布雷可能是在"七姐妹支部"與卡廖斯特羅伯爵結識時，第一次接觸了共濟會神秘主義。伏爾泰及許多著名啟蒙思想家都參加過這個支部。伏爾泰與卡廖斯特羅正是在這個集會上結識了讓–安託萬·烏東，後來烏東為二人製作了兩尊最著名的雕像。
對兩件作品進行比較會發現一個頗為有趣的思考角度。伏爾泰一副揶揄的表情望著觀眾，這種令人難忘的冷靜嘲諷，通常被視為一種"理性的微笑"。我們的確找不到能比這尊雕像更好地詮釋"洞察力"的作品了：伏爾泰徹底看透了人類感性經驗中擾人心智的蕪雜，領悟到更高層面的哲學真理，正狡黠地嘲笑人世間的種種愚蠢。
相較之下，烏東為卡廖斯特羅做的胸像（1786年），人物將目光從塵世移開，凝望深藏於蒼穹的更高真實。卡廖斯特羅沒系衣扣，看起來不修邊幅，衣著狀態透露出人物睿智的思想，暗示出他也應被視為一位熱愛思考的哲學家。
事實上，這尊胸像上刻著"CAGLIOSTRO"的名字——那時眾人皆知，自稱貴族的巴爾薩莫完全是欺騙——這表明烏東和德·盧泰爾堡一樣，曾經歷逆境，卻仍對騙子口中聲稱的特殊感知力深信不疑。儘管伏爾泰與卡廖斯特羅的思想觀點存在明顯分歧，但烏東希望將二人都塑造成公眾心目中的偉大人物。崇拜其中一個人，並不妨礙對另一個人的讚美，這兩尊雕像，樸素地展示出不同類型或層級的哲學洞察力。
德比的約瑟夫·賴特的藝術個性中，也能明顯看出這種對立面的融合。賴特是個與"月光社"頗有來往的業餘科學家，同時也是狂熱的思辨性共濟會成員。
伏爾泰
賴特1771年的傑作《尋找哲人石的鍊金士發現了磷，並祈禱實驗成功》（The Alchymist inSearch of the Philosopher's Stone, DiscoversPhosphorous, and Prays for the SuccessfulConclusion of his Operation），極為精彩地呈現出各種哲學觀念引人入勝的交融。
賴特明顯是想讓觀眾從抽象或神秘的視角看待此畫，而不是將其視為一樁真實或可能發生事件的敘事性記錄。儘管畫中的戲劇性事件似乎發生在某種中世紀哥德式環境中，但畫中提到的磷的發現，則是在1676年。
這幅畫與蔡西希描繪魔術燈箱的版畫一樣，也可以理解為對啟蒙理念的一次精妙評述。畫中描繪了這樣一個時刻：鍊金士在超自然探索中，為一次驚人光亮所震驚，一種比魔法更令人驚異的自然現象。賴特順應思辨性共濟會圈中的潮流，將鍊金術視為一種歷史悠久的嚴肅探索。
這樣一來，他繞開了那些傾向於懷疑論的理性啟蒙主義者的看法——在這些人眼中，在現代科學的啟示下，鍊金術這門徒勞的技藝純屬多餘。賴特畫中的鍊金士，更像一位德高望重的聖人，而非滑稽之徒。他正在進行的實驗絕非毫無用處。
事實上，這些實驗將他引向一項價值非凡的科學發現。就連畫中的哥德式建築都反映出某種共濟會傳統觀念——英國共濟會歷來都將哥德式建築的石匠尊為古聖。一般認為，英國哥特石匠的技藝，是直接承自被視為共濟會鼻祖的古埃及世界，而鍊金術這門技藝，也被認為是起源於那裡。
賴特此畫所表達出的對"啟蒙"理念的理解，完全是共濟會式的，讓人不禁想起共濟會的箴言"光從黑暗中來"。鍊金士的發現，似乎與幾年後伊曼努爾·康德在《什麼是啟蒙？》（What isEnlightenment?，發表於1782年）中論述的啟蒙觀念相牴牾。
康德在文中提出其著名論斷，將人類超越迷信與非理性的進步，等同於"從自負其咎的不成熟狀態中走出來"。畫中的鍊金士暗示我們，理性並非通向啟蒙與物質進步的唯一途徑。啟蒙並不意味著要輕蔑地與神秘的哥德式冥想傳統決裂，而是應謙恭地尊重古人的魔法世界。通過將魔法與科學世界融於一體，賴特製造出一種啟蒙與神秘並存的幻象。
有人認為，賴特畫中描繪的被照亮的室內場景，很像是從當時流行的西洋鏡中看到的幻象。我們的確了解到藝術家對西洋鏡頗感興趣。與德·盧泰爾堡一樣，賴特是要滿足18世紀末城市公眾對震撼的幻象、魔術燈箱與暗箱日漸濃厚的興趣，而不是逆潮流而行。
賴特憑藉兩件重要作品，在倫敦藝術家協會展覽上一舉成名，兩件作品似乎都反映出對表演技巧的興趣。《哲學家發表關於太陽系儀的演說》（A Philosopher Giving a Lecture on theOrrery）與《一隻鳥在空氣泵中的實驗》（AnExperiment with a Bird in the Air Pump），都描繪了一種私人燈光劇場形式的科學實驗。
藝術家暗暗把自己當成了這個自然魔法的表演者。正如史蒂芬·丹尼爾斯（Stephen Daniels）所述，這些畫作很可能反映了玫瑰十字會的"化學劇場"觀念。
重要的是，在對藝術家角色的看法上，賴特似乎與倫敦主流學院人士拉開了距離。因此他始終未被皇家美術學院徹底接納。就像老友約翰·漢密爾頓·莫蒂默一樣，賴特一直是藝術家協會的忠實支持者，直到1778年才退出——各種跡象表明，這個競爭團體註定要徹底失敗。
兩位好友似乎都自喻為社會局外人。在義大利期間，賴特像莫蒂默一樣，畫了一幅包著頭巾扮作強盜頭領的自畫像，這無疑是一種自我形象的象徵。通過這種方式，二人將自己與薩爾瓦多·羅薩等同起來——羅薩那充溢著魔力的鍊金術冥想使其擺脫了日常社會領域。
賴特在藝術中最關注的東西——尤其是對奇思妙想的熱衷，對驚人的光線效果與獨特幻覺的迷戀——並未被那些左右皇家美術學院實踐與理論發展之人所重視。
進入19世紀以後，表演技巧，以及對奇異怪誕和壯觀場面的關注，仍舊被排除在嚴肅學院領域之外。與賴特一樣，承繼德·盧泰爾堡所確立的異域文化幻想傳統的約翰·馬丁，也是學院局外人。馬丁在1836年提交給藝術特別委員會（SelectCommittee on the arts）的材料中提及，美術學院權威人士將他排擠出去是有陰謀的。
他的埋怨事出有因。作為核心集團成員的查爾斯·韋斯特馬科特（Charles Westmacott，1782—1868），在1823年給皇家美術學院展覽寫的評論中，如此評述約翰·馬丁的《樹蔭》（The PaphianBower）：
馬丁先生的才華完全在舞臺布景方面，而不在描繪自然上。因此，對那些熱愛自然、品位端正的觀眾而言，他的作品實在是無禮至極。盧泰爾堡簡直比希律王更暴虐——荒唐放縱，毫無節制。如果這件作品是安放在劇院或玻璃窗上，我們或許還能對其華麗豔俗的效果少些批評，但現在它出現在一所學院裡……必將受到嚴厲指責。
儘管語氣傲慢輕蔑，但韋斯特馬科特充分認識到馬丁的藝術所屬的社會環境。馬丁1821年曾畫過一幅玻璃店櫥窗廣告，他認為自己之所以大受歡迎，歸根結底是因為順應了倫敦追求轟動效應的潮流——這座城市早已對燈箱等娛樂消遣帶來的震撼習以為常。
馬丁的作品顯然更適合街頭娛樂"浮誇"轟動的氛圍——託馬斯·羅蘭森和A. C.皮然在《巴多羅買展銷會》（Bartholomew Fair，1808年）中，也描繪過這種娛樂活動，卻與皇家美術學院展覽的氛圍格格不入。