喬瓦尼·巴蒂斯塔·索米斯
喬瓦尼·巴蒂斯塔·索米斯
喬瓦尼·巴蒂斯塔·索米斯（Giovanni Battista Somis 1686-1763）於1686年誕生於都靈。童年時即由父親弗朗切斯科·洛倫佐（Francesco Lorenzo Somis）教他拉小提琴，結果索米斯很早就開始在樂隊裡拉琴了。1703年索米斯被公爵送往羅馬向科雷利學小提琴。他在那裡耽了三年，在此期間他有機會熟悉了科雷利作曲與演奏的風格。
據說索米斯甚至在威尼斯也耽了不長的一段時間跟維瓦爾迪學習，如果這是確實的話，那就能幫助我們理解索米斯作品裡那些顯示了維瓦爾迪影響的面貌，尤其是在他協奏曲裡所能看到的那些。後來索米斯回到自己的故鄉而且還是回到樂隊擔任獨奏與首席。除去少數幾次去過別的城市演奏外，索米斯難得離開都靈，1763年於久病後在那裡去世。
在作曲方面索米斯最重要的貢獻是他的奏鳴樂。他所使用的體裁實際上是室內奏鳴樂，但他將樂章的數量限制為三十，而且舞曲的標題常被省去，有時他把慢樂章安捧在當中而將第一樂章用三部分組成，這種特點或多或少有些像後來的早期古典奏鳴樂。他奏鳴樂中的有些樂章展現出一種和法國小提琴家勒克萊爾的風格相似的地方。
勒克萊爾曾在都靈隨索米斯學習小提琴，勒克萊爾在嘗試模仿義大利學派的時候是把索米斯的作品作為學習的楷模之一的。與此同時索米斯也受到了自己弟子的法國風格的影響。索米斯的協奏曲沒有機會出版過，而且其中很多都丟失了。正如他的導師科雷利那樣，索米斯保存下來的作品給人的印象是他並沒有對演奏者提出過於苛刻的技巧要求。
作為演奏家索米斯是都靈宮庭樂隊多年的獨奏家與首席。這樂隊在教堂，在劇場，也在音樂會裡演出。索米斯去巴黎的旅行，包括在聖靈音樂會（Concert Spirituel）的演出比較晚但很成功；從當年的評論我們得知聽眾與批評界最為欣賞的是他的演奏的「完美」、「精確」與「輝煌」。他的右手特別優秀，這正是他這一派的特點，後來他的弟子普尼亞尼的發音也是高度備受人們讚揚的。
但是使索米斯音樂史上具有這麼高的地位的既不是他在演奏領域的活動也不是他的作品。他主要的貢獻在於他在都靈所執事的長達五十多年的教學活動索米斯從羅馬帶回故鄉的是科雷利的傳統。而他在都靈通過多年教學所建立起來的是皮埃蒙特學派（Piedmont Schoo1）。
在他為數眾多的學生中不但有義大利人也有法國人：讓-馬利·勒克萊爾（Jean-Matie Leelair）路易-加布裡埃爾·吉耶曼（Louis-Gabriel Guillemain），喬瓦尼·彼得羅·吉尼翁（Giovanni Pietro Guignon）和卡洛·費朗切斯科-基亞布拉諾（Carlo Francesco Chiabrano）等都是他的弟於。
普尼亞尼
索米斯的得意門生加埃塔諾·普尼亞尼（Giulio Gaetano Pugnani）後來是維奧蒂的老師，因此皮埃蒙特學派實際上是科雷利的傳統與法國學派之間的重要渠道與橋梁。索米斯對使起步較晚的法國學掘迅速地趕上來起了很大作用，對索米斯的工作與活動的了解將會使我們對後來小提琴演奏的重心逐步由義大利轉到到法國的整個過程有個較清楚的概念。
彼埃特羅·安東尼奧·洛卡泰裡
彼埃特羅·安東尼奧·洛卡泰裡
彼埃特羅·安東尼奧·洛卡泰裡（Pietro Antonio Locatelli,1695-1764）是傑米尼亞尼(Francesco Saverio Geminiani，c.1680-1762)的另一同時代的小提琴家，和傑米尼亞尼一樣洛卡泰裡的後半生是在國外度過的，但是和傑米尼亞尼不同，小提琴家洛卡泰裡為人們所尊崇主要是由於他高超的技巧。洛卡泰利是將音樂中技巧的角色提高到了前所未有的高度的第位小提琴家，他為小提琴音樂的發展指出了一個新的方向。在某種程度上可以說他在他那時代所起的作用與帕格尼尼在十九世紀的作用相似，為了這一個原因他有時教人稱之為18世紀的帕格尼尼」。
人們對洛卡泰裡早年生活知之甚少。彼得羅·安東尼奧·洛卡泰裡（Pietro Antonio Locatelli,1695-1764）於1695年生于貝爾加莫(Bergamo)，幼小時曾在與一當地大教堂(Basilica Santa Maria Maggiore)有關的學校裡學習音樂，但是沒有人知道誰是他的小提琴老師。洛卡泰裡的才能一定很早就獲得了承認。因為當他成為該大教堂的小提琴家時他只有15歲下一年他得到許可去了羅馬。傳說的曾跟科雷利學琴的事無法確認，但有理由假定瓦倫蒂尼(Valentini)是他的老師1723年離開羅馬後洛卡泰裡曾有好幾年在各地演出和工作，為此曾到過的地方除了義大利(曼圖亞 威尼斯等城市)外．還有德國(柏林 卡塞爾等地)，英國，以及西班牙。洛卡泰裡的演出活動定非常成功。因為早在1725年他在曼圖亞即被任命為樂隊的獨奏家(virtuoso da camera)而且非常著名這種到處演出的活動也為洛卡泰裡提供了熟悉別的演奏家和作曲家的風格的機會，其中包括讓·瑪利·勒克萊爾的，洛卡泰裡不是1728年在卡塞爾就是1730年在荷蘭見到過這位法國傑出的小提琴家。
洛卡泰裡於1729年移居阿姆斯特丹，而且從那時起就很少離開過這個城市。在當時阿姆斯特丹的音樂生活落在倫敦和巴黎後面很遠。這裡設有歌劇院，市民們寧可資助比較省錢的器樂音樂。但在另一方面由於很多胡格諾派教徒(Huguenots)定居在這裡商業氣氛濃厚，阿姆斯特丹在比較短的時間裡成了音樂出版業的中心。因此應該說洛卡泰裡並非是偶然地獲得了很多機會去發表他的作品這些作品在他活著的時候就廣為流傳開了。
洛卡泰裡在阿姆斯特丹的主要活動之一是教學；但他太部分的學生都只是業餘愛好者因為洛卡泰裡不願意看到自己的「秘訣」洩露出擊而讓別的專業小提琴家知道，這就是為什么洛卡泰裡沒能建立任何堪與塔爾蒂尼或索米斯相比擬的學派的原因，盡昔他的教學活動是非常成功的出於同樣的原因當維瓦爾第於1737—38年訪問阿姆斯特丹時洛卡泰裡甚至避免與他見面。洛卡泰裡後來在阿姆斯特丹的生活沒有什麼太大的波折，在l8世紀40年代他成了一位非常著名的小提琴家與作曲家，但有關他晚年的齎料很少，而且他是在孤寂中去世於1764年的。
從年代上講洛卡泰裡要比維瓦爾第年輕大約一代，而與科雷利相比要晚兩代，洛卡泰裡有機會在這兩位大師奠定的基礎上去發展他自己的風格。和科雷利一樣洛卡泰裡也幾乎只創作協奏曲與奏鳴樂。但是洛卡泰裡所強調的是探索新的技巧上的可能性並用它們來豐富自己的音樂語彙，特別是其表現情感和感覺的能力。洛卡泰裡在他的大協奏曲的主奏部(concertino)裡加了一把中提琴(有時是二把)，這樣就給了主奏部以更多的份量。這種做法一定很有效果，因為稍後些時候傑米尼亞尼也採用了增加中提琴的主奏部。洛卡泰裡在詞性與速度的組織上也顯示出一種較為自由的風格，在他的協奏曲與奏嗚樂中有些作品並沒有快樂章，而過去一般罕用的有很多降記號的調也在探索中，他甚至把下中音調用在中間的樂章裡。有些方面例如摸進顯示了維瓦爾第的影響，譜寫清楚的華彩在那時代也是很突出的。
如果只考慮對後來小提琴演奏技巧發展的影響的話，洛卡泰裡最重要的作品得推他的作品了，《小提琴藝術》(Larte del Violino)。洛卡泰裡並沒有直接通過教學形成一個」學派」，他的同時代人而且尤其是後代的小提琴家從他那裡學到的主要是通過他的《小提琴藝術》。這是部不同凡響的由12首協奏曲組成的作品集，每首協奏曲有兩首隨想曲作為華彩用來在首尾樂章的最後一次樂隊齊奏之前演奏所以整個作品集中一共有24首獨奏小提琴演奏的隨想曲。所有這些隨想曲都此通常一般常見的華彩要長得多，而且並不是所有的隨想曲都用樂章中的動機寫成，很多隨想曲只是較鬆散地與其所在的樂章聯繫在一起。它們事實上只是洛卡泰裡以一種較自由的手法進行創作的方式，其中有些寫得比較機械，但大多數不僅在技巧上而且在音樂上都非常有想像力。這24首隨想曲的技巧要求對那時代來說是異乎尋常地高的，小提琴演奏技巧在維瓦爾第之後衛向前推進了一大步。在這些具有挑戰性的技巧要求中有大音程的跳進，經常要求不同尋常的擴張的雙音，以及甚至高到17把的高把位。對太多數洛卡泰裡同時代的小提琴家來說所有這一切都是可是的而且超過能力很多，事實上洛卡泰裡這些隨想曲是寫來給他自己演奏用的，這其實和幾代人之後的帕格尼尼所做的非常相似。這些隨想曲所要求的技巧說明洛卡泰裡的演奏技巧要比他的同時代人高出很多，這也能解釋為何他的作品在當時一般說來總是比較步被人演奏。
洛卡泰裡別的作品對技巧的要求沒有《小提琴藝術》中的這些隨想曲高，但是應看到洛卡泰裡在他的奏鳴樂裡也要求用雙音，而同時代的音樂家即使是在他們的協奏曲裡也比較少使用，此外還有那些對那時代來說要求很高的和弦，斷弓，與快速的片斷。裝飾通常是寫清楚的，似乎目的就是在於要指出該如何演奏這些裝飾。在協奏曲裡他有時要求獨奏家比樂隊高一個八度演奏主題，這是一個很有意思的特點，很多後來的作曲家都發現這種手法很有效果而採用了它，我們在貝多芬協奏曲裡就能聽到這種寫法的運用。
正好處在一個審美趣昧和風格都在迅速改變的時代，洛卡泰裡的作品的遭遇和大多數巴羅克時作曲家的作品是一樣的，它們很快就被認為是老式的而很少被演奏。真正理解這些作品的意義的第一位小提琴家是帕格尼尼，他在洛卡泰裡的作品裡看到了發展小提琴技巧與豐富演奏曲目的另條道路。得自洛卡泰裡《小提琴藝術》的啟發幫助帕格尼尼寫下了他自己的24首隨想曲，而其中的第一首的開始部分甚至和洛卡泰裡第七隨想曲的開始部分十分相似一帕格尼尼第二隨想曲與洛卡泰裡第十四隨想曲以及帕格尼尼第十九隨想曲與洛卡泰裡第十亢隨想曲的相似之處也是很明顯的。洛卡泰裡其實是帕格尼尼出現之前最傑出的技巧太師，即使他那時代不能充份地理解他的貢獻的深遠意義。
從保存下來的當時的評論我們知道洛卡泰裡常在小提琴的最高音區演奏而且有時甚至超出了指板。巴羅克小提琴的短琴頸和短指板對洛卡泰裡實現他的高把位夢想肯定是很不方便的。洛卡泰裡的弓要比我們所用的現代的弓短，而且他甚至相信別的小提琴家用較長的弓是選不到他用自己的短弓所能達到的效果的。洛卡泰裡持琴的姿勢還是老式的，因為他把琴擱在胸口上。洛卡泰裡一定是一個意志力很強而又非常勤奮的人，因為上述所有這些方面都不會對他演奏自己作品中部些要求很高的技巧有所幫助，而他在這種情況下仍然還是把小提琴演奏技巧提高到了一個前所未有的高度。另一方面為適應音樂的發展小提琴與弓的結構正是在以後的幾十年裡發生了迅速的變化，到了帕格尼尼的時代，所有這些對演奏不利的方面就都改變了，後來的演奏者是能在比較合理的條件下進行演奏的。
雖然在今天音樂學是音樂一個充滿生機的分支，但也並不是對所有過去的重要的音樂家都做過透徹的研究工作。洛卡泰裡通常更多地被當作技巧大師而不是作曲家。確實，作為技巧大師洛卡泰裡在他那時代很難找得到對手而且他在演奏技巧上的突破深刻地影響了後代的小提琴演奏，但如果我們看不到他也是一位在其後期作品裡已感覺得到古典主義正在逼近的作曲家的話那是很不公平的。對洛卡泰裡尚需作進一步和更深入的研究，這樣將能幫助我們更好地理解他那時代的潮流並有助於進一步揭示他的作品在音樂史上所曾起過的作用。