尋找「中國好人」
每一個銀幕上的「中國好人」，或反襯或直白，都標示出當時社會的道德標高
《望東方周刊》記者劉芳 | 北京報導
如果有一個足夠長的觀禮臺，按照時間序列展示出當代中國電影刻畫的所有「好人」，人們會看到這樣一幅讓人心頭五味雜陳的畫面：
最左邊都是革命軍人以及軍人出身的幹部，高、大、全，紅、光、亮，帶著幾乎沒有瑕疵的笑容和從不猶豫的犧牲決心。
緊挨著他們的，是與貧苦命運抗爭的農民和大工業場面中的工人。雖然帶著一點點小私心，偶爾也顯得目光短淺，但決不妨礙他們被賦予時代推動力的偉大命運。他們最後總是會毅然決然地站在潮流和歷史的前列，以群像的形式在劇尾匯成一曲壯麗的大合唱。
右邊接著是幾個知識分子，在隊伍中左顧右盼---有時他們太迷惘了，以至於無論如何也找不到出路，需要工農兵指導和引領前進的方向。
再往右，下崗工人、市井小販、退休老人，還有草原上或山林中的少數民族同胞，也有自三皇五帝始的歷朝古人，他們各守著自己的一份「好」，用或光鮮或憋屈的人生反覆刻畫著這個民族的美德標尺。
如今站在最右邊的是一個叫程嬰的春秋人物。
在陳凱歌的《趙氏孤兒》裡，程嬰背著草編的藥箱，一副不起眼的小民模樣。葛優有些膽怯和狡黠的面龐，更讓他徹底與偉岸一類的詞語劃清了界限。
當然，他還是做出了一個驚天動地的壯舉，只不過在每一環情節裡都寫著三個字：不情願。
這已經不是這位著名導演第一次把歷史英雄們推落凡塵。從十多年前的《荊軻刺秦王》開始，道義的無力和正義的缺失就被百般鋪陳。
除了主旋律文藝作品在勉力拉近人們與神聖的距離，服從市場的商業片和表達編導者個人體驗的文藝片，或多或少地拋棄了對於完美和理想的信心。
而無論載道之作還是商業製作，都與當時的道德環境和標準密切相連---或如鏡鑑，倒影出世態人心，表達一種反撥與重建的期待；或如海綿，浸淫其中，每一個孔洞都吸飽了時代或甜蜜或辛辣或酸澀的汁液。
或者說，每一個銀幕上的「中國好人」，或反襯或直白，都標示出當時社會的道德標高。
從鐵肩擔道義的高大全，到戰戰兢兢卻一不小心與忠義勾連起來的程嬰，「中國好人」何處去？
頁巖般褶皺的內心
在陳凱歌傾力製作的《趙氏孤兒》中，程嬰的命運註定是一場身不由己的悲劇。
如果不是選錯了時間去病人家出診，他也許一直是那個快樂地坐在小酒館裡，扯一根麵條下鍋的平凡醫生。或許是因為中年得子，或許是因為能給王府中人看病，他有點得意忘形了。想著朝中大將趙朔的夫人即將臨盆，程嬰勤快地跑了一趟，手裡還拈著兩尾要帶回去給妻子熬湯的鯉魚。
這個從來不理會朝堂政治的草民，於是被推到了宿命的關節：本來要推辭趙夫人的託孤，對方卻已自殺身亡。小人物眼看著沉甸甸的生命在面前隕落，在思索自己應該做個好人或是壞人的糾結中，踉蹌地帶著孤兒回家。
然後，多疑的屠岸賈並不相信程妻會把趙家兒子貢獻出來，陰差陽錯之中親生兒子做了替罪羊，妻子也因此被殺。程嬰一天之內變為孤家寡人，相依為命的只剩那個非親非故又令他喪妻失子的小生命。
《趙氏孤兒》造型設計陳同勳提醒本刊記者說，程嬰形象的變化折射出內心世界的改變。開幕時，他一直穿著聳肩樣式的紅坎肩，帶著點兒喜慶和虛榮的味道。命運轉折後，他的衣服轉為全黑，如同心中的暗無天日。後來的15年裡，他的服裝慢慢從黑轉為黑白相間再轉為灰，那些衣服「有頁巖一樣層層疊疊的褶皺，寓意沉澱已久，並遭到外界扭曲」。
這樣一個程嬰的故事讓人想起11年前的《荊軻刺秦王》。摻雜著現實體驗所塑造的荊軻與《趙氏孤兒》中的程嬰一樣，並非傳統敘事中的主動有所為者。他被命運推動而至秦王面前，左右為難、進退維谷。當然，與他相比，程嬰的選擇和行為更為無奈。
在陳凱歌的解讀中，說到底，荊與程不過是一個走過場的道具，背負了一項滑稽而悲愴的使命。
陳凱歌是個具有人文氣質和歷史悲情的人，這使他一再希望從大眾文化和市場經濟中突圍而出。也許與他的個體經驗和感受相比，一切正史和野史在藝術創造上不過都是輕輕一推就可以坍塌的牆。
但作為歷史片，《荊軻刺秦王》寄託了導演陳凱歌太過深刻的解讀和願望，以至於觀眾和史學家也對其百思不得要領，對於退去光環、「一不留神成了英雄」的荊軻，觀眾也並不認可。當時有評論相當直白地批評這部電影是「既媚俗也媚雅，既媚中也媚日，既造作又滑稽的不倫不類之作」。
一直到2005年，在談及《荊軻刺秦王》時,儘管陳凱歌說，「它是在一個整個媒體還不夠發展的時期、宣傳還不夠有力、觀眾的理解力還不夠發展這麼一個情況下拍出的電影。」但他仍覺得，《荊軻刺秦王》是一部值得他驕傲的電影。
在此意義上看，《趙氏孤兒》恰是十年後的再一次嘗試。影片結束時，程嬰多年心結解開，用陳同勳的話說，一身幾未剪裁的白衣在陽光裡飛舞得都「齜了光」。如此光亮坦然，如同導演多年來寄寓的一廂情願的期望。
而在今天，這種降低身段親切解讀「英雄」的方式如此流行，以至於人們很難再接受其他正襟危坐的講述。
「普通好人」
利用電影塑造英雄，表達國家利益和民眾主張，一直是執政者的願望，是1949年來中國電影一直承擔的一項使命和任務。從1978年以來，中國電影先後參與了「揭批『四人幫』」、「改革開放」、「反腐倡廉」等，並在其中塑造了諸多英雄。
到上世紀90年代，平民化的英雄、或者說英雄的平民化成為潮流。
這類影片中最有代表性的就是1990年的《焦裕祿》。焦裕祿是「黨的好幹部」的樣板。而電影的重點不是他的工作成就，也沒有像過去那樣把他放在你死我活的敵我鬥爭中。和後來的《孔繁森》、《蔣築英》一樣，這類影片沒有階級鬥爭、沒有具體的反面人物、沒有尖銳的矛盾衝突，這些英雄主人公像是從天上重返凡間---就如同李雪健那首淳樸、嘹亮、重回歷史年代的《共產黨是咱的好領頭》。
在談到這類人物塑造的改變時，不能不提及80年代末至90年代初的社會背景。當時，經濟體制已逐步向市場經濟過渡，「價格雙軌制」開始推行，一些官員掌握著大量的審批權力，從而為某些人利用公共權力從事腐敗活動提供了機會。在《焦裕祿》上映前的1989年，首次有兩名省部級幹部被查處。新時期以來的第一輪反腐敗鬥爭就此啟動。它主要依靠教育，希望各級領導幹部保持優良的革命作風，抵禦腐蝕。
濫用權力導致的腐敗加重了群眾與黨和幹部的距離感。《焦裕祿》等一系列主旋律影片，就是希望喚起並強化人們對執政黨所寄予的期望和理想。《焦裕祿》等帶給人們的黨和幹部是自己身邊親切的同行者的形象。
在英模成為凡人之後，塑造普通人來宣揚主流價值觀就成為一種必然。這種形象的最大意義是：普通人也可以從自私渺小變得高尚，無論社會環境如何，理想仍可以被實踐和實現。
除了英雄，「中國好人」的隊伍豐富了起來。
比如1994年的《鳳凰琴》：界嶺小學原有的四名民辦教師，他們最大的理想並非像為人民服務那樣至高無上，而是轉為正式教師。每一個人都擁有善良，但山村小人物的卑微和困頓也在影片中無時不在、無處不在。
餘校長為了應付檢查團不惜作假，鄧副校長為了轉正偷公家的木頭賣錢送禮，教導主任孫四海則有些「作風問題」。包括主人公張英子自己也是走了後門來當民辦教師的。當四個人為唯一一個轉正名額投票時，鄧和孫還寫上了自己的名字。
《鳳凰琴》從某種程度上顛覆了本該金光閃閃的教育者的形象。但是和後來引起轟動的《離開雷鋒的日子》一樣，這些影片對於「普通好人」的塑造仍或多或少地還包裹在強烈高而純傳統思維定勢之中。或者說，人物的無傷大雅的小缺點，是為了影片結尾教育意義的大爆發作積累。
「好人」的卑微與辛酸
「好人」的善良，作為傳統美德和道德標準的底線，開始越來越多地引起觀眾的同情與共鳴，也許是因為在市場經濟剛剛起步的轉型年代，繼續抱有這一品質實屬不易，因它不但難以換來物質上的幸福生活，還可能成為黴運的開端。
在現實情境中，它集中表現為對「學雷鋒」的爭論。這場牽扯全社會、幾乎貫穿了整個90年代中後期的大討論，其實蘊含了兩個層次：第一是是否還要「學雷鋒」，第二是如何更好地「學雷鋒」。
有人坦然表示，要用經濟取代道德成為社會交往的標準和方式，即「市場經濟還需不需要雷鋒精神？」而有識者則尖銳地指出，過去形式主義的「學雷鋒」正在對社會產生負面影響。
於是，《離開雷鋒的日子》上映了。喬安山不讓站長的親戚免費搭車，就不免總被 「穿小鞋」；他送出車禍的老人去醫院，老人醒了反咬他是肇事者；他不惜違反停車規定送孕婦去醫院，但車半夜壞在路邊，沒有一個人肯停下幫他⋯⋯90年代不僅要有學雷鋒的精神，還要有吃苦的準備，要有不斷被誤解還堅持學雷鋒的覺悟。
喬安山這個「不合時宜」的「好人」，代表著一種倔強的堅持，也帶著些許蒼涼的無奈---「做好事」不僅不為社會認可，還會給自己帶來麻煩。雖然是一部主旋律影片，但《離開雷鋒的日子》實際上承認了社會道德環境的某種喪失，「好人」從一呼百應的帶頭者已經轉變為可能要孤軍奮戰的苦行者。
這些善良者描摹多了，人們不禁要提問：做一個好人怎麼這麼不容易？
而因為要迎合觀眾和市場，商業片塑造的「好人」與以往主旋律影片中的好人出現了不同。
中國人對於現實世界的疑惑在這時開始突出表達為對城市的不解。在1949年以後的很長一段時間裡，城市以及城市生活在文藝作品中都是作為背景而出現的。但是隨著商業的興起，城市在國家中的地位也變得更加重要。一個突出表現是，城管部門在各地普遍建立起來，城市公安機關和街道等基層組織也得到了加強。
城市成為了各階層寄託期望和夢想的地方，這不僅包括對美好生活的渴求，也有對於完美道德的冀望。但此時，一些人已很難相信自己改造世界的力量和決心。面對社會與個人發展之間的衝突，以及在此背景下個體的無力感，王朔小說改編而成的系列城市電影浮出水面。
1997年的《甲方乙方》就是這一系列中「去神聖化」的一個代表。三男一女四個主人公「做好事」的經歷，正是挑戰僵化的價值觀和現實世界的過程。
葛優在這裡開始了自己全新的角色詮釋。和後來《大腕》中的優優一樣，他自私、膽小、沒有宏大的理想，但是敢於和善於挑戰固有程式，能夠從小小的善良中獲得享受。「幫別人辦好一件事」成為這類好人的最大理想。
凡此諸多卑微又略帶辛酸的善良呈現於這個時期的銀幕上，一起發出吶喊。在越來越忙碌焦慮的城市中，人們在銀幕前品味到了一些些溫情與自憐。
「好人」就是不作惡、不虧心
於是，導演們把目光轉向歷史，希望構建新的歷史世界，周曉文的《秦頌》和陳凱歌的《荊軻刺秦王》應運而生。這兩部影片都涉及一個核心歷史事件：刺秦。在傳統觀念中，刺殺暴君者佔有道德和正義的高地，並因此被賦予勇氣、聰慧等等美德。
《秦頌》幾乎是第一部捲入「歷史真實性」問題的電影。有學者甚至批評，它用情慾來詮釋歷史的動因。周曉文不得不在劇本討論會上申明：它與《史記》等正史的記載完全沒有關係。
無論受到何種爭議，導演對於重建歷史的內心衝動昭然可見。他們因此可以在更為廣闊的空間中表達自己對於道德、人性等等問題的評價和理想。
回溯這些影片，無論是主旋律將英雄降落凡間的努力，還是對善良小人物的現實表達，抑或是對於歷史的重新解讀，似乎讓人明白了一個道理：理想化的完美好人愈行愈遠。
從這個意義上講，並非是好人形象離人們遠近的問題，而是人們內心改變了對好人的評判標準。
人們也發現很難只等待一個英雄拯救某種道德困局，一切要靠自己。
這一時期的現實主義者則幾乎可以以範偉的銀幕形象為代表：《看車人的七月》裡想求一個安穩家庭而不得的「杜紅軍」，《求求你表揚我》為安慰老父親苦求一紙表揚的「楊紅旗」，《耳朵大有福》裡退休後要再找活兒幹、屢屢受挫的「王抗美」⋯⋯單看這些角色的名字就會發現，「好人」是多麼不合時宜。
這時候，「幫人辦事」的過程已經不像王朔電影中那樣輕鬆無忌、自由自在，總會有一番痛苦的心靈經歷，需要自我排解和對「去神聖化」的認同。即使如此，主人公最後也往往無法獲得巨大的成就感和徹底的喜悅。
這些渺小的好人安慰了觀眾的心，在現實生活中綻放出異常的光彩，仿佛是對世人迷失的提點。他們身上可能沒有高不可及的品德---比如「毫不利己、專門利人」，可他們卻在現實環境裡，一面想方設法保護自己，一面盡最大可能做到不作惡、不虧心。在一個被認為時常有衝破道德底線行為發生的社會，這樣的自我堅持展現出了人性之美。
意味深長的是，這些講述道德典範的努力，全部構建於小成本的、幾乎無法擠入院線的影片裡。而那些本世紀以來最賣座的大片：《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《投名狀》、《赤壁》、《無極》、《畫皮》⋯⋯都不曾貢獻過一個能讓人記住的「好人」形象。
也許大導演們也已迷失在尋覓「好人」的迷宮當中。■
(責任編輯：高瑩)