一張椅子：簡潔空靈的中國哲學（上）
黃花梨波浪紋圍子玫瑰椅，明
英國倫敦私人收藏
《十八學士圖》，宋，佚名
臺北故宮博物院藏
紫檀雕夔龍紋玫瑰椅，明
故宮博物院藏
□祝勇文/圖
我從伍嘉恩《明式家具經眼錄》中看到過一件黃花梨波浪紋圍子玫瑰椅。這件玫瑰椅最引人注目之處，就是波浪紋式纖細直欞，裝入椅背框與扶手下的空間，仿佛流水的曲線，讓人看到自然界的無聲運動。
建築師賴特把別墅造在匹茲堡郊區的瀑布之上，於是有了世界上著名的「流水別墅」，但這不算牛，中國人把流水造在家具裡，那樣不動聲色，又天衣無縫，這等想像力、創造力，除了中國人有，天底下再也找不出來，而且這發明權，最晚也可以追溯到明代，因為有這把明代玫瑰椅作證。更重要的是，在當時，它並不是為博物館打造的陳列品，而是作為一件普通家具，被置放在最家常的生活空間裡。明崇禎十三年（公元1640年）版寓五本《西廂記》第十三回「就歡」一折的彩色版畫插圖中，在崔鶯鶯與張生的幽會之所，繪著一張四柱床，床圍子採用的也是這樣的波浪紋。假如我們仔細看，便會發現這樣的靠背紋線設計，在許多園林亭臺的「美人靠」上亦可見到。
幾百年前的一把木椅，讓我們在客廳的穿堂風裡，感受到江河流淌、山川悠遠，甚至可以想到大河之洲，我們文明源頭的關關雎鳩。一如我的朋友徐累，在俄羅斯，被彼得堡宮殿裡的水波形簾幕所撩動，引發了他對19世紀末浪漫主義的傷感回顧。我想這不是過度闡釋，在那把木椅裡，在榫卯構件的起承轉合裡，一定藏著中國人對宇宙秩序的浪漫構想，然後，用一種最簡單、最自然、最漫不經心的方式呈現出來——典型的中國式表達。
中國人素來含蓄，從不構造浩大繁密的哲學著作，洋洋灑灑、滴水不漏地論述自己的哲學體系，但中國人是有哲學的，只不過那哲學滲透在萬事萬物中，看似不經意地表達出來。所以中國沒有柏拉圖、黑格爾，但中國有孔子，有惠能，他們的思想，都像雨像霧又像風，讓我們感受和領悟。就像這把椅子，出自明代一個名不見經傳的工匠之手，但那層層推展、收放自如的水波，「以一種程式化的模式反覆排列」，循環推進，演示的，卻是無止境的生命律動，一生二，二生三，三生萬物。
在中國，我們幾乎找不到一件孤立存在的事物，一切物質之間，都存在著隱秘的勾連，像家具的不同零件，共同構建成一個整體，因此，在古代中國，在老子、莊子那裡，就已經產生了「系統論」。每一件事物，包括這樣一件普通的家具，既是這宇宙的一分子，也可以被視作宇宙本身。一花一世界，一鳥一天堂，一件家具，就是一個微縮的宇宙，或者說，是宇宙的模型。中國的木質家具，在五行中屬木，卻容納了水（波浪紋設計），暗含著土（所有的木都從土中生長），包含著金（木製家具一般採用榫卯結構，不用釘子，但有些家具有金屬飾件，鑲金錯銀、華美燦爛），亦離不開火（漆、膠等全需火來熔煉），融匯著世界上最基本的元素。世界附著在上面，它就像一隻木船，把我們託起來。坐在一把木椅上，就是坐在這世界的中央（儘管那不是一把龍椅），天地與我並立，而萬物與我為一。可品茗、可讀書、可閒聊、可打盹、可調情、可做夢、可發千古之幽思，唯獨不能把世界從自己身上甩掉。三十功名塵與土，八千裡路雲和月，家事國事、風聲雨聲，都在這裡，入耳入夢，儘管，那只是一把椅子。
玫瑰椅——這名字，自帶幾分香豔感。但我查了許多史料，也沒查出這種椅子跟玫瑰有什麼關係。王世襄先生在《明式家具研究》裡說：「『玫瑰』兩字，可能寫法有誤」，還說：「《揚州畫舫錄》講到『鬼子椅』，不知即此椅否？」但它體量小、造型窈窕婉約，尤其靠背較矮，不會高出窗臺，便於靠窗陳設，有人認為它是女眷的內房家具，比如故宮藏的那把紫檀雕夔龍紋玫瑰椅，原本是擺放在西六宮之翊坤宮的西配殿——道德堂的。其實文人也用，宋人所繪《十八學士圖》裡，就可以看見玫瑰椅。王世襄先生說：「在明清畫本中可以看到玫瑰椅往往放在桌案的兩邊，對面陳設；或不用桌案，雙雙並列；或不規則地斜對著；擺法靈活多變。」
唐宋以後的中國人，已不再像《女史箴圖》裡的美女那樣席地而坐，而是坐在榻上、椅上（像五代繪畫《韓熙載夜宴圖》所描繪的），家具的重心全部因此升高，建築的舉架也增高了，禮儀方面，拱手作揖（像《韓熙載夜宴圖》裡的「叉手禮」）取代了跪拜，椅子拉近了人的身體與案牘的距離，從而帶來了書法的變化，使它的筆觸更趨細緻。
但這把黃花梨波浪紋圍子玫瑰椅，意義還不止於此。它用一種空靈的造型，詮釋了中國人對「空」的理解。而這種詮釋，可能完全是無意識的，因為這樣一種理念，已經融入中國人的血液，成為一種本能。在玫瑰椅的家族，也早已成為一種慣常的形式，就像故宮藏的那把紫檀雕夔龍紋玫瑰椅，紫檀木沉穆的黑色，凸顯了它端莊靜雅的氣質，讓人聯想起后妃們的富麗典雅（王世襄先生說：玫瑰椅很少用紫檀，而「多以黃花梨製成，其次是雞翅木和鐵力」，更見此件的珍貴）。
但我所關注的，卻是它的靠背做成了一個空框，像一張屏幕，什麼都沒有，卻什麼都有了。空框四周雕刻的夔龍紋，把我們的心思牽向古遠的青銅時代，但綿密繁複的圖案，似乎就是為了反襯中間的「空」。在這裡，「空」成了主角，而其他的構件、紋飾，一律都成了配角。
作者系故宮文化傳播研究所所長
本版文圖來源：《故宮的古物之美》人民文學出版社