作者：書乃可貴 來源：古詩詞文苑（songciba）
我們對「花間詞」並不陌生，提起它一般會聯想到靡麗、陰柔等詞彙，也能想起溫庭筠等代表詞人，但是很少系統地了解這個概念。今天，我們就一起聊聊花間詞，用5個字讀懂它的產生背景、演變和特點。
一、樂
詞最開始的形態是可以配合樂曲演唱的歌詞。古代樂曲大致可分為雅樂、宴樂、胡樂。雅樂也稱韶樂，是漢族傳統的宮廷音樂，屬於貴族音樂，孔子喜聽韶樂，以至於「三月不知肉味」；宴樂也寫作「燕樂」，是流行於中原地區的民間音樂；胡樂則是來自域外的音樂。
胡樂和宴樂催生了詞的產生和發展，詞的長短、斷句是根據音樂的旋律而確定的，也就是說，沒有音樂就不能產生詞。而這些音樂會產生，最初是人們為了更好地抒發自己內心的情感，比如為後世詞作奠定基礎的敦煌曲子詞，裡面收錄的即是唐五代時期民間的歌詞，詞作者來自各個層面，王重民輯錄《敦煌曲子詞集》時在敘錄中說它的內容「有邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語， 隱君子之怡情悅志；少年學子之熱望與失望，以及佛子之讚頌，醫生之歌訣，莫不入調。」
花間詞的產生自然也離不開音樂，歐陽炯在《花間集序》就寫到，這本書是「近來詩客曲子詞五百首」，目的是「庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引」。花間詞對敦煌曲子詞是有一定程度延續、繼承的，但其作者群體由文化素養普遍不高的民間人士，變成了專門從事文學創作的文人騷客，其作為民歌填詞的通俗性也得到了改造，語言進一步精緻化。
二、衰
花間詞的興起是在中晚唐時期。經歷過安史之亂，大唐盛世慢慢走向衰敗，頹靡不振，歷史大潮影響了詩人的創作環境，因此他們的創作風格發生了急劇轉變。盛唐屹立於世界之巔，不論是從經濟、疆域、文化層面都無可匹敵。盛唐的詩人們遊遍名山大川，遍覽世間繁華，具有強烈的文化自信和張揚的個人性格。他們吟「長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海」；他們誦「木落雁南渡，北風江上寒」；他們歌「莫愁前路無知己，天下誰人不識君」。他們的詩像波瀾壯闊的汪洋，把大唐的繁榮昌盛都納入其中。
戰亂改變了歷史大潮，也改變了文人的創作心態，詩人們的理想抱負受挫，開始感傷時事、慨嘆命運，對應到文學創作，就是風格收斂，變得寂寥蕭索。另一方面，在個人抱負難以實現、四處狼煙的環境中，貴族階級沉溺華麗空虛的聲色犬馬，士人、平民階層流連於青樓妓館，於是文學作品多了許多有關聲色的內容，流於浮華、俗豔。正如李澤厚先生《美的歷程》所述：「這裡的審美趣味和藝術主題已完全不同於盛唐，而是沿著中唐這一條線，走進更為細膩的官能感受和情感彩色的捕捉追求中。時代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境。」
三、蜀
蜀地和花間詞的產生密不可分。一方面，雖然盛唐大勢已去，國土飽經戰亂，但蜀地環境較為封閉，和中原地區隔著陡峭難行的蜀道，可以隔絕中原的動蕩。而且蜀地統治者王建等人具有韜略，治理有方，蜀地的政治經濟並未受到大環境的嚴重衝擊，於是很多文人被吸引到這裡，比如晚唐的牛嶠、韋莊等，他們得以醉心於川蜀的美麗景色，遷延於各種燈紅酒綠的風月場所，及時行樂。
另一方面，蜀地的統治者本身雅愛豔詞。比如前蜀統治者王衍，生活奢靡，縱情聲色，身邊聚集了一群投其所好的文人。後蜀統治者孟昶也是類似，他身邊的五名主要文人，歐陽炯、毛文錫、鹿虔扆、閻選、韓琮，人稱「五鬼」，除卻韓琮，其餘四名都在「花間十八家」的隊列當中。而歐陽炯正是《花間集序》的作者，《花間集》的編撰者趙崇祚也是後蜀人士。
四、豔
花間詞的豔可以分為四個層面來理解：作品主角常為美人，此為豔色；常常描寫男女情事，此為豔情；經常用富有質感的字詞，此為豔質；多用極具色彩感的字詞，此為豔彩。
（一）豔色
花間詞人多出沒於紅樓妓館，為歌伎填詞，因而女性成了他們作品中的主角。作品主角有詞人群體日常接觸的女性，如倡優妓子，毛文錫《西溪子》中的「鎻春光，金樽滿。聽弦管。嬌妓舞衫香暖」寫了嬌軟的舞女在觥籌交錯的宴席間翩翩起舞的風姿。還有嬌憨少女，如歐陽炯《南鄉子》：「二八花鈿。胸前如雪臉如蓮。耳墜金環穿瑟瑟。霞衣窄。笑倚江頭招遠客。」刻畫了一位容顏冶豔、穿著華貴的十六歲少女形象。再如女冠，即女道士。張泌《女冠子》中「露花菸草。寂寞五雲三島。正春深。貌減潛消玉，香殘尚惹襟」描繪了女道士的日常生活和內心情感。中晚唐時代，女冠群體已經不再枯守清規，思想開化，因此有機會與才子、權貴交往酬對。唐代著名的女詩人魚玄機、李冶、薛濤都有在道觀生活的經歷。
除了日常能夠接觸的女性群體，他們也會通過揣摩、聯想，去描寫一些日常不太能深入交往的女性，比如處於深宮的宮女、貴族女性，如溫庭筠《清平樂·上陽春晚》，毛熙震《浣溪沙·晚起紅房醉欲消》，此類作品多側重刻畫她們的閒愁、青春流逝。再如深閨思婦、棄婦，如薛紹蘊《浣溪沙·鈿匣菱花錦帶垂》，韋莊《天仙子·夢覺雲屏依舊空》，側重刻畫女性的思念、寂寥、怨情。
除此以外，他們也會調用文學積累，運用想像，描寫現實生活中不能見到的女子。如神話中的女性，牛希濟的六首《臨江仙》就寫了巫山神女、謝真人、弄玉、湘妃、洛神、漢皋神女等六位女神仙形象。或者是歷史上出現過，成為掌故的女性。如皇甫松《楊柳枝·爛熳春歸水國時》借西施感嘆時事；張泌《蝴蝶兒》中「阿嬌初著淡黃衣」描繪的是漢武皇后陳阿嬌少女時的情態。這類作品多寄託了作者對神女的無盡想像與嚮往，或者借典諷今。
（二）豔情
風月場上，自然少不得男女之間的情事，因此用以言情的花間詞絕不在少數。花間詞中的愛情，也是多種多樣，有最傳統的才子佳人熱戀，如牛嶠《應天長·玉樓春望晴煙滅》寫了舞伎和王孫貴公子的愛情；有風塵女和權貴的幽情，如孫光憲《浣溪沙·烏帽斜欹倒佩魚》描繪妓子和官員幽會的旖旎景象；有女子對心上人的思戀，如顧夐《虞美人·曉鶯啼破相思夢》寫了佳人在和柳樹依依的春日裡思念情人的景象。
（三）豔質
花間詞多用極其富有質感的字詞。一本《花間集》中，「金」出現了176次，「玉」出現142次，「羅」出現95次，「繡」出現82次，「錦」出現54次，「縷」出現33次，「膩」出現20次。這些字詞多用來描寫主角的生活環境或者衣著打扮，旨在營造一種富麗堂皇的氛圍。
例如「羅幃」「羅帳」「羅幕」「繡簾」「繡衾」「繡幄」「錦屏」「錦衾」「錦帳」「金扉」「金樽」「玉樓」「玉盞」「玉箸」等常用以描繪女子閨房或歌舞宴席的華貴精美，「羅衣」「羅裙」「羅帶」「繡帶」「繡袂」「繡襦」「金縷」「金線」則描寫女子衣著的華麗，「金釵」「金雀」「金環」「玉釵」「玉璫」「玉佩」等描繪主角飾物的精緻貴重，「玉人」「玉軟」「玉腕」「玉鬢」「玉纖」「雲膩」「膩鬟」用來歌頌美人風姿。
（四）豔彩
花間詞中的色調選用極其鮮明，具有視覺衝擊力。
《花間集》中「紅」出現163次，用來寫女子衣著，如「舞衣紅綬帶」（薛紹蘊《小重山》）；寫佳人妝容，如「點翠勻紅時世」（牛嶠《女冠子》）；寫美人容貌，如「肌骨細勻紅玉軟」（和凝《臨江仙》）；寫房間擺設，如「紅爐深夜醉調笙」（顧夐《甘州子》）；寫自然景物，如「碧桃紅杏，遲日媚籠光影」（毛熙震《女冠子》）等等。紅色一直被視為顏色中的正統，在花間詞出現十分頻繁。
「綠」字出現了71次，主要用在描繪自然景物，如「滿庭重疊綠苔斑」（牛希濟《臨江仙》），「綠蕪滿院柳成陰」（顧夐《虞美人》）；也常用來描寫女子鬢髮，如「花鬟月鬢綠雲重」（張泌《臨江仙》），「蟬鬢低含綠」（毛熙震《女冠子》）。其用法遠沒有「紅」字豐富。
「雪」字出現44次，常用其比喻義，形容女子肌膚白皙細膩，如「縷金衣透雪肌香」（李珣《浣溪沙》），「皓腕凝霜雪」（韋莊《菩薩蠻》）；用以寫景，如「杏花飄盡龍山雪」（牛嶠《應天長》），「滿院霜華如雪」（毛熙震《更漏子》）。
「黛」字出現29次，這個字的用法很單一，絕大多數是在描繪女子的眉毛，如「遠山眉黛綠」（韋莊《謁金門》），「翠勻粉黛好儀容」（顧夐《虞美人》）等。
五、空
花間詞極盡華麗之能事，卻愈發顯出其內容的空洞無物。整本《花間集》好像是些浮華辭藻和精緻意象的堆砌重複，只不過從一首詞到了另一首詞，從一位詞人筆下到了另一位詞人筆下，既沒有內容方面的創新，也沒有投入作者的真感情。誠然，其中也存在 「山月不知心裡事，水風空落眼前花」（溫庭筠《夢江南》）和「春水碧於天，畫船聽雨眠」（韋莊《菩薩蠻》）這樣的清麗佳句，但其也未能逃出花間詞空洞和不動真情的弊端。
其實這不難理解，花間詞只是為歌舞宴會助興的歌詞而已，只是一項娛樂消遣。而當時的文人，將傳統詩文視為「經國之大業，不朽之盛事」的正統，主要的創作精力都投入其中，渴望寫出震古爍今的好詩或者洋洋灑灑幾千言的文章，要是哪位職業文人一生致力於寫詞，把心血與滿襟抱負都投入進去，只怕是要惹人笑話。
結語
葉嘉瑩先生曾說過，詞的發展可以分為三個階段，即歌辭之詞、詩化之詞、賦化之詞。花間詞還停在歌辭之詞的階段，詞作真正迎來質的改變，出現李清照這樣傾注真心的婉約詞宗，或者在蘇軾、辛棄疾筆下融匯天地萬物，迸發出完全不遜色於任何文體的光彩，還要等歷史的車輪繼續前進。
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