近現代中國繪畫的思想特徵之一是對「現實主義」的總體認同。說「總體」,是指以主流意識形態為基礎和導向的中國美術,將「現實主義」作為創作和評鑑的指導性藝術思想,而表現底層民眾的生存狀態,理應是「現實主義」繪畫的重點所在。
幾十年間,絕大多數畫家對此都予以認同—無論在藝術上傾向傳統還是傾向革新的人,都對「現實主義」給與正面評價或具有好感,至少是保持敬意。
中國農民一直是中國繪畫中的主要形象。不論是表現艱辛的勞作,還是表現純潔的悠閒,農民在繪畫作品中常常體現著一種理想的精神境界—傳統文人的理想生活「漁樵耕讀」,實際上是農民生活的不同側面。在我們的繪畫創作中,確實出現了許多以底層民眾為描寫對象的作品。
但現代中國繪畫中的農民往往是一種概念,是體現著某種意識形態的符號。例如一種是舊中國處境悲慘而具有反抗精神的民眾,另一種是新中國生活幸福而具有前瞻眼光和英雄氣概的民眾。
20世紀80年代以後情況有所變化,羅中立的《父親》、程叢林的《1967年x月x日雪》中的人物就既不怎麼幸福,也不是什麼英雄。但即使在這些作品中,普通人的形象實際上仍然是某種理想的象徵,他們是由於某種重大而崇高的理想或是立足於崇高理想的批判精神而出現在畫面上。
如果說「傷痕美術」更多是在反思和控訴，那麼，同時出現的「鄉土寫實」繪畫是真正讓藝術回歸到現實生活中。「鄉土寫實」的藝術家們將對生活的理解融入到繪畫中。正如朱毅勇說的：「如果說我從《父與子》到《山村小店》有了一些進步的話，那就是創作的情感更加真摯些。」回歸現實生活的藝術更加富有感情與魅力。
忻東旺的畫不帶任何修飾，很直白，以非常肯定的筆觸不放過模特兒的任何特徵和細節，無論美醜。有時候，他也會對把女模特兒畫得直白而表示歉意，不過他還是覺得畫出模特兒真實的情感更好。這一點和他說「家鄉那裡實在看不到自己的前途，自己又不喜歡勞動，在農村感到很絕望」一樣直白，坦率地說出了內心的真實感受，只不過是用不同媒介罷了。
在忻東旺1995—1996年創作的兩幅油畫《誠城》和《明天，多雲轉晴》中，肌理是用油畫筆和刮刀模仿民工用膩子抹泥牆所形成的。這些筆觸大小長短不一，構成了整幅油畫裡人物和物象的塑造，給人感覺它們仿佛由許許多多外形呈長方形的較為規則的馬賽克拼貼而成的。
這些形似馬賽克的筆觸部分是用豬鬃方形短柄刷筆繪出的，部分由油畫的刮刀抹出，就和民工師傅用抹刀刮牆一般。
這種方法的運用構成了畫面的力度，一方面是因為這些刮痕有近乎規則的形狀，因而能更好地將物象的形概括出來，使外形明確、結實；另一方面刮刀抹出的寬大痕跡，除了兼具筆觸的效果外，又具有一定的速度，且刮刀刮出的力度要比用筆畫出的筆觸來的有力量，其形成的表面肌理也更豐富。
忻東旺用豬鬃筆和油畫刮刀來共同表現，大塊的地方用刮刀，小細節處或是較窄的面用筆，兩者共同作用，既統一又富有變化。稠厚的油畫顏料在刀和筆的作用下形成粗糙的表面，在平整的背景的襯託下顯出畫面節奏的變化，頗具視覺衝擊力。
畫面上控制有序的粗糙肌理，契合農民工的身份以及他們在現實中無法氣定神閒的心境。將油畫技法與農民工刷牆的技術聯繫起來，源自於忻東旺對農民兄弟的樸實真摯的情感，以及在這種情感的激發下的靈感閃現。忻東旺自己是農民出身，當他看到城市的街頭車站肩扛行李、手拿工具的農民時，他不禁在心裡追問：農民怎麼了？城市怎麼了？社會怎麼了？這種追問在他的心頭產生了莫名的使命感，使他在創作中產生聯想，成為他找到合適、合理的筆法肌理的誘因。
在忻東旺油畫作品中，不論是在起形階段還是在已經完成的作品上，我們都能看到線的存在，在起行時用流暢的線條勾勒輪廓，部分線條也保留到了創作的最後階段。留到最後的線條並沒有破壞畫面的整體性，而是準確地覆蓋在人體結構上，加深稜角，從而讓人物的形體更加完整。
他到繪畫生涯的後期，尤其是2010年以後，對線的運用更是達到了一種高度，從2011年的油畫作品《悟》中人物的局部可以清晰看到線條造型的痕跡，其中最突出的就是用線流暢地勾勒出的鼻翼的造型、耳朵的造型和臉的輪廓線。要相較於用明暗造型，用線造型對畫家的基本功要求更高，要求畫家對客觀對象有很深刻的認識，要求畫家有很強的組織和用線的概括能力。
忻東旺的藝術所以能具有一種刻骨銘心的視覺力量，是因為他的畫不是靠參考幾張照片來完成。從1996年的《客》以後，他的絕大部分作品都是直接面對對象、在對客體的直觀感受中完成。他在與對象的直接交流中所產生的感情衝動，是他能夠進入創作最佳境界的主因。這種面對客體的直接體驗，不僅使他的藝術具有了真正「寫實」的品格，也使他準確地把握到了當代人的內在精神。