈能夠畫《日出印象》呢？這跟當時人們對於光的認識，同攝影技術的發展，以及整個藝術思潮的變化都有關係。他能畫出《日出印象》，從他的主觀感受來說，由於他改變了過去的習慣的眼光。如果他只是從別人的作品中去感受，就不會有新鮮的東西。再比如花開花落是無數次被描繪、被吟詠的，但是有的詩很生動，有的則是老一套。像林黛玉的《葬花詞》結合她的身世，所以對落花有不同凡響的情感，運用了獨特的語言。我們的書法倘若形成了老一套的表現技巧，就不再再去多想，不再去突破，這就阻礙了創作靈感的發揮。優秀的表演藝術家在每次演出時，都要求自己保持一種新鮮的感覺，可能他前天、昨天、今天演奏的是同一個曲子，但每一次在演奏的時候，也就是說在傳達原作的時候，應該是有區別的。他的靈感從什麼地方得到呢？這就可以舉出許多了。比如今天是些什麼樣的聽眾，這些聽眾現場的情緒怎麼樣，演奏家本人這幾天有什麼喜怒哀樂的事情，或者他最近是否受到別的什麼音樂的啟發，或是他看了一些什麼書，或者說他從自然界、從社會中得到了一些什麼感受，因此他演奏的儘管是一支「老曲子」，卻又是常新的。我想在座的可以考慮一下這個問題。假如說你書寫一首詩，昨天和今天都寫這首詩，接著再寫，也不可能是完全一樣的，可能這張好一點，那張差一點。但我覺得有一點很重要，要保持一種新鮮的感覺！齊白石畫蝦、黃胄畫驢都不是簡單的重複，更不是複製。不然不會形神兼備，更談不到「神來之筆」。
怎樣才能有新鮮的感覺呢？我想包括的方面很廣，多看各種字帖、多讀書、對生活充滿舉，另外還要關於多想、多觀察。為什麼有人能夠從公主與擔夫爭道裡悟得筆法，從蛇鬥悟得筆法，從蕩槳悟得筆法等等，這是按他原來學習基礎為內因，所以對外界的事物能夠有很高的悟性。這種悟性也還是離不開平素的勤學，不能脫離技巧的磨練，但是如果無動於衷，僅僅把創作停留在「技」，就不會從天地萬物之變獲得啟發。古人把「技、藝道」當作三個不同的層次，要求技和藝相結合，藝和道相結合，技要進到藝的高度，藝也要進到道的高度。我們往往比較看重技法，通常的問題是片面重視技法，這樣說不等於技法不重要，但不是孤立的理解技法，認為只要是掌握技法，書法的問題就解決了，實際不然。技法要同特定的表現力相結合。如果我們把眼光放得高一點，從宇宙觀、人生觀、藝術觀駕雙技，技就可能達到更高的程度，平常有些東西我覺得是阻礙了我們的「技、藝道」的發揮，比如臨帖、讀帖同創作之間的關係問題。一本法帖擺在我們的面前，這在客觀上是一種威嚴的力量，無論是顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡，都非常完善，以至無懈可擊。於是學習中便產生一種「唯恐不及」的敬畏心理。抱這種心態，只會想到自己哪些方面不及古人，卻不會想到寫出來的的字雖然不及古人卻有著自己的特點，再分析自己特點中優劣所在，汰去劣點，發揚優點，如是反覆向高層次上升，便能形成自己的特色。遺憾的是我們往往只看到古人範本作為參照系的價值（其重要性是無可置疑的），不能或不敢肯定自我價值，於是束縛了可貴的哪怕是萌芽狀態的創造力。宋代晁補之說「學書在法面其妙在人。」這個「法」應指普遍規律，尤其是普遍規律中屬於技法的部分，這個「妙」就是指的特殊性、個性。藝術中各人風格的特點要靠各人自己去培養、發揮。「法」誠然是人門的階梯，但事實上並不是掌握了「法」才進入「妙」，雖然初學階段應當將「法」放在重要地位，事實是即使初學者從怎樣的角度理解與掌握「法」也意味著如何進入「妙」的途徑，包含了對「妙」的理解與掌握。「似」帖又「不似」帖之間，一般人看重那個「似」，焉知「不似」中存有真意，硬把「不似」的部分抹掉，以「似」為標準，表現了創造意識的降低、否定。《蘭亭序》的摹本，歐陽詢、虞世南、褚遂良各有特色，「摹」要求酷肖原作，卻又不可避免地摻入主觀萬分。其特點所在，正是可貴之處。至於超越「摹」的臨習古人的作品，摻入主觀萬分更多了。歷代帖派都宗二王，但凡有特殊成就的大家，無不具有個性。學習古人與今人有所取向，意味著在肯定別人的同時也肯定著自身，意味著在古與今之間尋找自己的方位。創造性思維的特徵之一是逆向思維，比如蘋果為什麼不上飛，文章為什麼樣一定要寫成八股形式等等。書法藝術中有許多已形成定向思維的東西體現了書法美的相對穩定性，對傳統的繼承不能離開既成的思維定勢，但是決非所有已形成定向思維的東西都是積極的。這又回到上面所說「似」更有積極意義。只不過不要把審美標準弄亂了。前些時候，我在寫一本楷書，我在寫一本楷書，我就有這樣的體會，當我隨意書寫，我覺得這其中有我自己的東西，隨後想起我曾在歐字上下過功夫，覺得自己的楷書中歐字因素比較多，但是從歐字來要求，我的「味道」不足，於是找歐字來參考，來補充自己不足的方面，但當我這樣做的時候，發覺我失去了一些什麼，又回到了歐字上去了，因為歐體法帖很完整，可以說是千錘百鍊，許多方面可以說是不可超越的，比如說它的嚴謹他的挺勁，你達不到，超不過它。當覺得自己的書法裡缺少這種因素，想從歐字裡去補充的時候，就有兩種走向，一種是以我為主去吸取，另一種越來越向他選靠攏；照後一種做法，個人的東西又越來越少了。如果我去吸取它，就要求強化我本身。如果說我本身是一塊鐵，它是磁石，它那個磁石大於我這塊鐵，我的這些小塊的鐵屑就被它所吸引了。如果我本身是一塊磁石，我把它裡面的一部分東西當作是鐵屑，加以吸收過來，於是它可以為我所用。在古人的已經很完美的作品面前，我們常常顯得無力，顯得軟弱。籠統地說我們要學習古人，大家都沒有異議，但我這裡想提出來一點：我們也應該捨棄一些東西，我們需要推開一些東西，然後我們才能學到一些東西。你要懂得趔，當然要學習，包括讀書、觀察社會，從事實實踐，你要去得到很多東西。但是西方有一個哲學流派認為，要真正懂得趔，不是僅僅要嗇、積累多少知識的問題，還要「丟掉」一些東西，要「擺脫」一些東西。西方的一個哲學家胡塞爾，說要「括出來」一些東西。我們在學習書法的時候，要向威信的大書家學這是無疑的，要從那兒去吸收營養，但是我們還要「丟掉」什麼，要「擺脫」什麼，要「括出來」什麼。要認識趔，包括曾經確定的各種的被公認為是定律的東西，原來的面貌來加以理解，加以解釋，而不受既定的框框所約束。
我們講到學書法的「法」，我參加過若干課本的編寫，幾乎每一種課本都離不開中鋒，側鋒，橫平，豎直，……我看到的許多教科書講到怎樣寫一橫、一豎的時候，它是用許多箭頭來表示，先往左上，再往右，然後又往這裡拐，又往那裡拐，像這樣的示意圖要看好長時間才能明白，而且也不見得真能授人以法，當真要寫字的時候，如果按照它所規定的箭頭，忽而往上，忽而往下，然後再構成一個中鋒，這樣寫出來的字就一定非常死板，就像我們依照書上的圖示學跳舞一樣，最後也不見得能學會跳舞。真正在「寫」的時候，我覺得不僅是行書和草書，實際上楷書、隸書、篆書都是一個生動活潑的過程，如果我們把「法」合僵化，當作不可超越的規則，那麼恰恰束縛了創造能力。蘇東坡說「真生行，行生草，真如立，行如行，草如走；未有未能行立，而能走者也。」對這段話的解釋一般都著重於後二句，是就真書為行、草書的基礎而言的。但所謂「基礎」應是相對而言的。站不穩當然談不上快走，但反過來說，你站穩了，未必就能走得很快。楷書有自身規律，那麼行書有沒有自身規律呢？草書有沒有自身的規律呢？都有的。因此還得學習行草書的特殊規律。「真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。」（《書譜》）這段話指出了「繁而靜」的真書與「簡而動」的草書有多麼大的反差。最近我看到一篇談行草書的文章，形狀便說要按照行草書的規律、方法研究行草書，這就比許多劈頭便說先練好楷書再寫行草書的文章要高明些。我記得有位研究藝用人體解剖的老先生出示他寫的人體解剖的著作，我按我的直覺陳詞，我覺得這個解剖學有點脫離美術創作甚至跟醫用解剖學相差不人，因為醫學要講人體解剖，藝術學科也要講解剖，人的身體是什麼樣的，骨骼怎麼長，如果僅止於此，人們仍然與創作方法掛不上，因為學藝用解剖的目的，是要表現人，而人體總是處在各種動態當中的，或者走路，或作某種姿態，絕不是一個僵化的存在。這位老先生當時跟我說，你可以想像他在動，你讓他動起來，我覺得這種說法不能解決藝術創作上的實際問題。懂得人體骨骼未必能畫好人的動態，這也正如楷書「寫好」了，未必便能寫好行書一樣，單是「想像」楷書「行」、「走」起來是寫不好行、草書的。那麼最基本的「筆法」呢？各種書體當然有共性。但劉熙載所說，「草書之筆畫，要無一可以移入他書」表明了各種書體的特殊性；反過來說，「他書之筆意，草書卻要無所不悟」，這裡說的是「悟」，原來「他書」的筆畫也是無一可以移入「草書」的。筆法的共性不能代替各種書體的個性，否則便取消了或至少降低了作品的藝術水平。
書法家的創造是一種直接現實性的能力，按照黑格爾的說法藝術家的想像力、幻想力和感覺力同實際完成作品的能力在真正的藝術家身上是完美地統一的。因此「技」與「藝」的關係既要理解共性又要掌握個性。有很多平常以為「理所當然」的「道理」，實際上是需要也應該重新加以考慮的，其中飲食著束縛我們思想、阻礙我們創造的觀念。我們頭腦裡有許多框框，束縛創造性思維。顏、柳、歐、趙難道還值得「懷疑」嗎？蘇、黃、米、蔡還可懷疑嗎？當然都是大書法家，但如果我們頭腦裡成天都裝滿這些，就可能成為一種阻力。著名作家卡夫卡，他的代表作是小說《變形記》，他說過，哥德在語言上的地位可能使他成為前進的障礙。哥德是大文誼，因為他的影響太大了，他的語言已經形成了一種不可超越的力量了，所以有可能成為前進的障礙。大家都學它，以它為最高標準，那麼它可能轉化為一種障礙了。當然我們僅僅看到這種障礙是不對的。傳統既是一種惰性的力量，又是生活中生動活潑的現實的存在。我們生活在傳統之中，顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米蔡既屬於古代，也屬於現代，不然我們讀了顏真卿的《祭侄文》、《爭座位》怎會激動呢？西洋音樂中有以「草書」為題的標題音樂，不但表明「草書」與音樂有共通性，也表明中國與西洋在藝術欣賞上有共通性。如果我們不願成為虛無主義者，就不能不重視傳統。有位朋友說，西安碑林的石碑「站」了兩千年，怎麼就不能動一動？我說，這話看怎麼講。如果指推倒重來，痛快則痛快矣，但卻是人為地製造「斷層」，事實上不可能。如果指傳統為今日所用，「推陳出新」意義上的「推」，不應當是「推倒」，而應當把傳統看作流動的，可變的，古與今相通的客觀存在。對傳統作僵化的理解可以有兩個極端，一種是簡單否定，一種是全盤照搬。過去學書法強調臨習古人自然是有理的，但在方法上全盤照搬比較多。六十年代《北京晚報》有個專欄《燕山夜話》，作者叫馬南村，即鄧拓。當時《燕山夜話》一連發表了幾篇文章，認為學書法可不要臨帖，可以按照自己的想法去寫，照著描紅本寫，學會結體再求深造，這個意思說出來以後，當時馬上有很多人反對，我覺得要反對他這個意見是很「容易」的，學書法怎麼能沒有字帖呢？這不是「奇談怪論」嗎？但他的意見是有價值的。後來鄧拓自己也說了，他並不是說不要字帖，只是初學的人可以不用，你只要按照最基本的筆劃來學，由此基礎一步一步提高，然後（這下面是我個人的理解）去吸收古人的東西，再讓它為你所用。原來所謂「學書在法而其妙在人」一語的「法」既可以指最初步的執筆、運筆方法，也可以包括本體的「規律」，以至書法各流派的基本特點，現在鄧拓的文章反「法」降到最低的要求，如此學習，我俯為是一種可行的方法，起碼是很多方法之一種。用這種方法寫出來的字，真實可能有失通常意義的「規範」，像「娃娃體」。可是我們不妨比較一下兒童學書法與繪畫的兩種善：一般說來教兒童學畫雖然也講方法，但更注意發揮兒童的想像能力；而教兒童書法（以及初學者）則幾乎一點不脫離現成的一套「法」。評選兒童書畫我常有這樣的感慨：如果說在不少（不是全部，也不一定許多）兒童畫裡還保留著天真的童趣，那麼在兒童書法裡絕大多數甚至一律是「小大人」的面孔。教學者但知授人以「死法」而不懂得「活」法。「活」法才是真正從實踐中得來並啟發實踐的，「死法」脫離實際卻貌似艱深，可能連教學者本人也不見得能弄「懂」。我這裡回憶起鄧拓講的學書方法不僅因為他有異於前人，並且也因為它帶有啟發懷。法要為「我」所用，不能讓「我」捆綁在「法」上。
書法創作能力是一個直接現實性的問題。「心」、「手」能否交合，在怎樣的狀態下交合，直接決定書法創作水平。讓「法」為我所用，其實是一個很具體的問題。比方我現在寫一首近體詩七律，共五十六個字，其中有幾個字不愜意，自然就要想辦法寫好，反覆地練習是一種辦法，同時可以去查一查《中國書法大字典》、《草字彙》、《草字編》等等，然後從中找到一個字的多種寫法，然後選擇適用的，就是放在你那篇字裡剛好能夠用得上的，但不可能天衣無縫，因為你那篇字有那篇字的特點，從總體上說可能不及古代大家，但古人的字再好也很難直接「移入」會感到很不相稱，但如果找出一個跟你相近的字，加以發行讓它變成你所需要那樣的字，你那五十六個字裡面寫得不太好的幾個字就有可能寫得好一些。這裡實際上已涉及臨帖與讀帖的總是一味的對臨，還不如加上一些意臨，再加上一些默臨。死死地按照字帖不求變化，這是一種方法。另一種方法則是按照自己的興趣，按照自己的特點，可以把字帖作為一個吸收的對象，作為一個參照。這是兩種不同的方法，前一種是你完全異化為帖，後一種是以你為主體。我每次講課，或平時有人登門請教，總會遇到一個問題：「我愛好（大多已練過一段時期）書法，請告訴我學哪一種字帖好？」這是一個似乎不需要大學問就能回答的問題，但決不那麼簡單。據我所知至少有兩種回答，一種羅列一二百種甚至更多的碑帖，規定每種臨習數百遍，然後「讀書千遍，其義自見」，水到渠成。另一種從二王、顏、柳、歐、趙等歷代大家中指定一、二家專門學去必定有成。至於詢問者的愛好、基礎水平等等均在所不顧。面對上述問題，我覺得倒是需要反問一下詢問奢侈，你所喜愛的碑帖是哪一類，哪一種。我希望你從興趣出發，不要從抽象概念出發。在很多字帖裡，學哪個字帖好，這是很多人問到的問題，特別是初學者經常遇到的，我給他們的回答是：顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡，還有各種各樣的碑、帖，你喜歡的是哪一家，你覺得哪一家與你性格更接近，你不要因為王羲之先聲奪人，於是去學王，也不要因為有人說趙字嫵媚，還做過「二臣」，就鄙薄之，這些想法在實際生活裡是常有的，這就是一種框框，這種框框無形中束縛創造力，你內心真正喜歡什麼便去學什麼，要發掘你身上潛意識中的珍寶，它在每個人身上都是客觀存在著的，有的人多一點，有的人少一點。「天生我才必有用」，只不過有的人潛意識中的創造性因素過多地被壓抑，有的人能袒露出來。所謂有沒有才氣，有沒有靈感，常常就在這些寺方。研究特異功能的人認為每一個人都可以開竅。人才學的研究家認為一般人身上都存在著可以成為藝術家或科學家的素質，只是在許多人身上這樣一種素質被束縛住了。這還要回到剛才說的保持新鮮感。怎樣才能保持新鮮感呢？「框框」，哪怕這種框框是人們習以為常，被認為根本無可懷疑的，卻恰恰形成阻礙我們創造性思緒的枷鎖。當然談到枷鎖，也可以從不同的角度理解，比如有人認為書法要寫漢字是「枷鎖」，照此說法，繪畫要反映客觀物象，音樂要有樂音組成，都是一種「枷鎖」了。如果說也是「枷鎖」那麼它意味著一種客觀存在的規律？還是必須砸爛的障礙物？是應當加以區別的。「五四」時陳獨秀有一篇文章說北京人有兩大迷信即四王和譚叫天。四王是清初四個王姓的大畫家，譚叫天是當時的京劇名觸，一般說「五四」時期對京劇，對傳統的文人畫是全盤否定的。具體到比如說舊體詩，特別是律詩，「五四」時很多先進分子都是反對的，胡適對律詩也很反感，聞一多說過舊體詩是帶著鐐銬怎能跳舞，跳不起來，不能自由地、隨心所欲地跳。現在我們回過來再看這個問題，經過「五四」運動對過去舊文化的猛烈衝擊，到了今天我們這個時代，同當時那種激進地對待舊文化的態度應當有所區別，我們需要更多的辯證法，從理論上進行科學、總代表的思考，「四王」山水總體說有陳陳相應、脫離生活的一面，但是在筆墨技巧上發揮到一個高度，技巧本身具有獨立的美學欣賞價值，並且對創造新藝術有借鑑作用。現在愛好舊體詩的人還很多，舊體詩有它的生命力。倘說格律是鐐銬，要取消，也便是全盤拋棄舊體詩，但如果把鐐銬當作一種規律，適應它又駕雙它，就能寫出如魯迅、鬱達夫、散宜生的不朽作品。書法是不是一種帶著鐐銬的跳舞，還要回到書法的本源上來談。書法的本源意義可以有兩種解釋，一種偏於哲學的思考，書法作為藝術語言之一，其本源早於書法本身，在正式文字產生之前已有了本源性的存在，另一種是從書法藝術本身追究其本源性，書法是從中國的漢字來的，如果沒有漢字，就無所謂書法，如果漢字的結構不是像已有的形態，也就沒有書法這樣一種藝術。所以如果說「帶著鐐銬」，就要追究到書法本源，書法從產生的時候就是「帶鐐銬」的。但如果把漢字看成一種有規律的創造物，它是一些方塊，在方塊裡有點、線，以此構成書法的形式美，從這個意義來說，就不能說是外加的「鐐銬」，而是由內而外的一種特殊規律。由這規律產生特有的程式，形成美感。舊體詩格律很嚴，它是長期根據中國語音特點總結出來的規律，如果能駕雙這種規律，掌握這種規律，你可以抒情言志，有無限（相對意義上的）廣闊的天地。這就不能簡單稱之為鐐銬了。所以從書法的本源的意義上來說，它是從漢字產生的，漢字本身可以產生特殊的美感，再加以特殊的物質材料，如宣紙、毛筆，就形成了一種特殊的藝術美感。書法有沒有局限性？有。最大的局限性就是它離不開漢字。然而倘說書法不能直接「畫」出客觀物象，就離題了，因為書法本非繪畫，不應當以此要求。局限性同時也有長處，為其它藝術所不及。我們只能在有限範圍內打天下，卻不能棄其所長強迫「補」其所短。我覺得我們平常對此缺少理解。有一種傾向是乾脆不要漢字。比如把漢字的字形拋開，把漢字都變成類似抽象畫的東西，直至也看不出寫的是什麼字，在筆墨變化上有某種新意可資啟發，但畢竟已脫離書法軌道。還有一種就是把漢字變成為類似於繪畫，暗示出生活中的某種具體形象，比如說自然界的某一動物，某一種樹，天上的雲彩等等。我覺得需要分別兩種不同的「形象化」，東漢蔡邕有一段話：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若臥若起，若愁若喜若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。」這段話常被引用，由此可見書法雖然不能「直接」表現客觀物體，卻能夠給人以客觀物體的聯想，幻想。然而這決不是把問題倒過來，讓書法去改變它的本性，用繪畫性代替書法自身的抽象性質，如若一定要這樣做，倒應了孫過庭的批評：「巧涉丹青，功虧翰墨。」還有的朋友覺得漢字太音調了，一個顏色，老是那些「字」，也沒多少變化，又不能推倒重來，於是就採取一些外在的東西「豐富」它。比如拿紙張作舊，作舊的辦法有多少我還沒嘗試過，比如拿茶泡，把紙弄皺；還有在紙上不經意打一些格，還有的在墨汁裡摻一些顏色，這種做法我覺得大多屬外部形式。任何事物都有它的內容與形式，共處於統一體中。紙張作舊之類，可歸於事物的外部形式。事物的外部形式，好比一本畫冊，本身也有它的內容和形式，現在這本畫冊要彩多大的開本，是十六開，還是八開，這是屬於事物外部形式的範圍。又比如一幅油畫，這幅畫本身有它的內容和形式，現在我要給它加一個框，這個框就屬於事物的外部形式。如果我們把一幅中國畫或一幅書法裱出來，那麼，用什麼顏色的綾，裱成何種規格，這就是外部形式，它當然有助於強化作品的美感，但是並不影響到作品本身質量高下。所以我覺得，如果一幅作品，你在紙上染一下，或者加一些格，你做了一種努力，就是在它的外部形式上使它更完美一些。當然，做得好壞，還要結合作品本身研究，如果弄得不好，反而坐起破壞作用。而且如果我們的注意力僅僅在這些方面，是不可能提高作品的內涵的，這一點我認為是可以肯定的。因為從創作思想來說，作者對提高作品藝術水平已頗有「無能為力」之感，再往深裡說，是不太理解書法本身有極其豐富的內涵需要我們去深入探究，外部形式向書法內涵的轉化只在有限條件與範圍內得到實現，前者不能超越更不能代替後者。再有，寫信札，草稿，如果有些塗改，這種情況是難免的。《蘭亭序》，寫到「歲在癸丑」的「導」字很大，「崇山」二字後補，「固」「向之」「痛」「夫」「文」諸字加重，把下面的字覆蓋了，這是寫錯後自然形成的。顏真卿的《爭座位帖》，《祭侄稿》的塗改就不用細說了。這絲毫無損於書法作品的價值，恰好窺見作者思想變化的軌跡，思考的過程，且嗇了自然之美。但是如果出於故意，明明寫得不壞，卻把它塗掉，再在旁邊注些小字，哪怕塗改處確是「寫錯」，也仍然有失真實。用一個成語比方吧，西施很美，她有病，捧著心的時候則更增添風姿。東施覺得這樣很美，也學著這樣做，但她沒有病，何況她也長得不如西施美，那麼「東施效顰」就成為笑話了。剛才舉這些例子就是要回到一點，就是我們需要去理解和掌握書法的本源意義上的美。
書法美是否包括裝飾性？當然可以也應該包括。但一般說來裝飾性不屬於形式美範疇中的高層次。整齊、均衡、對稱……如果不是同內在氣韻、精神相結合，就可能只停留在外在裝飾上。美學家杜弗朗曾認為「書法」沒有達到審美的層次而只表現了一種整齊和技巧的嫻熟。它所說的「書法」是指的「美術字」。將書法以美術字顯現出來，古代也有。唐代韋續《五十六種書》羅列「鳥書」、「蟲書」、「雲書」、「虎撲書」、「科斗書」等等，均屬於形式上的變異現在街上擺攤賣字也有這樣寫的，為什麼人們鄙其「俗」？因為它的花裡胡哨跟漢字書法真正要求的那種內在的美不是一個路子，儘管它也是寫的漢字。我們認為真正的創造性，要求人事科書法內在的規律。為了真正發揮創造性，我們既非裹足不前，也排除盲目性。以偏鋒和中鋒來說，有人從概念出發，認定中鋒就是好。什麼叫中鋒，可能自己還不很清楚。中鋒為什麼「好」？也不清楚。至於能否「筆筆中鋒」就更不明所以。有實踐經驗的人懂得筆筆中鋒是不可能的事。中鋒要求書法的厚度、力度，倘是一張紙，它給人單薄的感覺，但如果是一根圓棍，它就比較粗壯，有力度，有一種渾厚的感覺。但「單」「薄」的東西並不只有一張紙，如果是一把刀，那不也是很鋒利嗎？側鋒中鋒都有特殊的美感，真正投入創作顧不到那麼多純理性的思考，而是集中全力發揮自己的主觀情感和意趣。前不久我讀著名攝影家亞當斯的著作，他提出了一個在攝影中的「想像」問題，有時稱之為「預先想像」，他說：所謂想像，具體地說，就是在未正式拍攝之前，先在自己的腦海中對所要拍攝的物體有意識地形成一個最後要得到的影像。亞當斯的這裡的論點，同我們常說的「意在筆先」已很接近。但攝影最後完成於一瞬，書法是在運動中，在時間的「筆」的意確處在朦朧狀態，在創作過程中得到實際的體現，所謂「機微要妙，臨時從宜」（崔瑗《草書勢》）不僅草書如此。無論「預先想像」和「意」的作用過份強調、誇大，企圖貫徹到創作的全過程，勢必走相反的路上去了。因此，新生規律與排除盲目性是一對矛盾，我們的目的在求得真知。