羅蘭巴特論「神話學」

神話學作為言語類型的研究，只不過是四十年前索緒爾以符號學之名所闡述的這一廣義的符號科學的一部分。符號學尚未成型，但自索緒爾以來，有時甚至獨立於索緒爾，當代研究的這一整個部分經常指稱意義的問題：心理分析、結構主義、直覺心理學，以及巴什拉首創的文學批評的某些新類型，它們所關心的不再是事實，而只是被賦予事實的意謂。現在，要闡述意指活動，就要求助於符號學。我並不是說符號學可以同樣成功地解釋所有這些層面的研究，它們有不同的內容，但是，它們有一個共同的地位：它們全都是探討價值的科學。它們不滿足於面對事實，它們定義和探測事實來說明其他的東西。符號學是一種形式科學，因為它研究的是脫離了內容的意指。我想就這一形式科學的必要性與範圍說幾句。必要性便是可應用在任何明確的語言情形的必要性。查丹諾夫曾取笑哲學家亞歷山大洛夫，說他妄談「我們這個星球的球狀結構」。查丹諾夫說，「直到現在，似乎還只有形式可以是球狀的。」查丹諾夫是對的，沒有人可以依據形式來談論結構，反之亦然。不妨說，在「生命」的層面上，只有一個結構和形式不可分離的整體。但是，科學對難以言表的東西是沒有用的：如果要將它變形，必然要談及「生命」。與某種唐吉訶德式的、偶爾還有柏拉圖式的綜合相反，任何批評都應該贊成分析的禁慾特點和人工性；在分析中，它必須與方法和語言相契合。很少受到「形式主義」的幽靈恐嚇的歷史批評似乎也不是毫無成效，它明白，特殊的形式研究與總體性和歷史的必要原則一點也不矛盾。相反地，越是在形式上明確具體地來定義系統，它就越經得起歷史的批評。作為對一句耳熟能詳的格言的戲仿，我想說，有那麼一點點形式主義在使人遠離歷史，但有許多形式主義又使人重歸歷史。在薩特的《聖•熱奈》一書中，對聖潔的描寫既是形式的又是歷史的，既是符號學的又是意識形態的，難道還有比這種描寫更好的總體批評嗎？相反，危險之處在於將形式看作含混不清的客體，半形式半實體，並賦予形式一種形式實體，例如查丹諾夫的寫實主義所做的。一旦範圍已經確定，符號學就不再是一個形上學的陷阱，它成了眾多科學中的一種，必要但不夠充分。重要的是要認識到，解釋的統一性不能奠基在對其各種探討的割裂上，而是要按照恩格斯所說的，依靠它所利用的各個特殊科學的辯證協調。神話學的狀況亦是如此，就其為形式科學而言，它是符號學的，就其為歷史科學而言，它又是意識形態的：它研究的是形式中的理念。[廣告、報紙、廣播、插圖，還不算那些數不盡的依然活躍的傳播儀式——它們主宰著社會表象——這一切東西的發展使得符號科學的建立比任何時候都更為緊迫。在一天當中，我們能穿過多少真正非意指的領域呢？少而又少，有時根本沒有。我站在大海邊上，大海確實不會帶來任何訊息。但是在海灘上，符號學的材料何其多！旗幟、標語、廣告牌、服裝，甚至防曬油，對我而言真是訊息繁多]因此，我要重述的是，任何符號學都要在能指與所指這兩者之間假定一種關係。這種關係與分屬不同類別的對象有關，而這就是為什麼它不是一種等同而是一種等值的原因。在此，我們必須謹慎的是，儘管一般人們只是說能指表達所指，但我們在任何符號學系統中面對的不是兩個而是三個不同的方面。因為我們的把握並不是一個方面接著另一個方面，而是把它們結合在一起的共同關係，即能指、所指和作為前兩個方面的結合整體的符號。那一束玫瑰為例：我用它來意指我的情感。我們在這裡只有一個能指和一個所指即玫瑰和我的情感嗎？不是的。準確地說，我們這裡只有「被賦予情感」的玫瑰。但在分析層面上，我們其實有三個方面：因為這些玫瑰完美地加強了情感，並正確地允許自己被分解為玫瑰和情感，而且前者和後者在聯結並形成第三個對象之前就已經存在了，那就是符號。確實，在經驗的層面上，我無法使玫瑰和其所傳遞的訊息分開，同樣地，在分析的層面，我也不能混淆作為能指的玫瑰和作為符號的玫瑰：能指是空洞的，符號是充盈的，它是一種意義。或者，拿一塊小黑圓石為例：我可以使它以數種方式來意指，它只是一個能指；但是，如果我賦予它一種確定的所指（例如在匿名投票中被判除死刑），它就變成了一種符號。當然，在能指、所指和符號之間，存在著功能性的聯繫（例如部分對整體的聯繫），這些聯繫是如此緊密，以至於分析它們的工作顯得徒勞；但我們很快就會看到，這一區分對將神話當成符號學的模式來研究十分重要。神話是一個奇特的系統，因為它是從一個早於它存在的符號學鏈條上被建構的：它是一個二級的符號學系統。在一級系統中作為符號存在的東西（亦即一個概念和一個形象結合的總體），在二級系統中變成了一個能指。在此，我們必須回想一下神話言語的素材（語言本身、照片、圖畫、海報、儀式、物體等等），不論一開始差異多大，一旦它們受制於神話，就可被簡約為一種純粹的意指功能。神話在它們身上只看到同樣的原料；它們的統一性在於，它們全都降到單純語言的地位。無論它處理的是字母的寫作還是圖像的寫作，神話在其中看到的只是符號，一個全面的符號，第一個符號學鏈條中的最後方面。也正是這個最後的方面，將變成它所建立的更大系統中的第一個方面，它在那個較大系統中只是一個部分。這一切就好像神話把第一個意指的形式系統移動了一格。在神話裡，有兩個符號學系統，它們彼此交錯。這是一個語言學系統，語言系統（或者與之類同的描繪方法），我將稱之為語言-客體，因為這語言是神話為建立自身的系統所要掌握的。而神話本身，我將稱之為元語言，因為它是二級語言系統，我們就是在那裡來言說一級語言系統的。當符號學家反思語言時，他不再需要自問有關語言-客體構成的問題，他也不再需要考慮語言學圖式的細節；他只需要它的總體方面或普遍的符號，因為正是這一方面構成了神話。這就是為什麼符號學家有權以同樣方法處理文字和圖畫的理由：他從它們身上保留下來的，是這樣一個事實，即它們都是符號，它們都到達了被賦予了同樣的意指功能的神話門檻，它們同等地構成了一個語言-客體。現在，該是舉幾個神話言語的例子的時候了。我將從瓦萊裡的一個觀察中借用第一個例子：我在一所法國公立中學讀二年級；我打開拉丁文法書，讀到了一個引自伊索或菲德爾作品的句子——quia ego nominor leo（因為我名叫雄獅），我停下來，想了想。這句話有模稜兩可之處。一方面，它的語詞的確具有一個簡單的含義——因為我名叫雄獅；另一方面，這句話明顯對我來說意指別的事情。對我這個二年級的學生來說，它很清楚地告訴我：我是一個文法例證，意在舉例說明表語的搭配規則。我甚至被迫意識到，這個句子根本沒有向我意指它的意義，它根本不想向我談論雄獅的事或他的命名；它真正以及基本的意謂就是要將自身作為某個表語搭配的在場強加給我。由此我斷言，我面對的是一個特殊的、更大的符號學系統，因為它是和語言共同存在的。的確，有一個能指，但這個能指本身是由符號的總合形成的，它本身是一個一級符號學系統（我名叫雄獅）。此後，形式上的類型被正確地展開：有一個所指（我是一個文法例證），還有一個普遍意指，它不過是能指和所指間的關係；雄獅的命名和文法例證都不是分別給予的。現在來看第二個例子：我在一家理髮店等待理髮，店主拿給我一份《巴黎競賽》雜誌。封面上，一個身穿法國軍裝的年輕黑人在行軍禮，雙眼上揚，也許是在凝神注視著一面三色國旗。這便是這張照片的意思。但不論天真與否，我清楚地看見它對我意指：法國是一個偉大的帝國，她的所有子民，沒有膚色歧視，忠實地在她的旗幟下服務，對所謂殖民主義的誹謗者來說，沒有什麼比這個黑人效忠所謂的壓迫者時展示的狂人有更好的回答了。因此，我再度面對了一個更大的符號學系統：這裡有一個能指，它本身是憑著前一個系統形成的（一個黑人士兵正在行法國式軍禮）；還有一個所指（在此是有意把法蘭西特徵與軍隊特徵混合在一起）；最後，還有通過能指而呈現的所指在場。在著手對神話系統的每一方面進行分析之前，我們必須在術語上達成一致。我們現在知道，在神話裡，可以從兩個角度來看待能指：視它為語言學系統的最終方面，或是看做神話系統的第一方面。因此，我們需要兩個名稱。在語言的層面，也就是在一級系統的最終方面，我將稱能指為意義（我名叫雄獅，一個黑人在行法國軍禮）；在神話的層面，我將稱它為形式。在所指的情形中，可能沒有摸稜兩可之處：我們將保留概念這個名稱。第三個方面是前兩者的關聯，在語言學系統裡，它是符號；但要再使用這個詞而沒有一絲的模稜兩可也是不可能的，因為在神話裡（而且這是後者主要的特異性），能指已經藉由語言的符號而形成。我將稱神話的第三個方面為意指。這個詞在此是再正當不過了，因為神話事實上有一個雙重功能：它表意和告知，它令我們了解某事，並且強迫我們了解。 聽說〔《神話--大眾文化詮釋》，羅蘭•巴特著，許薔薔，許綺玲譯，上海人民出版社，1999年3月第一版〕譯的和吃屎一樣，於是就自己來譯一下，不過不能從法文來譯還是個遺憾，雖然剛開始學了一個學期的法文，但還是無濟於事。這裡是從德文譯過來的。希望讀過英文版的同志，可以校對和指正一下。但由於語言相差懸殊，翻譯還是個可怕的事情。

人類的大家庭在巴黎舉行了一個很大的照片展覽，它的目標是為了展示在日常的生活中在世界上所有的國家裡人類精神的總體性。出生，死亡，工作，認知，娛樂是無論在那裡都相同的行為要求；這裡有一個人類的家庭。The Family of Man這是這個展覽原來的題目，它從美國來到我們這裡。法國人把它翻譯成「La grande Famille des Hommes」（人類的大家庭）。對此它的原始意義可以被看作是動物學的分類，在我們這裡這個詞被極大的道德化和情感化。我們在這裡刻不容緩的被忠告，這是對於人類共同體來說的雙重神化，在這個神話中我們人類的人文主義部分是完全缺席的。這個神話是通過兩個程序作用的：首先人們確定了人類形態的不同，著重劃出了異域文化，強調種類的變體的無至盡性，不同的皮膚顏色，頭顱造型和習俗，人們按照自己的意願攪混了這些來自世界各地的圖像。然後人們通過魔力般的方式從多元化中得到一個統一：人的出生，工作，笑和死亡在任何地方都以是同一種方式進行，即使在這個形式裡總有這樣那樣的一個人種的特殊性被插入其中，人們至少理解為，在他們的後面有一個相同的「自然」，並且多種多樣性只是一個形式上的性格，它並不牴觸總體實質（Materie）的存在。

這個導致了，一個人類的本質被假設出來，上帝已經在我們的展覽裡再次得出：人類的多樣化是上帝萬能力量和他的財富的證明，他們精神的統一性宣布了他的意願。這已經是被加入在給我們的導覽的小冊子裡了，在André Chamson被保證了，一個投向conditio humana（人類的自然性，拉丁文）的眼光似乎可以用一個上帝仁慈的投向我們那剎那間，傑出的蟻穴的眼光來比擬。宗教性（spiritualistisch）的意圖被通過伴隨著的每個展覽的部門引注給強化了。引注常常是古老的來自聖經舊約的諺語或格言。他們宣告了一個永恆的智慧，一個被斷定了的秩序，他們是從歷史裡走出來的：「地球是一個永不離去的母親」，「吃麵包和鹽，說出真理……」等等。這是一個侏儒的真理的王國，一個人類時代的連接，在他們身份的中立緯度上，在那裡平凡事物的痕跡在一個純詩性的語言的包裝下有了它的價值。在這裡，一切圖片的內容和圖片的效果，以及有對他們充分說明性（Rechtfertigung）的解釋指向那被保存下來的歷史的決定性的重量。我們將在同一身份的平臺上被扣留，通過多愁善感（Sentimentalität）被阻撓闖入人類行為方式的遲到了的領域，在那裡歷史的隔膜創造了那種被我們樸素和簡單的稱之為「不平等」的不同。conditio humana的神話倚靠在一個極其久遠的的神秘化上，這個神秘化自古以來出於歷史的原因，包含了「自然」的置放。

古典人文主義聲稱，當人們稍微在人類的歷史上，在他們建立的相對性或者皮膚的多樣性上抓癢時，（但是為什麼Emmet Till，這個被白人謀殺的黑人青年，的父母不問，他們從「人類的大家庭」中得到了什麼呢？），人們非常迅速的到達了總體人性自然的深層面上。人文主義的進步必須一直相反的去思考，把久遠的欺騙性的定義給翻轉過來，把自然，它的合法性，和它的邊界不停的撕裂，從而在此間發現一個歷史，最後把自然作為歷史性的去理解。例子？就是我們的展覽！出生和死亡？當人們把歷史從他們的身上抽出，不會在對此說，這樣的評論是純粹重複和贅述的。照片的失敗在我們這裡顯得臭名昭著。死亡或者出生再一次的被說出，但在詞彙的意義上完全沒有說出什麼。只有被導入知覺的序列裡，這個自然的點才能到達真實的語言，這是說，應該被這樣宣稱，人們可以改變這樣的一個狀況，它是，把自然性強加在我們的評論中。

因為它是那樣的總體性的，它是一個歷史的書寫的記號。孩子一定會一直的出生，但是在他存在形式的價值上，在人性問題的總體容積裡，這樣結果性的，並完全歷史性的實質代表了什麼呢？展覽本應該向我們敘述這些，是否孩子在好的或者糟糕的條件下出生，是否在母親的疼痛中出生，是否被死亡威脅著，是否有著這樣或那樣形式的通向未來的通路，而不是一首永恆的生命誕生的抒情詩。同樣關於死亡：我們是否必須真的歌頌它的實在，或者對此鋌而走險的去忘記，什麼是我們抵制它能做的呢？這樣的抵制的做法還是很幼稚，幼稚的行徑，但它還是應該值得我讚揚的，而不是「自然」的死亡的那種無染的同一性。接著，人們應該如何的去敘述這個被展覽放入到一個大的共同的點裡，似乎好像它很自然的被放到一個相同的命中注定的秩序裡，被塞入到出生和死亡的中間的，「工作」呢？工作作為原始的事實是不可能阻礙，它被放入到完全的歷史性中去的。首先非常顯然的，在它出現的方式中，在它的主題中，在它的目的中，和在它的收益中，在一個這樣的標度裡，殖民地的工作和西方發達國家的工作被在一個純表面態勢性的（Gebärdenhaften）身份裡互相等同，從來不是公正的（讓我們也問一下北非的Goutte d´Or的工人，他們對於「人類的大家庭」是如何想的）。

接著它的命中注定性：我們知道，工作在這個尺度裡是「自然的」，它是有收益的，並且我們通過可能的一天收益命中注定的不同，可以改變了工作的註定性。我們應該去述說這個被投入到歷史裡去的工作，而不是工作的表面態勢的永恆美學。因此我贊同，這樣完全的亞當主義（Adamismus）〔這詞是被羅蘭－巴特特別在此文中造的，譯者加〕的滿是理由的敘述說明導致了，這樣的對於世界不變性的「智慧」佐證和抒情詩被展現出來，通過他們人類的樣貌被永恆化，從而卻反而把它〔人類樣貌，譯者加〕給模糊了。

新潮戲劇的兩則神話在一個在最近舉行的新戲劇團隊的比賽後，新戲劇帶著它高昂的熱情採用了這兩個神話（後果是，人們已經不在可以正確的識別出，通過什麼，這個可以同那個互相區別出來）比如說，人們都知道，在中產階級的劇院中把自己投入到角色裡的演員必須通過一個激情的正式的高潮讓自己興奮起來。他必須不惜任何代價灼熱起來了，也就是說，同時燃燒和讓自己激奮。這是一種消耗式的溼潤的方式。在一個新劇裡（它得到了一個獎）兩個男演員在每一個動作流中釋放自己，在淚中，汗中，唾液中。人們有這樣的印象，這裡伴隨著一個可怖的物理性的勞作，一個內化組織的頃絞，好像激情如同一個巨大而滿是水分的海綿，它被導演的鋼鐵般的拳頭擠出。人們非常自然的去這樣理解這個內部風暴的意圖，進行一個生理性的量化的方式，去強迫笑和疼痛，一種對韻律的形式的接受，以至於激情就也像是一個商品，一個被塞入交換系統裡的可交易的物品：我給了劇院錢，於是為此我要求一個好的可見的，並且幾乎可以被計算出來的激情。當演員很好的實現了這個尺度，當他明白，讓他的身體在我眼前沒有帶著虛假正確的行動，當我沒有懷疑他做出的努力，那麼我把他作為出色的代表，我被滿足於，把我的錢投入到一個才能上，這個才能並沒有偷走我的錢，而是把這個錢通過一個真實的淚和汗的形式一百倍的返還給我。這樣的消耗式的最大的優勢是經濟化的：這個被作為觀眾的我所付掉的錢最終有一個可以被控制的收益。當然演員的激發通過精神化的解釋被修飾：演員把自己引渡給劇院的魔鬼，他犧牲自己，他被從內部讓他飾演的角色給全部吞食了。他巨大的勇氣，他對藝術的全身心的奉獻，他身體性的勞作都是值得同情和欽佩的。

人們給於他的肌肉的勞作以很高的評價，當他努力於，把他的汁液都排乾，在最後鞠躬，人們給於他掌聲就如同給於一個節食或者是體重提升的紀錄打破者一般，並且似乎在秘密的建議他，更新自己，再造一個完全的內部的實質，添滿水分，通過這個水分，他可以估量他的被我們買下來的激情。我懷疑，會有無論哪一個中產階級的觀眾去抵制這樣顯而易見的犧牲者，我相信，這樣的一個了解如何在舞臺上痛哭和流汗的演員總是清楚如何感動觀眾。他努力的明顯性把他徹底的從評價下解放出來。（諷刺，譯者加）另一個不幸的市民劇院的遺產是關於想法的神話。有經驗的導演以此建立他們的名聲。在Locandiera（Antonio Salier的戲劇，最早上演與1773年的維也納）的上演中，一個年輕的團隊在每一幕上都讓家具從舞臺的上空降落下來。當然這不是被預料到的，每個人都為這個想法而激動不已。這個不幸只是，它完全多餘並顯然的被埋伏以待的，不惜任何代價想創新的想像力給操控了。因為現在所有的藝術性的舞臺展覽的過程都顯得精疲力竭（沒有新的開發的可能性），現代主義和先鋒派用開放性舞臺營造把我們給餵飽，在那裡開始任何的一個晚宴－很大膽，魯莽－三張椅子，一個沙發置放在觀眾眼前，人們最後只有求助於那片還是閒置的空間，舞臺的上空。這個程序是任意的，它是純形式主義的，但是它能做什麼呢：在中產階級的觀眾的眼裡，這樣的鏡頭方式絲毫和想法創意的技術沒有分別，一些導演面對於這樣的要求屈從了：他們通過發明創造來滿足自己。同樣我們的劇院也屈服於這樣的交換的鐵的法則下。導演的成績的顯而易見性和每個人可以控制他們自己入場卷的收益，是必要的。這是一個藝術，他最急迫的進行，證實自己首先可以作為一個非連續性的－因為這樣的原因可以被統計的－形式化上成功的事件的序列。

就如同針對於演員的自我消耗一樣，也有一個針對於想法創意的無私的解釋說明。人們來給他們尋找一個形式的典禮。讓舞臺上空的家具降落下來，被作為自然的情節來消費，這樣的情節針對於滿是敬意的，被人們習慣性的歸入commedia dell´arte（一種喜劇風格）的氣氛被估測。當然這個風格幾乎總一個不在場證明，因此這導致了，戲劇的深入的驅動（Motivation）被繞過。一個Goldoni的喜劇提供一個純義大利的風格（滑稽的表演，喜劇演員，活潑的色彩，一半面具，Kratzfüß人們無法足夠的指出這個在我們中產階級的舞臺上通過風格被造成的損失。這個風格赦免了一切，並把一切首先，特別是從歷史的反應裡解放出來，他讓觀眾屈從於形式主義，以至於風格的革命自己成了一個形式的自然法則。作為一個先鋒導演執行它，敢於一個風格又一個風格的繼續著（沒有把戲劇的的真實的內容聯繫起來），風格，就如同在Orestie的 Barrault把悲劇的古典性變成了黑人的狂歡，是的，這一個有一個的繼續還在那裡的，一個風格代替一個風格並沒有在任何地方起到作用。稱Aischylos作為Bantu作者並不比稱他作為一個中產階級的作者有多少錯誤。戲劇的藝術上風格只是一個（對藝術實質性的，譯者加）逃避性的技術。

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