引 言
從《水滸傳》《西遊記》到《紅樓夢》（以下或簡稱「三書」），三書因題材內容、主旨傾向、敘事風格等迥異而分別被視為不同流派小說的代表。
但三書敘事中各依託有一個扮演了極重要角色的物象，分別即《水滸傳》中「伏魔之殿」上鎮壓妖魔的「石碑」又稱「石碣」[1](以下或通稱「石碣」)，《西遊記》中「花果山正當頂上」內育「仙胞」化生孫悟空的「仙石」[2]，《紅樓夢》中女媧補天所棄於「大荒山無稽崖青埂峰下」通靈思凡的「頑石」[3]，即都有一塊石頭在總體建構中居樞要地位，卻又是引人注目之大同。
如上三書迥異中之大同，無疑是值得研究的文學現象。事實上也早就有學者探討《紅樓夢》「頑石」與《西遊記》「仙石」的關係[4]，但論及《紅樓夢》「頑石」或《西遊記》「仙石」與《水滸傳》「石碣」關係的甚少，以「石碣」「仙石」與「頑石」三者並觀考察其異同等聯繫者更少，尤以從總體構思與敘事層面考察三書共同依託於「石頭」敘事，並最終有《紅樓夢》本名《石頭記》一書之現象的，似不曾有過。
這粗粗看來，可能只是三書研究中區區未盡之細枝末節。其實不然，乃三書間本質性聯繫的一個重要方面，即三書共用「石頭」敘事的構思與手法，實後先相承，消息暗通。
筆者把這一現象稱為「一種靈石，三部大書」，而概括命名為中國古代小說敘事的「石頭記」模式，而試作通觀的考察與較為深入的討論。
由於前此筆者曾分別節取《水滸傳》《西遊記》寫「石頭」之略，以論其或為「石碣記」或為「仙石記」的特點著文發表[5]，這裡僅參以歷來「紅學」家論《石頭記》之「石頭」諸說[6]，作三者的比較，尋求三書倚「石頭」敘事的一貫之跡，揭示此一「石頭記」敘事模式的特點、意義及其文化淵源等，聊為中國古典小說名著比較以至中國敘事學研究之助。
一、一種靈石
從《水滸傳》《西遊記》到《紅樓夢》，三書所分別敘寫的「石碣」「仙石」「頑石」雖形象各異，韻致迥別，但橫向比較而言，卻頗多相通、相近乃至共同之處，約有以下六個方面：
（一）、都得之或成之於天，或為天生，或為天然，或為補天。從而石頭的入世均因天命。其故事的背景即在「天人之際」，乃天之有意以此石作用於人世，演出以石或為確證、或為主角的故事來。
（二）、都在山上，形質相近。
一在龍虎山，一在花果山，一在大荒山；一為石碑（碣），一為仙石，一為頑石；均有尺寸，除「石碑」只簡單地寫了「約高五六尺」之外，「仙石」「頑石」都詳著尺寸，其尺寸均合於天地之數；都「通靈」能變。
（三）、均為全書託始重要意象。
均出現於第一回，即《水滸傳》始於洪太尉開碣走魔，《西遊記》始於花果山正當頂上仙石裂而生猴，《紅樓夢》始於石頭思凡下世等，都為全書敘事託始之主要或重要意象。
（四）、均表明或隱喻全書主旨。
如《水滸傳》第七十一回寫石碣「側首一邊是『替天行道』四字，一邊是『忠義雙全』四字」；《西遊記》第一回寫仙石「上有九竅八孔，按九宮八卦」句下李卓吾評曰：「此說心之始也，勿認說猴。」黃周星評曰：「不過是說心耳……」。
《紅樓夢》因石頭思凡而引出「二仙師聽畢，齊憨笑道：『善哉，善哉！那紅塵中卻有些樂事，但不能永遠依恃，況又有「美中不足，好事多磨」八個字緊相連屬，瞬息間則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空。倒不如不去的好。』」
句中「到頭一夢，萬境歸空」句下甲戌本側批曰：「四句乃一部之總綱。」又甲戌本第二十五回「只因他如今被聲色貨利所迷」下雙行夾批云：「石皆能迷，可知其害不小。觀者著眼，方可讀《石頭記》。」
（五）、均與主要人物形象密相契合甚或合一。
如《水滸傳》寫石碣「前面有天書三十六行，皆是天罡星；背後也有天書七十二行，皆是地煞星。下面注著眾義士的姓名」，實即百零八人宿命的總括與象徵。
《西遊記》因悟空為仙石所化之故，後來雖然「石猿高登王位，將『石』字兒隱了，遂稱美猴王」，但其本為「有靈通之意」的一塊「仙石」之質，並無真正改變。其最後成鬥戰勝佛，在「心猿歸正」的背後，實亦「石點頭」之意，為「佛法無邊」的進一步證明[[7]]。
而《紅樓夢》之「頑石」即「通靈寶玉」，也正如解盦居士所說「即寶玉之心」，與賈寶玉一而二、二而一，為「幻來新就臭皮囊」(第八回)的身心合一。
（六）、均為全書敘事中心線索。
金聖歎評《水滸傳》曰：「石碣天文……重將一百八人姓名一一排列出來，為一部七十回書點睛結穴耳。」
此雖就七十回本而言，但百回本從開篇「石碑」倒而妖魔出，至第七十一回「石碣天文」點破全書主旨與人物宿命，以下都不過是「石碣天文」進一步的落實。從而「石碣天文」雖在第七十一回後不再出現，但其所昭示，實已直達全部故事的結局，為百回本一大中心線索。
《西遊記》從仙石→石猴→美猴王→孫悟空→齊天大聖→孫行者終至鬥戰勝佛之從石到佛的歷程，實即放大了的「石點頭」故事。從而《西遊記》作為「悟空傳」，其實是「仙石」以「將『石』字隱了」之猴像出現的「成佛記」，孫悟空是「心猿」，而本是「石猴」，乃「仙石」所化之「仙石記」，是「仙石」乃貫穿全書中心線索。
但如上三書寫「一種靈石」的相通、相近與相似性，實非不謀而合，乃是諸書歷史縱向地後先學習借鑑、繼承創新的結果，這可以從三書有關「石頭」意象的具體描繪獲得直接的證據：
第一，《西遊記》寫「仙石」模仿《水滸傳》「石碑（碣）」。
其細節可證處，一是《西遊記》中也不止一次寫到石碣，如水簾洞、雲棧洞、火雲洞前都有石碣，靈臺方寸山斜月三星洞前、通天河、流沙河等處都有石碑等。
這固然可以視為古代小說故事環境描寫之常，但在《水滸傳》寫石碣為全書重要意象之後，《西遊記》大量突出地寫及石碣，包括其託始「仙石」的手法，也不排除是受有《水滸傳》的影響。
二是《西遊記》一書特別是其開篇七回寫孫悟空故事，有明顯模仿《水滸傳》之跡。
如第一回開篇不僅依樣與《水滸傳·引首》同引了邵雍的詩，還進一步引了邵庸《皇極經世書》中的話；又《水滸傳》寫朝廷圍剿梁山不成，三次「招安」使得宋江等下山降順，《西遊記》也寫了玉帝兩度「招安」孫悟空不成，最後不得不請如來佛壓孫悟空於五行山之下。
如此二者雖有結局的不同，但都有「招安」的情節，《西遊記》還徑直用了只有《水滸傳》中用得最多又最引人注目的「招安」一詞為說，可見其寫玉帝招安花果山孫大聖，實自《水滸傳》寫朝廷招安梁山好漢脫化而來。
如此等等，使我們有理由認為《西遊記》作者細心揣摩研究過《水滸傳》的開篇並有意效仿之。在這種情況下，《西遊記》以「仙石」化猴故事打頭與《水滸傳》推倒「石碑」以「走妖魔」之共同託始於「石頭」手法等等的相通、相近與相似性，就只能是後先模擬變化的結果了。
第二，《紅樓夢》寫「頑石」追摹《水滸傳》寫「石碣」。
其細節可證處，首先是與《水滸傳》寫「石碣」比較來看，《水滸傳》所寫百零八個「妖魔」出世，是「只見一道黑氣……衝上半天裡，空中散作百十道金光，望四面八方去了」（第一回）。
《紅樓夢》寫「頑石」下世，乃隨「一幹風流冤家……投胎入世……但不知落於何方何處」。如此結合了書中後來又說「如今雖已有一半落塵，然猶未全集」，「這一幹風流冤家」的「投胎轉世」的方式情景，也正是如《水滸傳》「誤走妖魔」的「望四面八方去了」。由此認為，《紅樓夢》的寫「一幹風流冤家」下世，乃從《水滸傳》寫「誤走妖魔」模仿變化而來，是很有可能的。
其次是如上已論及，《水滸傳》有「石碣天文」為一書點題並敘事標目，《紅樓夢》寫「頑石」幻化為寶玉，也是被認為「須得再鐫上數字，使人一見便知是奇物方妙」，因有篆文曰「通靈寶玉」與「莫失莫忘，仙壽恆昌」等語，在形式上與「石碣天文」幾乎完全對應。
即使以「石碣天文」與 「石頭記」為全部《紅樓夢》相比，雖然一為大綱，一為全文，但都在「石頭」上著「文」作「記」一點，也是同一機杼。
最後是《水滸傳》「石碣天文」中諸義士名冊，實為「忠義榜」。而據脂批透露，《紅樓夢》結末有「情榜」。「情榜」或認為直接模仿《封神演義》之「封神榜」，但其根源乃在《水滸傳》的「忠義榜」，即「石碣天文」中諸義士名冊。
由以上三點推想，《紅樓夢》託始一塊「頑石」為女媧「補天」所棄，是從《水滸傳》寫 「石碣」曾自天而降模仿變化設想而來，豈不也是很有可能？
第三，《紅樓夢》寫「頑石」追摹《西遊記》寫「仙石」。
其細節可證處，一是如《西遊記》寫「仙石」云：「蓋自開闢以來，每受天真地秀，日精月華，感之既久，遂有靈通之意。」其所謂「靈通」即「通靈」，書中又頻用「通靈」一詞（第四十一回、第四十八回），首創「通靈」之說；而《紅樓夢》「頑石」的正名即「通靈寶玉」，「通靈玉」（第十五回、第十九回、第二十九回、第六十二回）、「通靈」等，除於第一回、第八回、第二十五回等回目都徑稱「頑石」為「通靈」以標舉之外，還與《西遊記》寫「仙石」的「遂有靈通之意」解釋性話語方式幾乎完全一致，寫「頑石」為「誰知此石自經煅煉之後，靈性已通」。
特別是從其全書開篇明確宣告「借『通靈』之說，撰此《石頭記》一書也……云云」來看，倘「通靈之說」不是另有來歷，特別是在小說中沒有早於《西遊記》之來歷，則就應該相信《紅樓夢》所謂「借『通靈』之說」，即自《西遊記》「借」來，是就《西遊記》寫「仙石」意象模擬變化而來。
二是《紅樓夢》中多有提及《西遊記》（第二十二回）、孫行者（第五十四回）、孫大聖（第七十三回）等，表明作者對《西遊記》甚為熟悉和印象深刻。
進而在從《西遊記》「借『通靈』之說」的同時，還借用小說中只有《西遊記》才特別強調的一個「關鍵詞」，即稱皈依佛教的「入我門來」。
見第九十五回寫寶玉失玉，岫煙央妙玉扶乩云：「那仙乩疾書道：『噫！來無跡，去無蹤，青埂峰下倚古松。欲追尋，山萬重，入我門來一笑逢。』」這一段話又在第一百十六回《得通靈幻境悟仙緣 送慈柩故鄉全孝道》有照應云：
那時惜春便說道：「那年失玉，還請妙玉請過仙，說是『青埂峰下倚古松』，還有什麼『入我門來一笑逢』的話。想起來『入我門』三字，大有講究。佛教法門最大，只怕二哥哥不能入得去。」
我們知道《紅樓夢》寫賈寶玉早曾先後兩次對黛玉誓言「你死了，我做和尚去」（第三十回、三十一回），結局也畢竟出家，所以這個「石頭」即賈寶玉皈依佛教的「入我門」，在《紅樓夢》中是落實了的，從而「『入我門』三字」在全書敘事走向及其意蘊內涵上也「大有講究」。
但是稍能熟悉《西遊記》的讀者都能夠知道，這三字並非曹雪芹的自創，而是《西遊記》寫佛祖、菩薩的套語，即第八回寫佛祖向觀音菩薩傳授禁箍兒及其咒語說用上之後，「管教他入我門來」，又同回寫菩薩收服對沙僧說「你何不入我門來，皈依善果，跟那取經人做個徒弟，上西天拜佛求經」，又第四十二回寫菩薩對妖王道：「你可入我門麼？」
由此可見，上引《紅樓夢》寫石頭、寶玉的「入我門」三字正從《西遊記》而來，進而可知程乙本《紅樓夢》寫「頑石」能夠幻形為神瑛侍者，與《西遊記》寫「仙石」化猴之相似，也可能不無關聯。
綜上所論，《紅樓夢》開篇寫「頑石」故事很大程度上得力於對《水滸傳》《西遊記》以靈石開篇的借鑑，從《水滸傳》之為「石碣記」、《西遊記》之為「仙石記」到《紅樓夢》本名「石頭記」，有明顯後先相承之跡。
儘管這種相承不是後來者成功的唯一條件，乃是其各自生成存在如今所謂「網際」關係中的一種[[8]]，但以《水滸傳》為「石碣記」打頭，後來《西遊記》《紅樓夢》三書一以貫之的「石頭記」敘事模式的內在聯繫，卻是後來二書「網際」聯繫中最具本質性的方面之一，是明清章回小說藝術演變中應予高度重視的現象。
換言之，後來二書作為「石頭記」的成功，主要取決於三者共同託於「石頭」敘事之後先相承的聯繫。這一聯繫的形成，固然是《紅樓夢》作為「石頭記」自覺取法《西遊記》《水滸傳》，和《西遊記》作為「仙石記」自覺取法《水滸傳》的結果。
但其所以取法和不能不取法，雖為創始者藝術的感召與後來者的抉擇，但也正如馬克思所說：「人們自己創造自己的歷史，但是他們並不是隨心所欲地創造，並不是在他們選定的條件下創造，而是在直接碰到的既定的、從過去承繼下來的條件下創造。一切已死的前輩們的傳統，像夢魔一樣糾纏著活人的頭腦。」[9]乃人類藝術發展的必然性使然。
總之，《水滸傳》首創為「石碣記」的藝術魔力引發後來《西遊記》「仙石記」到《紅樓夢》「石頭記」敘事模式形成的歷史動因。從《水滸傳》之「石碣記」到《西遊記》之「仙石記」以至《紅樓夢》大寫特寫，推出「石頭記」為一書「本名」，客觀上不啻宣告了我國小說史上以「石頭」意象為敘事依託之「石頭記」敘事模式的形成。
這一模式的形成為現實生活中隨處可見的「石頭」進入小說描寫以後，至章回說部中確立了一個無與倫比的顯著地位。這個地位就是在包括《三國演義》《金瓶梅》《儒林外史》在內，我國古代最重要的六部章回小說代表作之中，就有「半壁江山」即從《水滸傳》到《西遊記》《紅樓夢》三部大書堪稱為不同意義上的「石頭記」，豈非文學史上的一個奇觀！
二、三部大書
如上從《水滸傳》《西遊記》到《紅樓夢》，由一種石頭「通靈」而變化出之的三部大書，其後先相承之「石頭記」模式，固然使人驚為傳統之樹常青的典範，但三者之異，或曰後先因故為新、推陳出新變化，也並不是很小。而且正是因此，三者才各成其大，使彼此雖實有一貫，但貌若不相關。從而其相異之處，更值得作具體的考察。
首先，從「一種靈石」之三種現象即其各自的形跡看，大略而言，《水滸傳》中的「石碑」——「石碣」是上天入地的，《西遊記》中的「仙石」是天生在花果山正當頂上的，《紅樓夢》中的「頑石」是女媧鍊石補天棄而未用的，三者來歷不同；又依次一個是僅有「天文」的，一個是無聲無文唯擅化育的，一個是有聲有文能幻形入世的；一個始終只是靈石神物，一個先為仙石而後化為猴與聖等，一個始終兼具神物與人形，既是「通靈寶玉」又是「賈寶玉」；一個現世主要為宣示天意，一個主要為化出石猴入世，一個主要為幻形「通靈寶玉」入世歷劫；一個神龍無尾不知所終，一個終於以猴相成佛，一個歷劫已滿重歸山下無靈氣。
如此等等，雖同為靈石，但三書因各自總體構思要求的不同，而所託始其形貌迥然有異，運動之跡也明顯不同。
這些差異很大程度上遮蔽了其都為「石頭」而「通靈」的共通本質，乃至將三書敘事都起於「石頭」、結於「石頭」之框架的近乎雷同，也被有效地排除於一般讀者的視野之外，而使三書敘事雖均為「石頭記」，但總體風格迥異，各有千秋。
其次，從「一種靈石」在三書中各自的作用與方式看，《水滸傳》中「石頭」無論從「誤走妖魔」或「石碣天文」的角度，都主要是點明題旨和百零八人前世本為「妖魔」身份的證明。
有關描寫雖與百零八人命運關係極大，但畢竟其始終為無生命特徵之物，與百零八人現世故事人、物各別，仙、凡隔絕。它的被供為神明的崇高，同時是被束之高閣的冷落；它的超然神秘，同時是與人物形象關係的疏離，終於只是作為一個「天文」的載體獨立特出而已。
《西遊記》中的「仙石」則不然，雖然它在書中僅如曇花一現，又似無生命的，卻因其能孕育「仙胞」，而實際成為了生命的存在形式，是全書中心人物孫悟空形象本質性的起點。其因「仙胞」的過渡而根本上與石猴——孫悟空為一，成為《西遊記》根本性質上的主人公。
至於《紅樓夢》中的「頑石」，則因與主人公賈寶玉一而二、二而一或二而一、一而二的身份「造歷幻緣」，既是《紅樓夢》故事的主人公，又是這一故事的親歷見證與記述者，即《石頭記》的「作者」。從而「頑石」的意象就與前此「仙石」與「石碣」鮮明地區別了開來，而多姿多彩，乃至使人不容易想到其或有所依傍的了。
最後，從三書各為託始「石頭」所成之「石頭記」的內容與題旨看，《水滸傳》作為「石碣記」可說是一部寫「替天行道」「忠義雙全」的「英雄記」；《西遊記》作為「仙石記」也似乎是一部「英雄記」，但實質是一部以「仙石」為喻，以「心猿」為託，以「修心」為宗的「成佛」[10]記；《紅樓夢》以「頑石」為「大旨談情」的載體，既是記「石頭」，又是石頭「記」，並終於是一部「以情說法，警醒世人」（曹雪芹《石頭記》蒙府本第三十五回末總批）的「情空錄」，或曰「情悟記」[11]。
三書作為「石頭記」，各在不同程度上藉助於「石頭」入世與出世的方式，表達不同的社會體驗，人生感悟，既後先承衍，又遞相推進，鮮明標誌了我國古代小說一脈如山巒似流水般「石頭記」的文學敘事傳統。
三、兩個來源
中國古代小說的「石頭記」敘事模式源於兩個古老的傳統，一是中國古人把握世界的方式，二是歷史古老而輝煌的石文化傳統。
首先，中國古人把握世界的方式複雜多樣，但基本的主流的方面是「天命」觀，又主要是「天人合一」的思想傳統。
這一傳統決定著一切人為製作包括小說創作的內涵與樣式，如本文所論「石頭記」敘事模式，其「石頭」的出現總是或天生或天降等與天結緣，就表明這一模式的總體構思是在「天」的背景下展開，溯源則是作者所受「天命」觀主要是「天人合一」的思想的影響。
具體說來，在今天被認為是自然界的「天」，在古人看來是高踞人世之上萬事萬物的最高主宰。從而人世的一切冥冥中都出於天的安排，人所能為的只是聽天由命，順天行事。即董仲舒《春秋繁露》曰：「是故事各順於名，名各順於天，天人之際，合而為一。」（《深察名號第三十五》）
因此之故，揣測順應天意以論人事，就成了古人為學最高的追求。此即《白虎通義》云：「不臣受授之師者，尊師重道，欲使極陳天人之意也。」（卷六《王者不臣》）謂教師的職責是「極陳天人之意」。王夫之《讀四書大全說》也說：「下學上達，天人合一，熟而已矣。」(卷四《論語·裡仁》)謂「天人合一」是學問追求的最高境界。
而司馬遷《報任少卿書》所謂「究天人之際，通古今之變，成一家之言」，其實道出其本人同時是古代一切嚴肅作者著書的最高追求都是「極陳天人之意」。這影響到以正史為標榜的野史小說敘事，總體構思往往有一個「天人之際」的背景，並必要設計一個或多個溝通的人或物，以體現「天人合一」的精神，構造「天人相與」的情節。
「石頭記」敘事模式中的「石頭」就源於這種溝通「天人之際」的設計之一，是三書作者各自張皇其事至於「究天人之際」的一個道具。
其次，「石頭」能夠成為中國古代小說敘事的一大道具，而有「石頭記」在諸敘事模式中獨領風騷，實非偶然，乃由於以下諸層面的原因：
（一）、源於我國先民與石頭久遠而密切的聯繫。
人類脫離動物界成其為人的根本標誌是其有能夠使用工具的活動即勞動。據考古研究發現，人類最早的勞動工具主要是石器。石器的應用在人類歷史上曾是一個很漫長的時期，以致考古學上有新、舊石器時代之分別，可見其在人類早期歷史發展上重要而凸出的地位。這在中國上古先民時代也是如此。
而且我國即使後來隨著青銅器、鐵器的發明與逐漸推廣使用，石器的應用作為一個時代成為過去，乃至明清時已早就是一頁被遮蔽、湮沒的歷史，但一面從遠古傳來有關於石頭的各種物質與文化的遺存尚隨處可見，有文可稽；另一面在人類生活日益現代化的今天，各種傳統與新創的石器以及與有關石頭的觀念、符號與意象等，仍源源不斷地被生產出來。
於是自古至今，如「石刀」「石斧」「石盆」「石碗」「石桌」「石凳」「石磨」「石獸」「石人」「石室」「石友」「石刻」「石柱」「石橋」「石敢當」等，凡石質可為或可以承載者，無不應有盡有，而且生生不已，形成物質與精神層面的石文化傳統，輻射影響於生活的方方面面。
《水滸傳》「石碣」、《西遊記》「仙石」、《紅樓夢》「頑石」等，都不過是這一傳統之特出而實屬自然的表現。這不僅印證了馬克思所說「自然界就它本身不是人的身體而言，是人的無機的身體。人靠自然界來生活。
這就是說，自然界是人為了不致死亡而必須與之形影不離的身體」的論斷，而且表明石頭「就它是人的生命活動的材料、對象和工具而言」[12]，最早並且永久地成為了「人的無機的身體」中特別凸出的一個部分，進而成為藝術利用包括小說描繪的對象。
（二）源於我國古代「靈石」崇拜的傳統。
在人類最早與石頭的密切關係中，我國上古就產生了「靈石」崇拜的傳統。如以「石頭」能說話，《左傳》曰：「石言於晉魏榆。晉侯問於師曠曰：『石何故言？』對曰：『石不能言，或憑焉。不然，民聽濫也。』」
以「石頭」能補天，《淮南子·覽冥訓》曰：「往古之時，四極廢，九州裂；天不兼覆，地不周載。……女媧煉五色石以補蒼天。」
以「石頭」為能生育，《隋巢子》曰：「石破北方而生啟。」（馬驌《繹史》卷十二引）
以石頭為有靈，《隋書·地理志》載，隋開皇十年，文帝楊堅北巡挖河開道，獲一巨石，似鐵非鐵，似石非石，色蒼聲錚，以為靈瑞，遂命名為「靈石」，割平周縣西南地置為靈石縣（今屬山西）。唐代傳奇小說《虯髯客傳》就曾寫及主人公李靖等去太原「行次靈石旅舍」，唐張讀《宣室志·劉皂》也曾寫及「靈石縣」，今其建置尚存。
總之，我國自上古就逐漸形成了「靈石」崇拜的傳統，有不少靈石神話與傳說，使後世作者有可能繼承借鑑以發揚光大。事實上除《紅樓夢》已明寫「頑石」為女媧鍊石補天所棄之外，正有學者研究認為，《西遊記》寫「仙石」化猴源於中國古代的「高禖石」或「源於『生殖之石』的神話」[13]。
從《水滸傳》《西遊記》到《紅樓夢》相沿以「石頭」為一書總體構思之基的現象，其實是以我國自古就有的靈石崇拜為背景的，是歷來「靈石」神話傳說綜合性影響的產物。
（三）、源於古代以石在天為星的觀念。
《春秋·僖公十六年》載：「隕石於宋五。」《左傳》謂：「隕星也。」杜預《正義》曰：「傳稱『隕星也』，則石亦是星，而與星隕文倒，故解之。」
後世也正是以「石頭」在天為星，唐張籍《雜曲歌辭遠別離》詩中即有句云：「誰言遠別心不易，天星墜地能為石。」邵雍《皇極經世書》曰：「少剛為石，其性堅。故少剛為石，在天則為星。」
《水滸傳·引首》即用邵庸詩，正文第一回即寫「石碑」，又最關鍵的第七十一回寫「石碣」自天而降，「石碣天文」載「天罡」「地煞」諸星名號，如此等等，應該主要是源於古代對隕石的觀察與研究，源於石「在天則為星」「星墜地能為石」的傳統觀念。
（四）、源於古代刻石為文的傳統。
上古文字的發生既為當時交流之用，也為了能夠垂之永久。這就需要有方便而可靠的載體。因此，我國自有文字以後，當不久即有刻石為文發生，至今仍不廢流行，留下並持續產生大量碑文銘記等。
今見相傳為周宣王《石鼓文》以下，歷代銘文、石經、題刻等，雖歷經劫毀，存世者仍難以數計，從而有石文化大傳統分支之一的石刻文化。
《水滸傳》寫「石碣天文」，與《紅樓夢》寫「頑石」幻化為玉之後「須得再鐫上數字，使人一見便知是奇物方妙」（第一回），這種石頭須鐫字方「妙」的想法，即是古代石刻文化的產物。
（五）、源於上古以來即有並不斷加強的文學中石頭意象描寫的傳統。除如上引諸書記載上古以降有關石頭的神話傳說之外，我國上古詩文發生之初，即有關於石頭的描寫，如《尚書》曰「擊石拊石，百獸率舞」（《舜典》），《詩經》曰「我心匪石，不可轉也」（《召南·柏舟》），《老子》曰「琭琭如玉，落落如石」，《荀子》曰「衡石稱縣者，所以為平也」（《君道篇》），等等。
後世詩文、小說、戲曲中寫及石頭的更比比皆是。僅就小說而言，其實早在宋代就有話本《石頭孫立》。其文雖佚，但揆其篇名，似是以「石頭」譬說人物孫立。又在《水滸傳》《西遊記》至《紅樓夢》之間，就有《石點頭》《醉醒石》《五色石》等以「石」命名的小說；成書於明前期的《三寶太監西洋記》甚至有如下關於靈石的描寫：
只見這個囤是一座石山，任你一鞭，兀然不動。聖賢發起怒來，打一拳也不動，踢一腳也不動，挑一刀也不動。關聖賢仔細看來，原來是羊角山羊角道德真君的石井圈兒。這一個圈兒不至緊，有老大的行藏。
是個甚麼老大的行藏？原來未有天地，先有這塊石頭。自從盤古分天分地，這塊石頭才自發生，平白地響了一聲，中間就爆出這個羊角道德真君出來。他出來時，頭上就有兩個羊角，人人叫他做羊角真君。後來修心煉性，有道有德，人人叫他做個羊角道德真君。
這羊角道德真君坐在這個石頭裡面，長在這個石頭裡面，飢餐這個石頭上的皮，渴飲這石頭上的水。女媧借一塊補了天，秦始皇得一塊塞了海。這石圈兒有精有靈，能大能小，年深日久，羊角道德真君帶在身上，做個寶貝。（第二十五回）
這段描寫不僅寫了「石圈兒」的「爆」裂生人，還牽連到女媧補天、石頭幻化等事，豈非與三書之寫「石頭」有些相似？
至於至晚成書於清初的《肉蒲團》，故事中終於悟道的主人公未央生的法名就叫做「頑石」。
倘我們不避諱《紅樓夢》與豔情小說乃至淫穢小說其實也是有聯繫的，那麼就應該承認《紅樓夢》稱「石頭」為「頑石」很可能即從《肉蒲團》而來。
儘管具體細微與曲折處難以詳論，但大略而言，我國章回小說從《水滸傳》《西遊記》到《紅樓夢》的「石頭記」傳統，實可以視為中國文學史上從《尚書》《詩經》以來有關石頭文學描寫的延續與發揚，乃《易傳》所謂「非一朝一夕之故，其所由來者漸矣」（《文言》）。
總之，至少是以上兩大傳統的綜合，造就了我國古代章回小說以三書為代表之「石頭記」敘事模式。這一模式使我們在題材與主題上似風馬牛不相及的三部大書之中，能夠看到同一種「靈石」活躍的藝術生命，而不得不驚奇於此石文化傳統所形成之石文學意象隨緣而在、無往不適的綿遠張力。
四、三點認識
從《水滸傳》《西遊記》到《紅樓夢》之「石頭記」敘事模式的研究，可以得出以下三點認識
（一）、這一模式的生成表明，雖然古代小說創作的題材或原型有時不免如三書所用「石頭」，是相同、相近或相似的，其以「天人合一」把握所描寫世界和以「天人之際」為敘事的大背景的總體構思幾乎相同，但在高手為之，所實際塑造出來的形象及形象的體系，卻一定是各不相同，各極其妙，並且往往後來居上。
其所以能夠如此，根本在於優秀小說家不但能夠發現並運用新的題材、意象，更能夠在處理舊有題材、意象的藝術上匠心獨運，青出於藍而勝於藍。
由此進一步可知，文學創作成就的高下，不僅在於題材、意象的與時俱進，趨新求異，更在於處理題材、意象的見識、能力與手法即藝術上的因故為新和推陳出新。因為這也正如上引馬克思所說，人們總是不能不在「直接碰到的既定的、從過去承繼下來的條件下創造」。
這也就是說，小說史的發展一如整個人類的發展，沒有繼承就沒有創造，而只有創造才是最好的繼承。因此，我們評價一個作家一部作品的貢獻，不是看他有沒有繼承，而是看他在繼承中創造了多少。
按照這個觀點，古代小說乃至全部古代文學研究，不能僅以那些看來一無依傍的戛戛獨造為所謂「個人創作」，而且應當充分估計那些看來是所謂「世代累積型」成書的作品，其實也是「個人創作」，只不過「個人創作」的基礎與方式有所不同，乃一個為推陳出新，一個為因故為新，其最後都為新的創造並無本質的不同。而且實際上所謂推陳出新與因故為新的二者之間並無絕對的界限，乃多屬於程度的區別而已。
（二）、這一模式的存在表明，在「天人合一」大文化背景下，作為古代文學之一體的古代小說的原生態是普遍聯繫的立體網狀系統。
雖然這一系統的各個組成部分彼此有著鮮明的區別，但它們間的聯繫即其共性，仍是本質的方面。因此，這一系統中任何個別或類別的作品都必須聯繫其周圍的一切才能夠得到解釋，而不可能孤立地得到圓滿的說明。
具體說來，中國古代小說發展演變的具體歷史情景雖不可再現，但對現存主要「標誌物」即名著的深入考察，仍足以使我們看到其原生態實際大概的情景，乃是既後先相繼，波推浪湧，源源不斷，又上下勾連，左右交通，如雜花生樹，連綿不絕。
在這一立體網狀的系統不斷更新發展的過程中，如同愛情是文學永恆的題材，更多題材、意象、手法等等，也是世代相沿，雜交異變，有許多既互異互含又一以貫之的因素，構成今天我們所說的民族特色。
這些特色決定了中國古代小說作品，雖然自其異處而觀之，如春蘭秋菊，各擅其勝，但自其同處而觀之，則你中有我，我中有你，千部一貫，無非古代小說這一巨大立體網絡系統中的一個「結」，無不或遠或近，或隱或顯地連結並反映著它周圍的全體。
這種歷史的情景決定了中國古代小說研究，固然要重視個案或分類的考察，但同時也應該注重發掘發現各種不同類別作品之間，特別是不同類型名著之間相互借鑑影響的研究，或能有意外的收穫；而且越是在差異巨大的二者之間發現出草蛇灰線、騎驛暗通的聯繫，對於把握中國小說的民族特色，就越具有本質性的意義。
（三）、關於這一模式的評價，筆者注意美國漢學家蒲安迪在所著《明代小說四大奇書》一書中所說：「回顧一下這四部作品相互參照的交織關係空間達到何種程度。在本書的四個章節中，我們已看到散見於各處的引喻線索把這些各自獨立的作品纏結在一起。……這些不同的作品都共有一些老套情節或其他常規題材。……窺察出某種抄襲的痕跡。……看到一些常見的老套角色。」[14]
按照這個觀點，這一模式也應該被看作是一種「老套情節」的表現。但筆者並不認為研究者可以因此輕視它的存在與價值。因為無論就其作為一種敘事模式的形成而言，還是就其作為這一模式的不斷變化而言，都是古今中外文學創新的規律性表現，不足為異。
這正如俄國文學理論家維克多·什克洛夫斯基在《故事和小說的結構》一文中所說：「我想順便指出，談到文學的傳統，我不認為它是一位作家抄襲另一位作家。我認為作家的傳統，是他對文學規範的某種共同方式的依賴，這一方式如同發明者的傳統一樣，是由他那個時代技術條件的總和構成的。」[15]
我們同樣不能把《紅樓夢》上溯到《西遊記》與《水滸傳》的「石頭記」敘事模式視為一般的後先模擬甚至變相的抄襲，而應該承認其為文學發展演變一個規律性的體現，是其不斷自我調節新變的一個辯證發展的具體過程。
注釋：
[1]關於《雲笈七籤》成書時間，《四庫全書總目》敘本書僅以「祥符中」領起，或以為是在宋真宗大中祥符（1008—1016）年間。但是，據張君房《雲笈七籤序》，他主持編纂的《大宋天宮寶藏》成書於真宗天禧三年（1019）春，此後才開始編纂《雲笈七籤》，則其始纂此書，已在天禧末年；又從《序》稱「真宗」為諡號，並曰「考核類例，盡著指歸，上以酬真宗皇帝委遇之恩；次以備皇帝陛下乙夜之覽」看，「皇帝」當指今天子，其成書時間當在仁宗朝（1023—1063）前期。
[2]《七國春秋平話後集》，丁錫根點校《宋元平話集》，上海古籍出版社1990年版，第534頁。
[3]《宣和遺事》，丁錫根點校《宋元平話集》，上海古籍出版社1990年版，第304頁。
[4][元]施耐庵、羅貫中《水滸傳》，人民文學出版社1971年版，第583頁。本文引《水滸傳》無特別說明，均據此本說明回數，不另出注。
[5][明]吳承恩《西遊記》，李卓吾、黃周星評，山東文藝出版社1996年版，第91頁。本文引《西遊記》，無特別說明者，均據此本。
[6]讀者對此往往不解：為什麼悟空一下變得如此無能而時時需要觀音救護了？其實，這一面是由於如第四十九回黃周星回前評所說：「唐僧取經因緣，皆由觀音大士而起，則凡遇一切魔難，自當問之大士無疑矣。」另一面是在孫悟空從唐僧取經之初，第十五回中菩薩也已保證「假若到了那傷身苦磨之處，我許你叫天天應，叫地地靈。十分再到那難脫之際，我也親來救你」，是觀音與悟空的約定；還有也是作者為突出觀音「救苦救難，大慈大悲」。所以全書故事中，各路神祗以觀音出現最頻，幾乎隨在有現，給取經人以救助或指示。這一定程度上似乎妨害了作者延續孫悟空「大鬧天宮」的無敵形象，但從一部弘揚佛法以成佛為結局的小說來看，這其實是觀音應驗可靠的證明，而不是什麼真正大的敗筆。故悟一子曰：「讀者謂《西遊》無多伎倆，每到事急處，惟有請南海菩薩一著，真捫盤揣鑰之見也。」
[7][清]曹雪芹、高鶚《紅樓夢》，脂硯齋評，山東文藝出版社1993年版，第67—68頁。本文引《紅樓夢》無特別說明，均據此本，不另出注。
[8][英]特倫斯霍克斯《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社1987年版，第71頁。
[9]《結構主義和符號學》，第71頁。
[10][俄]維克多什克洛夫斯基《故事和小說的結構》，什克洛夫斯基等著《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，三聯書店1989年版，第23頁。
[11] 這是筆者的一個淺識：《紅樓夢》第五回末寫警幻仙子以寶玉難教，甲戌本有「深負我從前一番以情悟道，守理衷情之言」的話，較他本改作「深負我從前諄諄警戒之語矣」，雖嫌直露，卻也正是表明作書人心法在「以情悟道，守理衷情」。脂批於「以情悟道」下評曰：「四字是作者一生得力處，人生悟此，庶不為情迷。」但今通行本均無此「以情悟道」二句，以致研究者鮮有人道及。其實「以情悟道」四字正是與「大旨談情」相接，更進一步說「談情」是手段，「悟道」是目標，為一書題旨點睛之筆，於理解《紅樓夢》關係重大；又第三十六回回目中有「情悟梨香院」語，以寶玉有「情悟」，雖因此回故事而言，卻不僅指此回故事，實亦表明通部書所寫寶玉入世以至出家的人生，都是一個「情悟」的過程，故可以謂之「情悟記」。
[12] 馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第49頁。
[13] 蕭兵《通靈寶玉和絳珠仙草》，《紅樓夢學刊》1980年第2輯；[日]野美代子《〈西遊記〉的秘密（外二種）》，王秀文等譯，中華書局2002年版，第5頁。
[14] 參看[美]浦安迪著、沈亨壽譯《明代小說四大奇書》，中國和平出版社1993年版，第449頁。更多的討論參見該書第156頁正文、第208—209頁的注[38]、注[[39]、注[40]和正文第六章
[15] [俄]維克多·什克洛夫斯基：《故事和小說的結構》，什克洛夫斯基等《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，三聯書店1989年版，第22頁。