在西方放映的日本電影主要有三大題材：動畫片、性愛以及恐怖片。它們都與傳統的日本電影沒什麼關係，但這些在日本國內的細分類影片「轉戰」國外後，卻常被視作代表了整個日本電影。
「我覺得發行商選擇在英國上映的影片主要基於我們希望如何看待日本，而非日本這個國家的真實狀況，」加斯帕•夏普(Jasper Sharp)說，他是《日本電影歷史字典》(The Historical Dictionary of Japanese Cinema)一書的作者，也是《這究竟是誰拍的電影》(Whose Film Is It Anyway)日本電影周的發行人，這是由日本國際交流基金會(Japan Foundation)組織的系列活動，巡迴放映該國近一階段所攝影片。
《寵物小精靈》（Pokémon， 1998年）與《龍珠Z》（Dragon Ball Z， 1989）是整個電影周的開場影片，而《切膚之愛》（Audition，1999年）、《殺手阿一》（Ichi the Killer，2001年）以及《午夜兇鈴》（The Ring，1998年）則是電影周的閉幕影片，它們一步步為西方影迷詮釋何為日本電影。這些影片充分強化了日本文化中水火不容的兩個極端概念，一端是美國出生的日本影評家唐納德•裡奇(Donald Richie)所謂「瑣碎無聊的日本」，另一端展示的則是日本陰暗的一面，常常充斥著迷信、虐待狂式的恐怖以及大量情色描寫（同樣瑣碎無聊）。我們看到的、介於兩者之間的影片來自吉卜力工作室(Studio Ghibli)，如宮崎駿(Hayao Miyazaki)的《千與千尋》（Spirited Away，2001年），而那些影片（通常情況下雖說很棒）在風格與內容上變化實在乏善可陳。
《這究竟是誰拍的電影》電影周在英國全國巡迴展前，先在倫敦當代藝術學會(Institute of Contemporary Arts，ICA)進行了放映，共放映了過去10年所拍的9部影片，每一部的內容都背離了西方人對日本電影的固有期望。這次電影周最知名的導演是周坊正行(Masayuki Suo)，他執導的影片《正義之裁》（I Just Didn’t Do It，2006年)冷峻誠摯地審視了日本的司法制度，影片拍攝的是一位年輕人遭到逮捕，罪名是在地鐵上猥褻某初中女生，生動地展示了司法不公以及重重壓力之下的人際關係。
本次電影周影片的共同特點是各個角色之間的微妙關係。在山田洋次(Yamada Yoji)執導的影片《弟弟》（About Her Brother，2010年）中，母親與女兒被迫與母親不成熟的成年弟弟一刀兩斷，最後卻發現弟弟在收容所裡因罹患癌症將不久於人世。這部影片情節曲折、情感控制拿捏到位——若是在好萊塢拍攝，幾乎肯定會用甜言蜜語的東西破壞整體悲情效果。橋口亮輔(Ryosuke Hashiguchi)執導的影片《幸福的彼端》（All Around Us，2008年）講述的是一對夫婦如何在孩子夭折後風雨同舟的故事。整個故事情節歷時10年，既實現了敘事範圍的包羅萬象，又細緻入微地刻畫了悲劇籠罩中的人際關係。奪得鹿特丹電影節(Rotterdam Film Festival)最佳影片及影評人獎的《惡童日記》（Bad Company，2001年）則是這個系列中最早拍攝的影片，夾雜著童年時代的天真爛漫、愛管閒事以及成長的煩惱。
這個系列還選了兩部非常上乘的喜劇片（在西方尤其不受待見的日本影片）。內藤隆嗣(Takatsugu Naito)的《不燈港》（The Dark Harbour，2009）講述了一位寂寞的漁民錄製了一段自我介紹的視頻去相親，其中一段在服裝店的場景讓人忍俊不禁。漁夫想買一套能打動城市姑娘的衣服，結果售貨員給他看了一件約翰尼•德普(Johnny Depp)帶流蘇裝飾的牛仔夾克，還有一件尼爾•阿姆斯特朗(Neil Armstrong)不慎落在月球上、後由美國國家宇航局(Nasa)找回的花哨襯衫。到達相親地場後，他發現另一位漁民也穿著一模一樣的襯衫。但電影的蘊意則要深刻得多，充滿了憂傷以及盡在不言中的情感。內田健二(Kenji Uchida)的《遇人不熟》（A Stranger of Mine，2005年）獲得了當年的坎城電影節的「最優秀劇本獎」，這部犯罪類的喜劇片結構安排巧妙、到處充斥著陰差陽錯，刻畫了諸多多才多藝的角色，他們在某一天晚上在東京不期而遇。與舞臺劇一樣，喜劇影片的震撼力來自各個角色刻畫的多樣人生經歷。
這些影片展示了對日本電影歷史更為悠久、由角色帶動情節的人文主義傳統的傳承。
小津安二郎(Yasujiro Ozu)是西方社會最推崇的三位日本導演之一（其他兩位是黑澤明(Akira Kurosawa)與溝口健二(Kenji Mizoguchi)），他最為關注的是人。每次開拍電影時，他都會與編劇Kogo Nada在後臺工作：坐定後先擬好對話，進而再構思角色及故事情節。
一次採訪夏普時，裡奇指出整個過程如此處理的效果：「這樣的角色貼切、符合邏輯、不可避免以及具有現實意義。」《東京物語》（Tokyo Story，1953年）是小津安二郎執導的最著名影片，講述了一對老夫妻第一次到首都東京去看望自己的兒女，到頭來卻發現他們對自己的到來不為冷不熱。
與小津安二郎同時代的溝口健二也是如此，所拍影片最大的主題是人性；《雨夜物語》(Ugetsu Monogatari)與《東京物語》同一年公映，《山椒大夫》(ansho the Bailiff)則是於1954年公映，它講述了背叛、忠誠、家庭及友誼。只有黑澤明（三位導演之中在西方社會最知名，也是最具西方風格的導演）被視為還關注其它問題。黑澤明是講述曲折動人故事情節的大師：而小津安二郎與溝口分健二則是生動描述人類經歷的大師。
然而觀看日本電影的西方影迷通常無法越過和服、木屐以及鞠躬而直達影片內容本身。這與西方人看待東方藝術品的方式有很大關係，「頗為順從地接受神秘玄虛的東西」，影評家兼小說家亞當•馬斯-瓊斯(Adam Mars-Jones)在評論小津安二郎所執影片《晚春》（Late Spring，1948年）的鴻文Noriko Smiling中如此寫道。
許多評論家陷入了純理性化的因小失大綜合症。評論文章Noriko Smiling的目的是為《晚春》正名，保爾•施雷德(Paul Schrader)這些說三道四的評論人士認為風格的重要性優於內容，堅持這部電影的先驗性，施雷德是影片《計程車司機》(Taxi Driver)的編劇，並執導了日本小說家三島由紀夫(Yukio Mishima)的傳記電影。在談及影片中花瓶鏡頭切換與女主人公哭泣的那個著名鏡頭時，施雷德說眼淚本身並無意義——他把所有的情感都剔除掉，或者正如馬斯-瓊斯所言，把眼淚從「所有可能觸發動情的內容中」去除掉。所以，日本風格的影片似乎就是暗示西方觀眾不要凝神細看，卻讓有些西方影評家不放過任何細枝末節。
日本國際交流基金會組織的本次電影周所有影片的重要性不在於它們的「日本特色，而是其全球視野與人文精神。當然，我們不可能，也不應該把電影與拍攝國隔絕開來。但電影是人類交流的媒介，它的本質要素（痛苦、移情、歡樂、恐懼）是普世通用的。「這就是當別人都說電影可以跨越國界，其所指意義所在，」 導演周坊正行說。「何為電影？如果稱它為反射至幕布上的燈光與陰影藝術，我覺得全世界都一樣。不斷撥動人類自身的生存狀態——我想那就是電影的本質。」
《這究竟是誰拍的電影》在倫敦ICA放映至2月16日結束，然後在全英國巡迴放映直至3月28日，具體詳情請瀏覽網址：www.jpf.org.uk。