菲利普·羅斯（Philip Roth，1933.3.19—2018.5.22）是當代美國文壇最具代表性的猶太作家，其作品被收入「美國文庫」。羅斯從十多年前曾多次被預測為諾貝爾文學獎最有競爭力的熱門得主，中國讀者也是在這種背景下逐漸認識羅斯的。2008年是羅斯獲獎呼聲最高的一年，當年國內幾家知名出版社都將羅斯的作品列入出版計劃，其中包括國內從未出版過的羅斯的成名作《波特諾的怨訴》，只是十年之後，直到羅斯去世，也沒能問世，不能不說是一大遺憾。相比其他同時代的美國作家，羅斯創作周期長，創作激情持久，推出了30多部作品。2005年《紐約時報書評周刊》舉行了「過去二十五年來出版的（美國）最優秀的一部小說」的評選活動，在得票最多的前二十部小說中，羅斯一人獨佔六部，從中可見羅斯在美國文壇的號召力和影響力，也可以看出羅斯並不是憑藉單部作品讓讀者記住，他的很多重量級的作品可謂是「不分伯仲」。羅斯的多年好友喬爾·卡納羅在慶祝羅斯75歲壽辰時曾說：「羅斯與其他作家不同，他不是憑某一部特別的作品青史留名。如果讓讀者選出各自心目中羅斯的最佳作品，可能會有15個不同的答案」。可見，羅斯多變的創作題材、活躍的思想以及異常勤奮的寫作耐力。
在羅斯85年的一生中，他留給了世人無數不朽的文學經典。這與羅斯自身自覺的文學創作觀念有密切的聯繫，在與羅斯道別之時，讓我們走進羅斯的世界，來更好的了解這位「美國文學傳奇」的創作「傳奇」。
以下文摘，選自臨沂大學蘇鑫老師的專著《當代美國猶太作家菲利普·羅斯創作流變研究》（上海三聯出版社，2015年版）
一、「之」字形(Zigzag)迂迴遞進的書寫方式
羅斯對自己創作的流變具有非常自覺的意識，他曾說：「我有意識地並且是非常審慎地在我的創作生涯中走『之』（zigzag）字形路線，在曲折中前進，從而使得我的每部作品都與之前的作品有極大的不同。」早期的短篇小說集《再見，哥倫布》用較為平實的現實主義手法再現猶太隔都內部產生的矛盾，在總體上體現了社會關係生活中的人，具有現實主義的風格。《波特諾的怨訴》中則通篇是波特諾一個人的「汙言穢語」，全部都是他一個人獨白式的抱怨和控訴，沒有完整的結構，沒有社會背景的鋪陳等，體現出了向內轉的變化；七十年代中期的一部政治諷刺作品《我們這一夥》映射了美國政治醜聞和政治體制的病態，在《我作為男人的一生》中則又向內轉，訴說個人內心壓抑的欲望；八九十年代的作品則開拓了更為廣闊的社會環境，進入歐洲歷史，觀察更為廣闊的人類關係，如集權政治的形成、猶太民族的歷史等等。可見不同時期的創作重點和關注的視野都有所不同，但有點是明顯的，那就是羅斯一直在不斷地豐富自己的創作之路，絕不雷同。
「之」字形結構使得作品之間無論是在內容還是在形式上都具有或對立或呼應的關係。羅斯自己非常喜歡這樣一個英文單詞「counter」，中文的意思是反、對立、對應的意思。羅斯在1987年發表的小說題名就是Counterlife（《反生活》）就是對這一詞以及所代表觀念的典型運用和體現。羅斯曾這樣解釋這個詞的含義：「假如的、可能的生活，每一種假如的生活，都存在可能的對立的另一面」這體現了羅斯對世界的認識、對生活的理解，羅斯將這種觀念自覺地運用在創作之中，從而使得他的作品之間產生一種對立存在的關係，而這種關係使得他的創作呈現出較為整齊和系統的特點。作品之間存在的對立暗合正體現了羅斯創作的內在聯繫，在變化中有一種內在的呼應，這使得羅斯的全部作品較為完整地聯綴成為一個有機體。尤其是圍繞著其中幾個不斷出現的人物名稱為代表的作品，形成了一系列的以人物名稱命名的書寫系列，如「凱普什三部曲」、「祖克曼系列」、「羅斯系列」、「美國三部曲」等。同時，也使得羅斯的創作在形式上取得一種均衡，尤其在短篇小說與長篇小說的關係上。羅斯以精緻的中短篇小說為美國文壇所認識，他極為推崇亨利·詹姆斯所稱讚的最完美的中短篇小說形式，並付諸自己的寫作實踐，羅斯青年時期曾在許多刊物上發表短篇小說。短篇小說的形式短小，是羅斯後來長篇創作的實踐片段，並成為其後較長創作的構成因素和布局的棋子。短篇小說的形式相對長篇小說來說，無論是在篇幅、節奏、人物和情節上都較容易把握。羅斯欣賞契訶夫、卡夫卡、詹姆斯的短篇小說，改編了契科夫的短篇小說《命名日》，並且在大學任教時，他專講卡夫卡的小說，對卡夫卡的小說尤為鍾愛，而卡夫卡的作品大多篇幅不長。羅斯早年在巴克內爾大學讀本科時，就在文學雜誌上發表了短篇小說《哲學》（Philosophy），而後來又在文學期刊，如《巴黎評論》、《紐約客》等雜誌上發表了《猶太人的改宗》、《愛潑斯坦》、《信仰的衛士》等短篇小說。之後羅斯嘗試了長篇小說的形式，雖然沒有得到評論界多少的稱讚，甚至受到了一些批評，認為情節冗長，零亂，是應景失敗之作，但從藝術形式上卻是大膽的創新實踐，而《波特諾的怨訴》成為長篇小說的成功之作。在《我作為男人的一生》中，羅斯利用元小說的技巧將短篇小說與長篇小說完美結合在一起，將短小的片段，連綴在冗長的結構之中。在《鬼作家》中又展現了中長篇小說嚴謹的結構。羅斯在這種迂迴前進的過程中，不斷反思、充實、調整並完善著自己的創作。
羅斯在長篇作品創作的最後階段，總是儘可能多地從一些他感興趣的讀者那裡聽取反饋回來的批評意見，從而在新的創作中做出自己的回應，這也是羅斯迂迴寫作方式的體現。例如《解剖課》歷經數稿的修改後，仍然給記者赫敏·李寄去修改稿，想傾聽她的意見。在赫敏·李看來羅斯就是「一盤磨」，「任何東西都可以當作課料來吸收」。反反覆覆地修改，並歷經數稿已經成為羅斯的寫作習慣，在對過去的追憶過程中又會催發出新的見解，成為新的創作素材，也激發了新的寫作靈感，帶來了新的作品。羅斯勇於不斷地嘗試新的創作內容和風格，及時地與外部環境進行互動，調整自己的創作，與之前的作品作對立的呼應。
二、徹底的遊戲態度，致命的嚴肅關懷
1974年羅斯在接受同為作家的卡羅爾·歐茨的採訪（時），歐茨問到他在作品中如何處理喜劇的喧鬧性和從詹姆斯那裡繼承的嚴肅性的關係，羅斯的表達極具個性，他答到「徹底的遊戲態度和致命的嚴肅關懷是我最好的朋友；我同樣也友好地對待致命的遊戲態度，遊戲的遊戲態度，嚴肅的遊戲態度，嚴肅的嚴肅關懷，徹底的徹底性。最終，我什麼都沒佔有；他擰乾了我的心，使我無話可說。」羅斯把徹底的遊戲態度和致命的嚴肅關懷(sheer playfulness and deadly seriousness)這幾個詞語反覆組合，如同積木拼圖一樣變化組合，可是無論如何組合，無論玩什麼樣的文字遊戲，我們都不難看出遊戲態度和嚴肅關懷是羅斯的創作觀的核心，構成了他作品的兩極，或者說這就是羅斯關注的兩個主要方面。而他的來回地顛倒組合，他用這種遊戲式的自由表達，來說明一種含混複雜的寫作態度，他要以遊戲的筆墨來反諷式地表達嚴肅的主題。
文學創作是一種文本遊戲活動，在文學的本質上也有「遊戲起源」一說，遊戲性強調的是嬉笑、娛樂等的審美無功利色彩，是一種康德意義上純粹的自由活動。某些運動因為其無規則無目的的特點也被直接稱為「遊戲」，在英語中，遊戲可以譯為play或game，它們都有提供娛樂、消遣或旨在逗樂的東西(如一項活動、一句話、一種表現形式)之意。因此「遊戲」追溯其本源，都是指一種和認真相反、與嚴肅鄭重相抵悟、虛浮不實的姿態、態度。而從文學的目的和最終目標來說則具有嚴肅的指向，也就是「致命的嚴肅性」。羅斯說「我努力在我的樂趣中投入我的信念」，博爾赫斯也曾說過：「文學即遊戲，儘管是一種嚴肅的遊戲。」卡爾維諾也曾以「輕」與「重」來均衡文學的表現形式與審美追求。羅斯則混淆邊界，將兩個極端結合在一起，表達了自己的獨特的創作觀念。
羅斯在1973年關於《偉大的美國小說》的訪談中談到1939年美國批評家菲利普·拉夫（Philip Rahv）用「蒼白臉」（pale-faces）和「紅皮膚」（red-skins）兩個詞，來區分美國文學在創作傳統上存在的對立，指出在「在波士頓和康考德的貧瘠、莊嚴、半教會式的文化」與「邊遠地區和大城市的下層生活的世界」之間的差異，使得美國作家也形成了兩種類型。根據拉夫的劃分，詹姆斯和T.S.艾略特是「蒼白臉」，「蒼白臉渴望宗教的關懷，傾向於從現實世界中提煉一個舉止優雅的世界……他們的最高追求是精緻的道德氛圍，最低層次是有教養的、自命不凡的、學究式的」；惠特曼和馬克吐溫，以及之後的安德森、沃爾夫等是「紅皮膚」，他們「完全靠感性行事，天真直率，缺少個人的文化……表達普通人的生命力和激情是他們最出色之處，但他們粗俗得沒文化，結合了挑釁與庸俗，返回到最為原始的心理領域」。
羅斯認為，戰後的美國作家發生了變化，尤其是「紅皮膚」的生活處境發生了變化，沒有了小木屋，而是進入了現代社會，受到了英國文學的影響，越來越親近「蒼白臉」了。所有文化上的背叛、轉變、困惑、啟蒙、種族混合、寄生狀態、轉換、戰鬥都發生了變化。從個人和社會條件來看，英國文學和美國文學都發生了變化，城市中的猶太作家和「紅皮膚」的作家一樣，他們經歷了同化的過程，發現自己變成了混雜的文學。二戰加速了社會等級的鬆動，文化轉變導致了許多作家調和了拉夫所講的「美國創作思想的不統一性」，這種協調是雙方面的。簡而言之，不管是「紅皮膚」的天真日子，還是「蒼白臉」的悠久歷史，現在都成了「紅臉」。羅斯把這兩個曾經對立的特質區分結合起來，創立了第三個範疇「紅臉」，所謂「紅臉」就是羅斯強調用「紅皮膚」的滑稽、嬉鬧的創作技法，達到「蒼白臉」嚴肅的道德追求的目的。
羅斯提出的「遊戲態度與嚴肅追求」和「紅臉」概念，都是他對自己創作觀念的自覺認知和表述，是他寫作的一種姿態，是羅斯創作觀的核心。羅斯以遊戲的態度或方式進行創作，但寫出的卻並非是遊戲的文字，而是對小說可能性的一種探索，以遊戲、喧鬧、戲謔的表達方式呈現了一種嶄新的結構形態，並在整體構架上體現出鮮明的對小說形式的探求和對形式意味的玩索，從而達到對作品主題的嚴肅關懷。對「遊戲」和「嚴肅」的多重組合表達，也是多方位的探討「遊戲」與「嚴肅」的可能性，也就是文學表現形式和文學目的追求的多種可能性，遊戲可以是喧鬧的、嬉戲的、嚴肅的，而嚴肅性也可以通過多種方式來表現，可以是遊戲的、也可以是嚴肅的，這種看似矛盾的、自由的、多變的組合表明了羅斯文學觀念中的多樣性以及嘗試多變的文學形式的努力。
羅斯的這種觀念來源於他對美國二戰後社會生活巨變的觀察。羅斯在1974年發表的演講《書寫美國小說》已成為人們廣泛引用、用以說明美國現實巨變的經典，羅斯說：「20世紀中期的美國作家全力以赴地試圖去理解、描述，然後讓人們相信更多的美國現實……但現實已經超過了我們的才能，文化每天都拋出讓小說家嫉妒的角色」。羅斯的這種表述與他的文學偶像卡夫卡的認識如此的相似，卡夫卡也認為虛構比發現容易，把極其豐富多彩的現實表現出來恐怕是世界上最困難的事情了。羅斯認為卡夫卡的小說一直堅持的就是，「看上去似乎難以想像的幻覺和毫無希望的詭論，其實正是構成我們現實的東西」。羅斯認為當代美國人的生活和價值觀已經不能夠靠虛構來呈現了，也就是說現實生活變化之迅速、之巨大已經超出了一些傳統小說家虛構的本領。小說家用傳統的表現形式已經不能呈現當今世界的瘋狂和已經被扭曲的價值觀念了，因此羅斯感覺到每天的現實超出了作家們的想像力，作家們被從文化中驅逐出來，被剝奪了虛構的權利，「對一個虛構的小說家來說，他並沒有真正的生活在自己的國家，這是嚴重的阻礙。」當現實變得不可接受，或者太過虛幻的時候，作家深陷其中，無法從外部去看這個世界，最終失去了對這個世界的表達能力，導致美國的虛構小說「自覺地對我們時代的宏大的社會和政治現象失去了興趣」。
三、文學腹語師的表演
羅斯的小說與他自己的生活經歷總是有太多的接近，但是卻又有小說虛構的技巧，所以記者和讀者對這一問題總是著迷，而每每在接受採訪或談自己的文學創作時候，羅斯也多次提到「腹語術」、「文學腹語師」，羅斯在1983年創作《解剖課》過程中接受赫敏·李的採訪，後來發表在《巴黎評論》上，赫敏·李問到：「當菲利普·羅斯化身為內森·祖克曼時，羅斯會怎麼樣？羅斯答說：在偽裝中周旋，像小說的角色那樣把自己當作本來不是自己的那個人。要裝模作樣。進行狡猾和聰明的偽裝。這讓人想到腹語術師。他說話時要顯得讓自己的聲音聽起來好像是從一定距離之外的自我那裡傳過來的。可是，如果他不在你的視線範圍，你就不會從他的藝術中得到絲毫樂趣。他的藝術是由存在和不存在構成的。」羅斯把自己的文學觀念用文學化的比喻道出，形象貼切。腹語術是一門表演技藝，是演員緊閉嘴唇，卻能用腹部發聲、說話。腹語起源於古埃及，距今已有3000多年的歷史。在中國的史書上，也有腹語術表演的記載。像國內初中課本上就有摘自《聊齋志異》的《口技》篇，文中逼真地描述了口技藝人精心摹擬的複雜而多變的聲響所構成的三個場景──夜深人靜一家人驚醒後的喧鬧場景、鬧而復靜的場景、深夜失火救火的場景，使讀者如臨其境，如聞其聲，讓聽眾充分感受到口技表演者高超的技藝。現在西方進行腹語表演時，演員一般操縱一具木偶，兩者之間依據故事情節展開對話，通過表演先後的時間差，以不同的語音、語調，緊湊流暢地表現故事內容。
羅斯說到的腹語術的技巧就在於「存在和不存在構成的」，用來理解和解釋羅斯自己的創作就是：「存在」是羅斯的小說中的確有他自己的現實，那些人物的身份基本上是以他自己為模板的；「不存在」是他藉助小說的虛構的藝術，把真變假，正如他自己所說的他對自己的經歷所做的，「歪曲它，調侃它，戲仿它，折磨它，顛覆它，勒索它—這一切目的都是要賦予自己的經歷以立體感」。羅斯在虛虛實實之間，在真真假假之中，凸顯了現實的詭異和小說藝術自身的虛構性。在羅斯八九十年代的作品中，尤其是《事實》、《欺騙》、《遺產》和《夏洛克行動》中直接以「菲利普·羅斯」作為小說的主人公，而《事實》、《遺產》被認為是非虛構類作品，從中可見識羅斯有意混淆事實與虛構的邊界，彰顯的是作家作為文學腹語師的表演技巧，也就是小說的技巧。
羅斯曾說：「如果一個人只關心《大衛·科波菲爾》裡此事彼事是否當真發生在狄更斯身上過，那麼他定會錯過那本書許多的迷人魅力。」而納博科夫也曾說：「我們應該盡力避免犯那種致命的錯誤，即在小說中尋找所謂的『真實生活』，我們不要試圖調和事實的虛構與虛構的事實」。同樣對羅斯的創作，如果單純地認為羅斯的創作只是對他自身生活的寫照，知道了作家是不是真長成那模樣，真幹過某件事，人物是不是真的如何如何，糾結與羅斯的小說是否就是他的自傳，這種反應只是較為原始的獵奇心理，對理解他的作品並沒有什麼幫助。把小說與現實對號入座，既是對作家虛構藝術、想像力的蔑視，又是對現實的簡單化，淹沒了讀小說所真正能帶來的樂趣。
羅斯認為真實往往帶有虛幻的色彩，也不存在一個可以作為最後的有根據的真實世界，而真相也是多元性、分散性的，變化莫測的現實，失去了統一的本質。羅斯的這種世界觀，具有明顯的後現代意識，如今，現代主義所崇尚的中心、秩序、總體的理性現實已不存在，後現代視野下的現實觀念已經被不確定性和異質性所替代。羅斯雖然沒有後現代理論家那樣高深的論斷，但是他從生活的具體感受出發，也對真實和虛構做出了全新的認識。羅斯在《反生活》中講到「諸種可能性之中的選擇——和/和/和以及同樣也是。生活的確就是一個「和」字；偶然的和永恆的，玄乎的和真切的，異乎尋常的和意料之中的，現實的和潛在的。所有這些紛繁錯綜的現實存在，相互糾纏著，疊蓋著，衝突著，相連著——還要加上形形色色的幻想」。因此並不存在一個連續統一的現實整體，存在的只是複數的、多重的生活碎片。
其實，作家都面臨著一種致命的誘惑，那就是大膽地寫作自己的生活，無論直接還是間接，因為激發寫自傳願望的衝動與驅使他們寫小說的衝動並沒有什麼不同。正如諾思索普弗萊在《批評的剖析》一書中所寫的那樣，「我們或許可以將這種非常重要的小說形式稱為坦白形式」。於是作家通過選擇、壓抑和詮釋他的經歷，自傳作者將自己變身成為類似虛構角色的人物，從而實踐了自己的幻想。很顯然，這完全取決於作者的意圖，事實和虛構兩者被緊密地聯繫在一起。於是，生活成了文本；小說，則成了它的對應文本。羅斯這個「文學腹語師」正把這些亦真亦幻的多重文本結合在他自己身上。羅斯以一封寫給內森祖克曼的信作為《事實》的開頭，並以內森回復羅斯的信作為結尾，而內森根本就是羅斯筆下的一個人物，他是羅斯許多作品中虛構出來的主人公。儘管羅斯宣稱《事實》是「我的對應生活……一個脫離虛構的生活體系」，而作品中羅斯與祖克曼進行了對話，祖克曼睿智地提醒羅斯說，「作品始終會將事實和想像交織在一起。它們是無法被分開」。