舞踏，又叫暗黑舞踏，是日本後現代舞的一種形式，由日本舞蹈家土方翼和大野一雄於20世紀50年代所創建。20世紀80年代以後，舞踏開始逐漸引起歐美舞蹈界的注意，並在21世紀後成為風靡世界的後現代舞形式，頻繁出現在國際各類藝術節、舞蹈節的舞臺上。如今，日本舞踏己和德國舞蹈劇場以及美國後現代舞蹈並稱為當代三大新舞蹈流派。
以往對舞踏的研究比較注重從社會與文化的角度進行探討，卻鮮有人關注舞踏這種藝術形式在哲學領域的貢獻。舞踏極端的藝術語言中呈現出日本民族的身心狀態並引起了世界的共鳴，其中對人的身心關係的獨特理解對我們有著重要的啟示作用，值得我們研究和關注。
一、舞踏對傳統身心關係的解構
(一)屍體的舞蹈—舞踏對二元論身心關係的解構
舞踏的開創者土方翼曾為舞踏下了一個知名的定義—舞踏是拼命站立起來的屍體。這個定義不僅說明舞踏用扭曲的身體形態表現人性中黑暗的一面，從身心關係的角度來解讀，屍體的舞蹈更是對傳統二元論身心關係的解構。
二元論身心關係把人的身體和心靈看作是兩種不同性質又相互作用的實體。自笛卡爾以來二元論身心關係得到確立，其後一直主宰著人們對身心關係的看法。二元論的身心關係是以心為主導的二元，認為身體是受到心靈控制的客體存在。
土方翼所謂屍體的舞蹈消解掉了身心之間二元對立的關係，把傳統意義上屬於心的東西移除，只剩下身的部分，如此人也便成了屍體。舞踏正是通過這種方法去除社會藉由理性思維強加給人的反應，揭示身體與心靈的無意識聯繫，讓人把精力集中於無意識和抽搐、痙攣等非同尋常的身體動作本身。土方翼所謂的屍體對應的並非生物學意義上的死亡，而是理性思維與意志的死亡。而移除了心的內容的屍體也不是以物質形成存在的一具人的軀殼，而是成為新的充滿開放性的存在。舞踏的另一位開創者大野一雄也曾用屍體一詞來形容舞踏的身體，他所謂的屍體是一種隨時準備接納意想不到的外界刺激與內心欲望的活躍的身體狀態。
舞踏舞者在演出前會通過禁食等手段清空身體，用極度的飢餓讓意識渙散，讓身體像一個空空如也的容器，隨時等待對外界刺激做出最為原始直接的反應，或在內心隱蔽欲望的驅使下舞動起來。活躍在東南亞的日本舞踏女舞者武藤理香在1998年菲律賓舉辦的一次舞蹈工作坊的發言中曾說到:與其他舞種考慮如何站立不同，土方翼創立的舞踏的基礎在於不能由意志支撐或操控的無法站立的身體。意志被有意識地從身體中剝離開來，二元的身心關係被消解掉了，而在剩下的身體中又孕育著新的一元的身心關係。可見屍體的舞蹈是對傳統二元論身心關係的解構和一元身心關係的建構。
(二)舞踏對表現身心關係的解構
傳統身心關係的另一個主流看法就是表現說，認為身體是表現心靈的工具，而心靈是被表現的內容。這種看法在舞蹈領域尤為普遍，特別是伴隨著近代以來編舞藝術的發展和舞劇藝術的日趨成熟，舞蹈被人們強行框進了語言邏輯之中—舞蹈的動作被分為舞段、舞句，舞蹈的身體成為表現思維與情感的工具。
關於舞踏與表現之間的關係，我們首先需要進行說明。儘管舞踏致力於發現、探索和解放被社會文化所禁錮壓抑的身心，但如果簡單地把舞踏理解為表現一些被壓抑的東西就大錯特錯了。
美國舞蹈學者桑德拉霍頓弗雷利曾經先後跟隨德國表現主義舞蹈的創始人瑪麗魏格曼和舞踏的創始人之一大野一雄學習舞蹈。她曾寫到:在魏格曼舞蹈學校學習，我們是根據指示即興地做出動作，然後向全班展示自己是如何從即興動作出發完成編舞的。而大野一雄的舞蹈課堂則沒有如此多的指示，也不像魏格曼的課堂那樣充滿展示與交流，大野一雄要求我們在內心當中睜開一隻眼睛來關注動作和自身。從弗雷利的話中我們可以看出，舞踏訓練要求舞者在內心當中睜開一隻眼，對自己的身心狀態進行感知，而且其目的並不是為了把感知到的身心狀態表現出來，而只是對其進行體驗並由此而引發動作。
從歷史的角度來說，舞踏與德國表現主義舞蹈之間有著一定的傳承關係。舞踏的創建者土方翼和大野一雄在創建舞踏之前都曾經接受過德國表現主義舞蹈的訓練。這種歷史上的聯繫以及兩者之間都具有的即興的特點使一些研究者給舞踏貼上了表現主義舞蹈的標籤。但很多舞踏舞者卻對此極為不滿。興膳沙舞踏舞團的負責人和慄由紀夫在一次採訪中曾說到:如果『表現』是一種身份的標籤的話，那麼我決不同意把舞踏看作是表現主義舞蹈的一種。和慄由紀夫認為，西方文化更強調個人主義，因此表現才有意義。而在日本文化中，個人的概念十分模糊，表現的意味也就不那麼明顯。表現主義是外界強加給舞踏的標籤，是西方文化對舞踏的扭曲。『表現』意味著將一個人的內在與外在割裂開來，我認為需要改變這種一分為二的思維方式。
從上述例證我們可以看出，舞踏舞者在刻意與表現劃清界線。表現是一種由內而外的釋放過程，而舞踏中釋放並不是重點。舞踏舞者不會對自己身體的形象和觀眾的反應進行關注，而只是強調要時刻保持對內在身心狀態的關注。舞踏舞者在舞臺上追求的並不是讓觀眾看懂或理解什麼，他們只是自顧自地在舞臺上體驗著動作和內心，而觀眾也會與他們產生一種神秘莫測的共鳴。可見，舞踏並不是以表現為目的的，舞踏的身體動作不表達任何情感，不傳遞任何信息，這些舞蹈動作與其他所謂內容因素的聯繫被割斷了，只是舞者體驗的對象和結果。可見，舞踏解構了傳統的以表現為核心的身心關係。
(三)舞踏解構傳統身心關係的方法
為了對根深蒂固的身心二元論及其表現關係進行解構，舞踏舞者一般會採取以下兩種做法:
第一，瓦解意識的客體化作用。
日本舞踏表演者和研究者葛西俊治認為，在日常狀態下人的意識具有客體化作用，總是把關注的對象作為客體化的目標，把身體作為供意識主體驅使的工具。而舞踏表演中的身體是非客體化的身體，這種非客體化的身體排斥意識對其進行的客體化、工具化，將身體與意識看作是密不可分的一體存在叫。
為了去除意識根深蒂固的客體化作用，使身體從意識的遮蔽中走出而與心靈融為一體成為非客體化的身體，首先就要對意識進行瓦解。舞踏舞者經常會借鑑宗教中的修行方法來使自己進入這種狀態，最常見的就是佛教中禁食修行以獲得開悟的方法。曾要求他的一個學生在六個月的時間裡每天只吃一個蘋果。山海經和其他的一些舞踏表演團體會在演出前幾天就開始禁食，甚至有的演員在禁食後因為飢餓與虛弱動彈不得。在演出時，極度的飢餓與虛弱會使人神志恍惚，意識渙散，輕易進入催眠狀態。通過禁食可以使身體從意識的客體化作用中解脫出來，成為非客體化的身體，使人的精神與肉體進入一體的狀態。
第二，解除視覺的優先地位。
視覺是人類在日常生活中運用最多的感覺，也是人類最為依賴的感覺，與其他感覺相比有著突出的優先性。長期以來，人類的視覺己經和傳統的身心關係觀念建立了深刻的聯繫。往往人們在運用視覺進行感知的時候，就會下意識地運用傳統的身心關係去觀察理解自己與世界。舞踏舞者認識到，要想對傳統的身心關係進行解構，就必須要解除視覺在感知過程中的優先地位。
舞踏舞者在訓練中是不使用鏡子的。一個人跳舞的時候如果始終觀察著鏡子中的自己，那你就不是在跳舞，而是在分析你的身體表現，這樣會錯失你身體當中真實的、微妙的感覺。鏡子會誘使舞者過多地關注自己的身體形態，在潛移默化中使身體處於客體化的位置，也會分散舞者對自己身心當中微妙變化的注意力。觀察一個人在鏡子中的身體需要依賴我們日常使用最多的視覺，這會影響舞者調動其他感覺器官的能力，比如嗅覺、聽覺，特別是觸覺。只有不使用鏡子，舞者才會不依賴視覺，而把更多的注意力投放在嗅覺、聽覺、觸覺上。這些感覺不像視覺那樣被過多的社會、文化因素所浸染，更具有個體特色。依賴這些感覺—特別是觸覺—去對自己的整個身心進行感知才可能挖掘出個體身心中所深度隱藏的東西。不使用鏡子能避免通過視覺對身體進行客體化處理。有時候儘管沒有鏡子，人們還是會在頭腦當中有意識地呈現自己身體的形象以隨時將其調整到符合社會習俗及多數人審美觀念的狀態，這仍然是意識對身體的客體化。為了避免這種情況，舞踏舞者在舞蹈的時候會時刻保持一種對本體感受的感覺狀態，有意識地用身心感知來代替視覺在感知中的優先地位，這樣才能使自身從傳統的身心關係中解脫出來。
除了在訓練中排斥鏡子以外，舞踏舞者還會在訓練與演出時緊閉雙眼，或讓眼睛微睜，並將眼球上翻，只露出白眼球。優秀的舞踏舞者雖然可以保持雙眼睜開的狀態，但目光卻並不聚焦，在舞蹈過程中保持身心感知的狀態而不墮入視覺的樊籬中去。美國的瓊拉格曾在日本學習舞踏多年，她在回憶自己學習舞踏的經歷時說到:蘆川、大野和田中不斷提醒他們的舞者眼睛要『無視』。蘆川常把一個只有一隻大眼睛的頭部模型或者全身滿是眼睛的身體模型擺在舞者而前提醒他們。她還習慣用一張報紙在舞者眼前不斷晃動來混亂他們的視覺，擾亂他們目光的焦點。瓊拉格強調說:散亂或無視的目光焦點可以使富於交流功能的頭部，特別是而部與身體的其他部分處於平等地位。
二、身心感知—舞踏身心關係的建構
(一)身心感知是舞踏身心關係的本質
所謂身心感知，簡單的說，就是身心既是感知的媒介和手段，又是感知的對象，是指舞踏舞者用身心整體去感知平日裡被壓抑的衝動、欲望，接受外界給予身心的各種刺激，並由此而引發動作的過程。之所以使用身心感知的概念是因為舞踏中的感知與一般意義上的感知有著明顯的不同。二者具體的區別如下:
第一，身心感知強調身心的整體性。
舞踏舞者認為，一般意義上的感知是建立在身心二元論基礎上的概念—人用眼睛、耳朵等感覺器官接受外界的刺激，再把這種刺激通過神經系統傳遞到大腦當中，由大腦作出相應的判斷後再通過神經系統控制人體肌肉的運動使人做出反應，這是一個由外至內再到外的過程。而身心感知則刻意避免這種內外分割的身心二元論，人的身心既是感知的主體，又是感知的對象，是一個統一的一元存在。人的身心是緊密聯繫的整體，存在著深刻的內在聯繫。舞踏舞者經常會用一個問題來描述這種身心的一體性—當一個人受傷的時候，身體和精神哪個處於疼痛之中?這個問題的最佳答案莫過於我很疼。我是身體與精神協同構成的整體，很難分割開來。舞踏舞者經常會提到一個詞彙—舞踏泰，在日語直譯的意思為舞踏的身體。但在舞踏舞者眼中，舞踏泰卻並不單純是指舞者的身體，還蘊含著一種精神的內容，是指舞者訓練和表演時保持的一種關注身心的狀態，這種狀態就是身心感知的狀態。
第二，一般意義上的感知更側重對外在世界的感知，身心感知更側重對內在世界的感知。 一般意義上的感知是用人的感覺器官對外界環境中的光線、聲音、味道等對象的感知，這種感知主要是對外在世界的感知;舞踏中的身心感知則側重於對人的內在世界的感知。一般意義上的感知即使以人的內心為感知對象，其本質仍然是對外指向的。在日常狀態下，一個人的感知會受到社會習俗的深刻影響，人們會時刻感知自己的身心狀態是否符合社會習俗的要求並對其做出調整，對自身產生的不符合社會習俗的衝動和需要進行控制與壓抑。外界環境中的刺激對舞踏舞者來說並不是直接感知的對象，他們會集中精力來感知外界刺激給自己的身心帶來的影響，以及身心在刺激作用下的原始反應，這樣的身心感知本質上仍然是對內指向的。
身心感知是舞踏身心關係的本質。一個人是否進入舞踏狀態的關鍵取決於其是否進入身心感知的狀態。因此，在身心感知狀態下建立起來的身心關係就是舞踏身心關係的核心。身心感知既是舞踏身心關係存在的環境，又是舞踏身心關係的本質。我們可以從舞踏名家野口三千三對自己舞蹈時身心狀態的描述中得到這種啟示。野口三千三是舞踏訓練體系之一—野口體操的開創者，他認為，我們的身體並不是附著有肌肉的骨骼框架，而是像一個大水袋，骨骼和內臟飄浮於其中。他還特別強調重力對人的重要意義，要求他的舞者們聽從重力之神的召喚。他曾寫到:肌肉的存在並不是為了對抗與控制重力，肌肉是傾聽神的召喚的耳朵，這個神就是重力。在野口眼中，人的身心同時在感受著重力帶給人的作用。在這個過程中身心不僅是感知的手段，也是感知的對象。因為重力需要作用於人的身體，身體在重力的引領下又會給人的身心形成一種刺激，從而引發身心進一步的活動與發展。正是在這種身心感知的基礎上，舞踏的動作過程才得以繼續和發展。
舞踏的目的是要去除社會習俗等外在因素對人的遮蔽，讓人充分認識和感受自己身心的需要，從社會人的狀態轉變成舞踏的狀態。這個轉變過程中最首要的就是讓感知來激發身體的動作，讓被我們平時忽略的刺激引導自身的行為。平時在社會環境中為我們所忽略的稍縱即逝的欲望成為舞踏舞者進入舞踏狀態最主要的暗示和線索。可見，一個人是否進入舞踏狀態的關鍵就是從日常受理性規範的身心狀態轉變為以身心感知為核心的狀態。這種感知的狀態可能會讓人很不舒服，因為經由感知而引發的身體反應與動作不由舞者的理性控制，是舞者不可預期的，可能會讓舞者自己大為驚奇。舞踏中的身心感知可能會給人一種消極的印象，其實卻有著積極的開放性，在身心感知中的舞者更容易接受來自外界和自身的各種刺激。當舞者把全部身心都集中在感知當中，在身心中壓抑的衝動和情感才得以充分釋放。這個過程可能讓人醉心其中，也可能使人痛苦不堪，但無論如何，這種以整個身心參與的，對身心整體進行的身心感知可以引領舞者走向身心一體的境界。
(二)舞踏中進行身心感知的過程和方法
舞踏中身心感知的方法可以促進人身心的整合，這對於治療某些身心分裂造成的身體和心理疾病有著積極的意義。因此，有研究者將舞踏身心感知的方法與亞歷山大技術、感官知覺技術、格式塔心理治療、生物能療法等並列在一起，足見身心感知的訓練方法在促進人身心一體化方而的有效性。
為了使舞者進入身心感知的狀態，讓舞者對周圍環境中的刺激進行感知，釋放身心當中壓抑的衝動和欲望，概括來說，舞踏訓練會採用如下方法:
放鬆方法。放鬆是引導人從日常理性狀態向舞踏身心感知狀態轉變的關鍵。在放鬆過程中，人可以摒除理性思維，逐漸將注意力集中在對身體感受和內心欲望的感知上面。不同舞踏流派的放鬆方法也不盡相同。竹內訓練課程中採用的是手臂放鬆法。具體做法是兩人一組，一人放鬆，同伴緩慢提起其手臂再放開。這個過程雖然簡單，但九成以上的人都會下意識地幫助同伴提起自己的手臂，在同伴放開手後手臂依然不會放鬆下垂。這個過程可以幫助人們充分認識身心一致的困難性，從而在後而的訓練中避免身心不一致的問題。
扭曲方法。扭曲的方法在其他舞種和身心治療方法中從未出現，因此幾乎成為舞踏訓練的標誌。故意地扭曲身體的某個部分可以引起身體其他部分的扭曲、變形，並使扭曲融入整個身心當中，這有利於將人身心當中黑暗的一面揭露出來，使其從身心當中隱蔽的深處走向前臺。 震動和搖晃方法。當人把重心降低屈膝站立的時候，身體自然會產生震動和搖晃。身體的震動和搖晃往往會讓身體產生一些意想不到的反應，比如突然的痙攣和抽搐、沒有目的方向的跳躍和踢打，等等。這種方法在生物能療法當中也可以見到。
呼吸方法。呼吸方式的改變也可以改變一個人的身心狀態，緩慢的呼吸可以使人平靜，短而急促的呼吸甚至可以使人昏厥，不斷調整呼吸方式可以帶來出其不意的身體反應。舞踏訓練中往往採用深呼吸的方法作為開啟身心感知的第一個步驟。
重複方法。在人們不斷重複一組動作的時候，身體就會從有意識地主動完成動作逐漸轉變為下意識的動作，然後伴隨著外界刺激的進入或內心欲望的湧現，重複的動作中就會產生出一些意想不到的變化。這個過程會引導人們進入身心當中未知的領域。
三、結論
舞踏之所以會在短短30多年的時間裡獲得世界範圍的認可，部分原因是其怪誕的身體形態中蘊含著對人們身心關係的哲學思考，這些思考迎合了當下的哲學和美學發展趨勢，引起了世界的共鳴。舞踏通過瓦解意識的客體化作用、解除視覺的優先地位等手段，用獨特的身體語言對傳統二元論和表現的身心關係進行解構，建構起以身心感知為本質的身心關係。對舞踏身心關係問題的研究有助於我們全而理解這種後現代舞形式，對發展我國的後現代舞有著重要的啟示作用。