馬奈因《奧林匹亞》再次成為受爭議的主人公。《奧林匹亞》於1865年在沙龍展展出，但實際上完成於1863年。《奧林匹亞》參考了文藝復興時期的偉大藝術家提香的（Tiziano，1490—1576）《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）的構圖和主題。
在提香的作品中，斜倚著的女人，從臉部表情到指尖兼具了嬌媚和優雅。提香在女人的手上畫上了一束玫瑰花，暗示她就是維納斯。因此，誘惑性的肢體動作和表情並未引起人們的反感，反而備受肯定。人們對之大加讚揚，絲毫不亞於對優雅形象維納斯的稱讚。這幅畫原本是威尼斯公爵為裝飾家中婚房而委託製作的，背景中的衣櫃和酣睡的小狗，以及窗外圓圓的銀梅均暗示著夫妻恩愛。
馬奈把這一切都進行了巧妙的變動。首先，主人翁不再是美神維納斯而是妓女，畫中處處體現了這一點。亞歷山大·小仲馬（Alexandre Dumas，1824—1895）的小說《茶花女》（La Dame aux Camélias）中出現的妓女名字也是"Olympia"，由此可以推測，Olympia是當時妓女經常使用的名字。模特兒則是《草地上的午餐》中的維多琳·默蘭。
在鋪著白色床單的床上，斜躺著的裸體女人注視著正前方，這和提香作品中女人誘惑的眼神形成了對比。旁邊畫的是一名遞花的黑人女僕，腳邊不是小狗，而是一隻豎著尾巴的貓。黑人女僕及黑貓，除了一眨一眨的眼睛，均隱藏在黑暗的背影中，形態難以辨別。女人白皙的皮膚因此越發凸顯，但背景和事物卻變得難以區分。
多虧當時的評委波德萊爾，《奧林匹亞》才勉強入選，但其他評委絲毫不掩飾對其的不滿。一位評論家寫道："大家是帶著觀賞屍體的心情，才來看依舊糟糕透頂的馬奈的《奧林匹亞》。"觀者的抗議之聲也十分強烈，曾有觀者欲損毀作品而引發了騷亂。管理員為保護這幅畫，最後將其掛到了近乎天花板高度的地方。
如此冷遇恰恰說明馬奈的畫風具有劃時代的意義。作為與古典風格截然不同的作品，馬奈幾乎沒有使用粗糙的收尾和中間色彩，強烈的明暗對比則是非常現代化的要素。《奧林匹亞》沒有什麼深度，這並非指其蘊含的內容膚淺，而是意味著近代繪畫的產物——透視法已經消失，這比《草地上的午餐》更前進了一步。在文藝復興時期之後的西方繪畫中，透視法近乎一種信仰。如同在二維畫卷上施展魔術一樣，透視法打開了三維世界，令人們相信繪畫能更加準確地再現現實。但現在，馬奈卻在反問這到底有何意義。
對於馬奈的疑問，蘭波（Arthur Rimbaud，1854—1891）給出了答案。在《地獄一季》（Une Saison en Enfer）中，他這麼寫的，"有天傍晚，把沒抱住坐在膝蓋上。——我能看到他的苦澀——我能對他狠狠的罵"。在後邊又寫了"當我馬上又要走掉的時候，我想要找回打開往日盛宴的鑰匙"蘭波坦言，只有擺脫固有的思維定式，才算是做好了接受美的準備。
於蘭波而言，已淪為一個格式的"美"，即為一個時代所認可並被沿襲的美是無法忍受的。對於他來說，"詩"是他擺脫死板世俗習慣的一種嘗試。對於美的看法，始於古典主義而後沿襲下來，但無論是什麼，從它僅是單純重複的那一刻起，便與美不再相關。要想喚醒人們對新時代藝術的看法，就像曾經辱罵美的蘭波所言，只有破壞它，分解它。而按照19世紀的美學標準，《草地上的午餐》和《奧林匹亞》的畫風是絕對無法被人們接受的。
馬奈在1873年終得以入選沙龍展，這可謂是執著信念的成果。一年後的1874年，在杜蘭德—魯埃爾（Durand-Ruel）的贊助下，獨立畫展得以舉辦。本次展覽正式宣告了印象主義的興起。馬奈雖提供了凝聚年輕畫家的跳臺，但他本人從未參加過印象主義畫展。他關心的僅是沙龍展而已。
1889年，聽聞《奧林匹亞》要被賣給美國收藏家的消息，莫奈公開募捐買下該作，並將其贈送給了國家。自1907年起，該畫作一直陳列在羅浮宮博物館，在奧賽美術館開館後才移至此處。正如蘭波所言，馬奈的嘗試在經歷了艱難苦澀的苛評之後才為人們所接受。