程邃把元人擅長的渴筆山水畫法推向極致，形成了具有自己獨特風格的焦墨山水畫，開創了中國繪畫史上焦墨山水一門，同時也拓寬了中國繪畫的審美領域。焦墨畫法，古已有之，但形成單獨畫種並確立自己的獨立的審美特徵，則始於程邃對焦墨山水畫的創造。
程邃的焦墨山水畫的美學特徵不僅體現在乾裂秋風般的焦墨之美，同時，他把最擅長的篆刻藝術中一些創作元素融匯到繪畫中去，通過金石同貞的用筆之美和分朱布白的圖式之美，抒寫內心的情感，營造出了中國歷代繪畫所追求的荒寒蕭森的意境之美。
一
乾裂秋風的焦墨之美
「乾裂秋風，潤含春雨」是程邃繪畫最突出的藝術特色。《遺佚錄》評程邃的畫是「枯筆幹皴，中含蒼潤，得董巨之神。」⑴同時代的王澤弘亦講：「潤含春澤，乾裂秋風，唯穆倩得之。」⑵可見，程邃的焦墨山水畫在當時雖然曲高和寡，但還是被認可的。
焦墨畫是純用濃墨的一種畫法，五千年前的彩陶就是焦墨畫法，隋唐時期興盛起來的壁畫也是焦墨，宋代畫家很多喜用焦墨，米芾講：「中立晚年來用焦墨甚多」，黃賓虹也說「北宋多用焦墨」。宋以降，文人們鍾情的水墨畫開始興起，墨分五色營造的輕煙淡嵐大大地滿足了文人內心深處對寧靜山林的嚮往。到了元代，焦墨幾乎不復存在，代而為之的是渴筆作畫，尤以倪瓚、王蒙為代表。宋人的焦墨主實，元人的渴筆尚虛，程邃好用焦墨，無疑是從倪瓚、王蒙兩家渴筆取法的。每當歷史上的朝代更迭和社會動蕩時期，對畫家而言渴筆焦墨最能喚醒他內心深處的憂患意識和地老天荒的遺民情感，倪瓚、王蒙如此，漸江、髡殘、程邃亦如此。
《雲寒沙白圖》 1673年 故宮博物院藏
程邃的焦墨山水畫沉鬱蒼古，老辣生澀，與當時甜媚柔靡的主流畫風別開一格。黃賓虹極力推崇新安諸家，尤其對程邃獨有偏愛，認為程邃的焦墨山水畫「從元季王黃鶴、梅花庵一變其法，卓躒古今。」黃賓虹還說過「婁東王時敏、王鑑，虞山王石谷，盛名籍甚，而風骨柔靡。」焦墨最能檢驗作者駕馭筆墨的功力，由於筆鋒乾澀、行筆過快，水墨不能入紙，線條就會顯得輕飄浮動，缺乏沉穩與凝練；用筆過緩，墨跡滯澀淤積，氣息不暢，在整體效果上就會失去連貫與生動。程邃的焦墨之美在於既能幹裂秋風，又能潤含春雨，就像文學創作裡情節上需要強烈的戲劇衝突，讓人過目不忘，又久久回味。把「乾裂秋風」與「潤含春雨』』這對矛盾統一起來，要靠對筆墨技法的長期探索與磨練。但在藝術上，枯與溼、幹與潤之間的關係是辯證的，畫家能把它們統一起來，達到幹而不枯槁，燥中含潤澤，讓藝術作品中形式因素的矛盾統一。或如黃賓虹說：「畫有焦墨，最為古樸。須筆力健舉，含有深秀為宜。」⑶
程邃和戴本孝是新安畫壇的兩朵奇葩，二人都擅長焦墨，程邃生辣，戴本孝蒼茫，戴本孝善用擦筆，而程邃是直接用枯瘦細長的線條勾皴結合畫出山石的肌理，細長線和粗苔點構成了程邃焦墨山水畫獨特的表現手法。故宮博物院藏程邃康熙十二年（1673年）作《山水圖》，全圖以枯筆焦墨表現丘巒林壑，帶有程氏典型的筆墨特徵，其渴筆焦墨的畫面疏疏落落，不堵不塞；剛勁有力的行筆線條長長短短，不燥不急，盡顯原始的單色之美，把山石樹木荒拙蒼老的筋骨之美表現得別有情致，從而成功地勾畫出作者理想中陶然物外的單純世界和精神家園。畫面左上角自題詩句：「三昧從來不自知，雲寒沙白樹參差。是中有句無人道，憶得襄陽五字詩。」詩畫之美，樸素至極。
《千巖競秀圖》 軸 紙本筆墨
浙江博物館還藏有程邃晚年的代表作《千巖競秀圖》，為程邃八十三歲時所作，此圖還可以看出帶有元代王蒙筆意，橫線條與豎苔點看似紛擾無序，實則密而不亂，恰如清人吳汝謙《題垢道人畫》所言「昔人夢蛟蛇糾結，便工草書。此幅尚復有夢耶？何以神行其間也。」
在繪畫上，程邃一直把「焦墨之美」當作一種高層次的審美理想核境界追求，努力將之付諸實踐，而「潤含春澤，乾裂秋風，唯穆倩得之」就是對他最中肯地評價。
二
金石同貞的用筆之美
程邃的繪畫作品中，線條緩澀、糾結、蟠曲，有一種粗獷的原始美，用筆沉著痛快，氣盈力足，一點苔，一撇草，處處從書法中來。「畫中那些用渴筆焦墨，以『如挽強弓，如舉九鼎』的力寫出來的線線點點，若隱若現，若離若合，似斷還續，似殘不缺，斑斑駁駁，錯錯落落，如古璽封泥，如碑刻，如畫像石，那股濃厚的出土器物的味兒，實是深深從秦漢印中脫胎出來，確堪與金石同貞。」⑷
《山靜太古圖》 軸 紙本筆墨
對於程邃繪畫中線條的用筆之美，好友査士標曾講「鐵筆之妙,直逼秦漢,其蒼老勁秀之姿遠過前人。」漸江還稱讚程邃的繪畫具有蒼古之氣，他在《贈穆倩山水軸》的畫款裡如是題：
先生精於六法，曾蒙寫梅花立軸，機趣天然，另有蒼古之氣。⑸
無論是査士標所講的蒼老之姿，還是漸江所言的蒼古之氣，都離不開程邃獨特的用筆，程邃的用筆既得益於他的書法，也有賴於他的篆刻，金石同貞般的用筆之美，有屈金鍛鐵般的凝重，也有力穿紙背的鏗鏘。程邃長於篆刻，有清以來，開徽派先河，對鄧石如、揚州八怪乃至後來的浙派都產生過深遠地影響，査士標所言「鐵筆之妙」實不為過。在繪畫上程邃充分吸收了篆刻裡的刀法，執筆如刀在宣紙上作斑駁錯落地馳騁，才會有迥於時人的用筆方式。還有，程邃亦擅長書法，是清初的隸書大家之一，後人鄭板橋尤為服膺程邃，說程邃的隸書「古外之古」，其與傅山、鄭簠同列。楊瀚講程邃作畫「每一捉筆，覺篆籀隸分，蒼然溢於腕下」確是與眾不同。在明末的尚奇之風的影響下，出現了一批碑學書家，傅山、程邃就是這批隊伍的代表，他們偶爾作畫，其繪畫的用筆會不自覺地把寫碑的感覺糅合進去，形成一種前所未有的審美效果。程邃繪畫的書法用筆有自己的心得體會，後世黃賓虹先生所謂「折叉股」、「錐畫沙」，其實，程邃早就在自己的題畫中有過總結，上海博物館藏其《為古巖作山水軸》，款題：
摩詰畫有極簡古粗辣者，作樹頭如撮米，樹木如丁橛，山如浪起，沙如椎畫，千重百重，叉於梢末露之。餘於熒澤公館中見一屏，就視乃陝刻摩詰《藍田莊圖》石本，雖石頑工拙，未盡本妙，然其用意未嘗不可追而思也。⑹
作樹如撮米，木如丁橛，山如浪起，沙如椎畫，這樣形象繪畫技法論述我們要稍加總結，就會知道程邃在繪畫理論上是非常有建樹的，只是他與郭礎合寫的《畫紀》佚失了，我們無法看到他系統的繪畫理論。程邃擅長金石藝術，書寫的點劃頓挫如刀刻石，形成了一種獨創面貌。
山水冊 35.7x57.7 cm 歙縣博物館
安徽歙縣博物館藏有程邃晚年所作的《山水圖冊》，第一開畫山水小景，淺岸、柳樹、涼亭用毛毛松松的篆書筆意寫就，用筆若漫不經心，似到非到，若有若無；湖中的人物、小舟用筆極具隸意，妙在一波三折；遠處山腳、水口用筆由輕而重，由實而虛，筆氣連貫，雖為幹筆，卻透露出疏秀爽朗的氣象，毫無枯槁之氣，整幅畫面筆墨極簡，而用筆的變化卻十分豐富。右上方題識：「人間何處少風波，來去扁舟負短蓑，得魚莫漫沽村酒，皆待詩狂帶月過。」再如，最後一寫開獨往秋山，畫面疏簡，下筆沉厚，線條的提按頓挫就像篆刻裡的衝刀和切刀的並用，濃墨枯筆勾勒出樹林、茅舍在一片蒼茫渾厚的氣氛中，使「獨往秋山深，回頭人境遠」這首詩的意境躍然紙上，卻令人神往，用筆之美盡現。
中國畫筆墨的自身就具有獨立的審美價值，就用筆而言，最簡單的一「點」，都是一個獨立完整的生命體，所謂「一花一世界，一葉一菩提」，黃賓虹先生在他的「太極筆陣圖」中已經論述地非常詳細。中國畫的線條源自於書法，無論碑帖，各美其美，範寬《溪山行旅圖》裡那鏗鏘有力如刻刀一般的線條和李公麟《維摩演教圖》中綿綿不絕的高古遊絲線，都是不同的線條之美，同時也是用筆之美。程邃的用筆之美在於他金石同貞一樣的線條，楊瀚在《歸石軒畫談》也對程邃畫裡具有金石氣的書法線條作過精彩地論述：
只用濃墨勾勒而成，並無皴擦烘染，所謂純乎金石氣，有畫像意也。又見何貞老藏一巨幅，微用赭墨，蹊逕迥異，令人頓生樸茂之氣，恐歷來畫家所未有。⑺
文中說程邃繪畫的用筆之美純乎金石氣，是歷來畫家所未有，就像遠古的巖畫，古拙、生澀，敲之有聲。其實，在宋元的繪畫中，這種具有金石味的線條是有的，範寬、李成等，他們的山水畫裡就經常出現這種帶有碑意或者說刀味的用筆，而到了程邃這裡，他的用筆更加純粹，更加強化，用勾線代替皴法，形式感愈加強烈，更凸顯了如刀似刻極富碑意的用筆之美。郭因先生在《新安畫派》裡談到程邃是講：
元人墨淡筆幹，出來的線條淡而流暢，而程邃的線條卻是緩而澀，糾結、蟠屈，墨的濃淡不是靠水分調和，而是靠用筆的不同速度去形成。如同運用刻刀，薄處意到筆不到，厚處沉澀堅凝，墨汁濃重。
中國畫以金石入畫自清初程邃、傅山、陳洪綬伊始，乾嘉以後漸成風氣。在山水畫上，追求金石味，程邃可說是中國繪畫史上的一位先行者。他的焦墨山水畫是書法的筆趣和篆刻的刀趣的融合。
三
分朱布白的圖式之美
程邃的時代，董其昌、「四王」代表山水畫時代的風氣，主導時代的審美，山水畫的創作在經營位置上講三遠、求開合，基本都是沿用傳統山水畫構圖樣式。程邃後期成熟階段的山水畫以其獨特的團塊式整體構圖形式，單純而強撼，超越了時代的審美，在一定意義上講是非常符合我們現代人的審美眼光。
程邃山水畫的圖式創造與他精於治印有著必然的聯繫，劉繼潮先生對中國古典繪畫的空間問題做過深入而系統地研究，他認為程邃山水畫的圖式「以大勢大塊統攝全局，免去細碎，像漢代霍去病墓前的石刻一樣，雄渾而強撼。」又說「他運用『以大觀小』的視覺思維和東方古老的平面構成意識，使自然的遠近關係轉換為畫面的層次關係。」這種強調整體形象和平面構成意識與程邃的篆刻作品風格極為類似。潘天壽先生也認為篆刻的分朱布白與書法、繪畫之原理全同。就安徽博物院所藏的《杜甫詩意冊》來看，全冊十二開。有半數以上是以團塊式的構圖，整個圖式就像一個握緊的拳頭，具有強烈的視覺效果和內在張力。
黃賓虹認為：「一印雖微，可與尋丈摩崖、千鈞重器同其精妙。」程邃治印方寸之內，苦心經營，尤其是在分朱布白的章法經營上「用盡一生」，他在給顏光敏的信裡這樣寫道：
今日幸勒成二章，先以稿呈教，此通不能如古人運斤成風，覺前賢所謂慘澹經營，用盡一生，差近之，先生必以為然乎。⑻
程邃在給他的晚輩顏光敏治印都要先以稿呈教，足見他在「布白」上嚴謹的態度。程邃的山水畫中除了團塊式的構圖外，還多喜作截取式構圖，有時是截取山腰中的一段，有類於南宋山水畫中的「半邊」或「一角」式，但是，程邃克服了「半邊」、「一角」的單薄問題，畫面的整體感很強。這類圖式在他的一些冊頁和橫式山水畫中常常出現，或巨巖、或大壑、或古樹，往往一個塊面就佔據了畫面的三分之一，更有甚者如浙江博物館所藏的《千巖競秀圖》，一個塊面佔據整個畫面的五分之四。楊瀚在《歸石軒畫談》曾描繪程邃比較奇特的構圖：
上無峰巒，巨巖開合，已居紙十分之七。中分一水，洶湧而下，澎湃有聲，矮垣低樹，圍拱其下，只有紙三分地位，更覺巖石氣象宏闊。通幅望之如雲濤布滿，真奇景也。⑼
郭因先生也認為：
程邃的變化多端、出入意表的構圖歷來為行家所稱道。他的畫，很少作細碎的畫面分割，往往直入主題，一個塊面就佔據畫面的三分之二多，視覺衝擊力非常強。
或是受篆刻藝術的影響，程邃往往喜歡把遠山與近景處理在一種層次上，使之平面化，顯得非常幽曠而單純，類似於我們現代繪畫中的構成意識。現代繪畫中構成意識其實在古代畫家中也是可以找到的，五代的《丹楓呦鹿圖》、元代王蒙的《具區林屋圖》都是帶有構成意識的作品。程邃作品裡的平面構成意識是非常主觀地，制印中的「分朱布白」充分體現了構成意識和整體意識，他的繪畫作品山體中間常常會出現大片空白，毫無皴擦，仔細觀察也並非表現某種物象，僅僅是畫面的一種節奏關係，體現地是主觀上的「疏可跑馬，密不容針」。「程邃是以抽象構成的筆法來介人中國畫的創作的，這一點充分地體現在他的篆刻和書法上。」⑽
四
荒寒蕭森的意境之美
程邃的焦墨山水畫亂石荒莽，林木蕭森，得寂靜荒寒之氣，用現代的美學概念來說是一種悽涼的悲愴美。他的山水畫藝術的魅力所依賴的並非單純的渴筆焦墨技巧，而是以這種技巧為基礎營造出荒寒之氣感染觀者。「荒寒」歷來是中國山水畫審美的最高境界，千百年來被歷代畫家所推崇而成為一種自覺的審美追求，清代王昱認為「氣味荒寒，運筆渾化，此畫中最高品也。」黃鉞的《二十四畫品》把「荒寒」同樣列為高品，黃賓虹論及程邃的繪畫時講：
垢道人所畫山水，渴筆焦墨，戴鹿床稱為乾裂秋風，潤含春雨，一種荒寒岑寂之氣，合元季四家黃大痴、倪雲林、吳沙彌、王黃鶴為一手，而沉著渾厚，猶或過之，豈非以其生平身世與古人所同，而又能以金石薰陶耶？宜乎卓躒千古，無與抗衡者矣。⑾
他認為這種荒寒之境來自於程邃生平身世的荒寒之心和金石薰陶的荒寒之筆。倪雲林、八大山人等所謂「筆墨無多淚點多」，畫裡的山河寄託內心深處的悽涼與孤寂。程邃的筆墨受倪瓚影響較深，以渴筆作畫，追求荒寒之境，不但將元人渴筆法推向了極致，又於元人的荒寒境界中多了一份蕭森之感。錢謙益在《贈程穆倩序》裡評程邃的畫講「蕭森老蒼，迢然有異」。清代蒙古族畫論家布顏圖對中國畫的意境與境界做過深入地研究，著有《畫學心法問答》，文章強調物我相融的本源意識，他認為：「高士倪瓚師法關仝，綿綿一派，雖無層巒疊嶂，茂樹叢林，而冰痕雪影，一片空靈，剩山殘水，全無煙火，足成一代逸品。」逸品之作首先是境界荒寒孤寂的，絕不是花紅柳綠的熱鬧和舟來車往的熙攘。程邃的內心是孤寂的，山水是荒寒的，他以荒寒之心，執荒寒之筆，寫荒寒之境，正如李志綱先生所言「感到畫中迴蕩著一股絕世孤高的荒寒心境」。
山水十二開之一 《山深寺古日將暮》
清人顧文彬《過雲樓書畫記》卷五著錄的《垢道人望裡氤氳圖軸》說：「禿筆破墨寫亂峰重疊，老屋數間，門前古樹、野橋，荒寒可掬。」從程邃的傳世作品來看，荒寒之境一直貫穿他一生的創作中，早期作品如《仿巨然山水圖》、《拄杖回頭圖》等，荒寒中含靜謐之氣；在揚州時的後期作品《雲寒霜白圖》、《為煙翁作山水圖》、《秋巖聳翠圖》等，荒寒裡已具蕭森之意；特別是到了晚年，在南京時期的作品，如浙江省博物館藏的《千巖競秀圖》、《張爾唯程穆倩山水合冊》、上海博物館藏的《山水圖》十二開冊等，荒寒蕭森，蒼蒼茫茫，其中，上海博物館藏的《山水圖》畫法中的勾勒、皴擦、點苔三者渾然天成，老辣奔放的用筆，荒寒蕭森的意境，已經是程邃心底的最強音。其山水畫中寂寥空曠、荒寒乾枯的筆墨趣味中有方寸之間的金石之氣。
山水十二開之一 《秋山策蹇》
程邃從傳統的中國畫繪畫語言中剪取了焦墨這一單純元素用於對心中理想意境的營造，以物寫我，實現了山水畫情景交融，創造出別具一格蕭森荒寒的意境之美。趙孟講：「畫固難，識畫尤難」，對中國畫的品評，古人曾設立了很多評判標準，一一羅列出次第等級、高低雅俗。程邃焦墨山水畫在當時雖然是「戛戛獨造」，但曲高和寡，以至於他本人也是「深自蹈晦，不輕予人」，用現在的術語來說，他山水畫的美學特徵和當時傳統的中國畫品評標準或者說審美習慣是不太一致的，正是由於他的焦墨山水畫超越了時代的審美，才凸顯了他在藝術上的創新精神和創造價值。