來源：36氪
國劇還有機會嗎？
文| 魯舒天
編輯 | 黃主任 戴老闆
支持 | 遠川研究所傳媒組
來源 |遠川研究所(ID：caijingyanjiu)
封面來源 | 豆瓣
編劇汪海林現在非常火，他的「出圈作」是2018年講的一句話：我很懷念煤老闆當投資人的日子。
這可不是段子，他進一步解釋道：「他們特別好。我經歷過各種投資人，房地產商到現在的網際網路企業，最好的是煤老闆，他們除了要求找女演員以外，沒有別的任何要求。他根本就不幹預我們的創作，因為很重要的一個原因就是，煤礦裡面如果你瞎幹預會出人命。」
汪海林認為煤老闆雖然很土，但普遍有一種安全生產的意識，他們特別尊重專業人士。但到了網際網路資本當投資人的時候，開始外行領導內行，大數據、流量、大IP，一天一個idea。他後來憤懣地說：「按甲方要求，為了照顧流量偶像，我已經不寫兩行以上的臺詞了！」
汪海林是影視圈正面硬剛小鮮肉第一人
後來汪海林更是痛斥小鮮肉選角是「富婆找鴨」、諷刺購片主任「色情慣犯」以及揭露娛樂圈「孌童文化」。或許他想明白了：惹上流量明星橫豎一死，乾脆豁出去當個烈士，於是對瑪麗蘇、三角戀、霸道總裁愛上我、滿朝文武愛上我、不明生物愛上我……的鮮肉劇直接開噴。
除了內容爛之外，演員不背臺詞，劇情直接注水，收視完全造假，國產劇各環節墮落之快，男足都追不上。所以就有人講：行業出現重大危機，導演不說話，演員不說話，製片人不說話，只有幾個編劇站了出來，著實令人敬佩。對此，汪海林的戰友宋方金解釋了原因：
那些說了沒用的，一般最敢說。
在國產劇品質泥沙俱下的大背景下，觀眾們只能在優愛騰獨播劇裡發現了好劇回潮的苗頭，尤其是《隱秘的角落》（2020）《無證之罪》（2017）與《沉默的真相》（2020）組成的「嚴良宇宙」。這些擦邊社會議題的電視劇被中產觀眾們追捧，熱度甚至壓過選秀綜藝。
紫金陳的「嚴良宇宙」
當然，幾部良心之作無法驗證國產劇究竟是觸底反彈，還是迴光返照，畢竟同樣的「閃光」之前也發生過：17年有《白夜追兇》，18年有《北京女子圖鑑》，19年有《長安十二時辰》，它們就像散落在染缸裡的珍珠，只能照亮一瞬，無法從根本處撥雲見日。
從國家主導、制播分離、資本逐鹿、臺網同步、再到長視頻的燒錢大戰和三足鼎立，我們的影視創作在艱難和夾縫中走過坎坷，主導權幾番易手，其實早已脫離了專業人士的掌控——國產電視劇行業走過彎路，走過邪路，現在想走回頭路，也並非一件容易的事。
什麼才是國產劇真正的出路，希望這篇文章能夠給你一個答案。
鍍金期：憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英
屬性：導演中心制
題材：現實主義 浪漫主義 歷史正劇
現象：社會導向 量少質精 制播分離
本質：上層建築 原始生產 循序開放
市場化程度：初級
世上的優劣是比出來的，文雖無第一，卻有相對，所謂「曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲」，因此人的審美一旦在經典身上定型，從此就對次品免疫：消費升級容易，降級難啊。
在愛奇藝的「迷霧劇場」大火後，編劇餘飛講過一番反常的話，他認為《隱秘的角落》只相當於國產劇90年代的及格線水平，不是新的不好，而是老的太好。
餘飛評價《隱秘的角落》
90年代的電視劇統一由國有製作單位和電視臺出品，模式是自產自銷，規律是量少質精，性質是原始生產，導向是自上而下。在老一輩創作者心中，那就是中國文藝創作的黃金年代，「基本」能按藝術規律辦事，談笑有鴻儒，往來無白丁，主創有信仰，內容有希望。
即便1999年搞「制播分離」市場化改革，也不過是副臺長變總經理，兩塊牌子一套人馬，北視中心主任鄭曉龍、「南方派作家」領軍者範小天、廣東巨星影業老闆鄧建國，不是身在體制內，就是於國營廠紮下根基人脈。那個時候高水平的電視劇此起彼伏，比如下圖這段。
《編輯部的故事》，1992年
上面這段臺詞出資由王朔、馮小剛和馬未都任編劇的《編輯部的故事》。一個虛構編輯部，幾位個性媒體人，同一框架比HBO的《新聞編輯室》早了整整二十年。詼諧幽默的語言，鞭辟入裡的段子，以及對改開大潮下三教九流的鮮活呈現，堪稱社會學觀察的極佳樣本。
《編輯部的故事》牛刀小試後，接下來的《我愛我家》則憑藉對觀眾笑點、社會熱點與時代痛點的精準把握，在戲劇、語言和思想上攀上了情景喜劇的巔峰，無論是後來的《東北一家人》《炊事班的故事》還是《地下交通站》《武林外傳》，都無法撼動它的位置。
《我愛我家》，1993年
當時拿劇組最高薪的是編劇梁左，這位北大中文系畢業的「第一喜劇大師」既能在春晚給馮鞏、牛群等人寫十年相聲，又能在百花齊放的90年代一肩挑起電視喜劇的大梁，為21世紀的中文網際網路貢獻了「葛優癱」的兩集，也不過是他執筆時的正常操作，比如下面這段臺詞：
宋丹丹：說起這天下的窮人，其實咱身邊就有。
文興宇：不會吧，這解放都這麼些年了。
宋丹丹：窮人遍地跑，看您找不找。
這種夾槍帶棒的作品，一時燦若繁星，郭寶昌《大宅門》裡，有姜文演的濟南知府訛詐白景琦的一段，對權力尋租的刻畫，一看就是根據實際生活寫出來的。知府先提軍餉，又引出家人，從母親、太太到兒子說了一遍後，直接不顧吃相地問被勒索者——「我們家還有誰來著？」
《大宅門》裡姜文客串的點睛之筆
那一階段的浪漫主義作品也為數不少，《西遊記後傳》《春光燦爛豬八戒》《上錯花轎嫁對郎》，都因劇作創新而極富戲劇張力。當然，最浪漫的還是李少紅的《大明宮詞》，戲劇腔的文本，配合作曲家林海的音樂，給中國觀眾留下了空前絕後、過目難忘的盛唐莎翁範兒。
歷史正劇方面，藝術家也有發揮的空間，除了「唐國強承包上下五千年系列」，柳雲龍的《暗算》構思精細，扣人心弦；《歷史的天空》拍了《亮劍》沒拍到的歷史，于和偉飾演的萬古碑令人脊背發涼；而《人間正道是滄桑》更是以兄弟恩怨寫兩黨糾葛，家國互文，小中見大。
《歷史的天空》的一段臺詞，2004年
有人一定會問，為什麼當時的國產劇水平這麼高，答案可歸於兩點：一是精英決策，二是敬業精神。
先說「精英決策」。當時拍電視劇奉行「內行領導外行」，導演能拍板，編劇比主演大，社會效益重於經濟效益，用《甄嬛傳》導演鄭曉龍的話講，「（當時的）電視劇的娛樂性、收視率都不是主要的考量標準。」
姜文說過，「精英決策」離不開文藝工作者的特殊性和專業性。特殊性就是加西亞·馬爾克斯告訴你魔幻現實主義，埃尼奧·莫裡康內告訴你音樂等於能量、空間和時間，阿巴斯·基亞羅斯塔米告訴你如何想像鏡頭之外的世界。
專業性就是找故事容易找戲難，戲是臺詞和細節的1+1＞2，是話外有聲，餘音繞梁，是「大哥大嫂過年好」，是「翻譯翻譯什麼叫驚喜」，是「如果你活著，早晚都會死；如果你死了，你就永遠活著」，姜文說，如果臺詞寫成白開水，他一年能拍12部電影。
再看敬業精神。90年代初，北視中心拍《北京人在紐約》，導演鄭曉龍獨自到美國待了半年，找當地留學生開了6次座談會，紐約哪兒有全天熱水，哪兒的地下室便宜，全被他摸了底。拍攝經費有限，劇組就去紐約的垃圾回收站撿道具，冰箱、洗衣機、柜子很多都是撿的。
《北京人在紐約》，1993年
《北京人在紐約》給了想出國卻不了解國外的中國觀眾一面鏡子，它對海外華人生活境遇的真實呈現，與時興的出國潮迎頭相撞，鄭曉龍回憶，劇集播出後去美國辦籤證的人都變少了。
鄭曉龍的用功是那代人搞創作的常態。張黎後來拍《走向共和》也準備了兩年才開機，清末民初的人物被他做了1000份小傳，A4紙打出來厚厚4本，最後只選出400個放在劇本裡；《士兵突擊》的編劇蘭小龍為了寫《我的團長我的團》，看了一整書架關於遠徵軍的書。
當年這些文藝創作者「天真地」認為：用心之作才能傳世，時間是檢驗作品的唯一標準。但在國產劇一夕躍進入網絡時代後，留給他們的時間卻不多了。
過渡期：廟小妖風大，池淺王八多
屬性：明星中心制
題材：假空玄幻 無腦言情 抗日神劇
現象：網站激增 熱錢湧入 過審慣性
本質：轉型陣痛 價值失衡 底蘊貧瘠
市場化程度：中低級
2010年之後，很多平臺對創作者的要求一套公式：大IP+小鮮肉。這套公式配合平臺方、製作方和廣告商的對賭協議與數據造假，在電視業由計劃向市場的轉型期無往而不利，屢試而不爽。而這一亂象的背景則是：
十二五規劃前後，大量企業獲得電視劇甲種許可證，制播分離推行到了體制外，緊接著樂視掛牌A股，優酷進駐紐交所，視頻網站憑藉接連把影視版權炒出高價。就在賈會計2000萬買下《甄嬛傳》網播權的2011年，中國也躋身全球第一的劇集播出國和生產國[7]。
對影視產業來說，一邊是經濟加速繁榮，市場需求激增，熱錢大量湧入；另一邊是消費端與投資端擴大後，生產環節沒法迅速擴充，人才隊伍立時供不應求，加上網際網路資本又搞強行配置，產生了大批走量不走質的內容。「爛劇橫行」的本質，是文化底蘊與創作環境沒有跟上發展速度。
耐人尋味的一番話
內容生產有其規律，不是越快越好，也不是越多越好。編劇之所以懷念煤老闆，是念在後者不懂管理和創作，只能聽他這類專業人士的意見，這模式擱誰身上誰爽。網際網路金主雖然也不懂行，但他們除了有「覺得自己懂」的傲慢，更懂得依託資源再造一套玩法。
「鮮肉+IP」不是內容邏輯，而是流量邏輯，網絡資本之所以選它進行炒作，一是它在講故事畫餅上具有可操作性；二是優質資源都被傳統玩家分走，一時難撬動，這才選擇了動漫網文，算是另起爐灶；三是流量入口在它手裡，操控個媒體標準與輿論走向還不是so easy！
鮮肉通吃的惡果之一，是行業不再研究創作，轉去研究觀眾，名美其名曰「大數據指導創作」。過去先有（藝術）作品再有（觀看）數據；現在是先有（流量）數據，再據此產生（垃圾）作品。
對製作方而言，搞定流量明星就有了收視率和點擊率，所以會在這些人身上傾注成本；流量明星身價暴漲後，分走了製作經費的大頭，買數據再花掉一些，餘下才用於拍攝。這就是為什麼投資額和片酬越來越高，好作品卻越來越少的原因：因為錢都沒花到戲上。
唐國強說，一部戲60%以上的錢都被主演拿跑了，配角、導演、編劇等人的收入就成問題，沒錢怎麼辦，找便宜貨，「注水劇」由此而來。製作方按集賣錢，到劇價飛漲的18年，40分鐘一集的價格高達1200萬[13]，弄個10分鐘前情回顧、10分鐘下集預告加20分鐘記憶閃回，就能把多剪一集的錢揣兜裡。
注水劇衍生出倍速看劇
製片人謝曉虎認為，注水劇最初是片方在天價片酬面前收回成本的下策，隨後卻因巨額誘惑成了制播勾兌的上策。一開始是往酒裡兌水，後來直接往水裡兌酒。動輒幾十集的肥皂劇完全是違背創作規律的畸品——優秀劇集要麼長而低成本，要麼精而高成本，只有注水劇是又長又貴又爛。
國產劇市場化之後，集數連年暴增，來源：貴圈為了拍好爛劇，大IP開始標配香港導演，這批人不像內地導演一樣出身科班，而是多從場工開始摸爬滾打，是各個攝製環節的多面手。更重要的是，香港導演速度快，沒包袱，兩個月就能拍40集的戲[10]。這批產業工人之所以受青睞，就是在於他們「多快省賺」。
唯獨沒有「好」，原因也很簡單：IP劇再差，粉絲也愛看、也刷分，也控評。如此風氣下的創作，不是悲劇也是鬧劇，就像編劇抱怨的——PPT電視劇就是讓鮮肉們出來亮亮塊兒、擺擺造型，拍這種東西還要改劇本幹嘛，不過是包餃子餵豬。
國產劇摳圖
有PPT電視劇，就有工作室代寫、表情包定格、後期全程配音、摳圖移花接木、濾鏡改頭換面、替身代替實拍等。流量明星不僅可以不會演戲、不看劇情、不背臺詞，甚至可以不去現場，他們只需要對著鏡頭錄一波微表情，其他均可由替身與特技解決。
2017年，宋方金寫了一篇「橫店臥底」實錄，其中有這樣的細節：一位老戲骨和某鮮肉拍完整部劇，幾乎連面都沒見過，全是跟替身對戲，有次需要摔人，連替身都沒有，劇組就找來一個麻袋，場面非常魔幻。還有一場群戲，大全景30多個角色全是替身，就這麼對付。
老戲骨王勁松批評不職業現象
了解以上內幕，就不難理解編劇對這些亂象罵得最狠——流量模式砸了他們的飯碗：
我們經常聽到有作家自殺的，詩人自殺的，編劇基本沒有，因為都是猝死，來不及自殺。假如一個編劇去跳樓，電梯裡能接到6個電話，5個是讓他改劇本的，還有一個通知他上個項目黃了。好不容易捂著胸口到了樓頂，準備發一條微博告別，一看微博，於x又又抄襲了；郭xx又又又抄襲了，直接腦淤血。
當然，亂象並非一點價值沒有，至少為喜劇提供了素材，在東方衛視的小品《拼助理》中，喬杉飾演的明星如是說：「這十一個字篇幅長度的臺詞，你怎麼也得頭半年給我吧。」
休整期：沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春
屬性：IP中心制
題材：偵探懸疑 文化趣緣 歷史考據
現象：一劇兩星 查稅風波 創作限令
本質：終端變革 資源轉移 專業回流
市場化程度：中級
有人會說：晉西北都亂成一鍋粥了，沒人管嗎？
「沒人管」你就想多了！從15年實施的「一劇兩星」到霍爾果斯查稅風波，再到限古、限娘、限穿令和上面口頭提醒的「集數別太長」，有形的手始終在調控，並引發了蝴蝶效應——積壓劇缺少下家，只能賤賣；新投資急需接盤，被迫放權；腰部演員籤下賣身契，入駐優愛騰芒的流量工廠。
本是為了解決天價片酬、劇集滯銷、播出同質等市場失靈問題的「一劇兩星」，卻在熱錢退散的環境下，加速了行業資源由傳統平臺到視頻網站的移轉。在今年的上海電視節，就連濃眉大眼的白玉蘭獎也向網劇開放了，而且這些上擂的網劇，已經可以把電視劇一頓吊打。
連汪海林也說：「積攢了資源以後，我們的視頻網站一定也會去挖掘原創內容，樂觀地說，它找不到好演員，就用流量演員；沒有原創資源，就只能拍一些劣質的網文。隨著資源的新的流向，我國的視頻網站也會改變，以前是沒資源，現在可以挑了，我不信還挑寫得差的，演得差的。」
可正如前文提到的，內容創作有其規律，求快和充量都沒用。即便優愛騰現階段橫下一心，革命形勢也不會立刻好起來，當務之急是先認清幾點趨勢：
第一點，爛劇和注水劇並不會立刻消失。原因是電視劇有自己的創作慣性與排播周期，失真、想當然、臺詞口水、敘事拖沓、人物空心的垃圾仍會層出不窮。
比如《精英律師》的律師諮詢費一小時10萬；《安家》裡中介賣房5分鐘，吵架半小時；《完美關係》的客戶遇到危機，公關第一考慮是自己名譽是否受損。在「假職場真戀愛」的職場劇裡，人物個個傻白甜裝x範，而拿幾千工資在一線內環租幾百平米更是角色標配。
爛劇不會消失，只會繼續湧來
第二點，觀眾習慣於理解最簡單的劇情，劇情為了迎合觀眾，只會更加幼稚。對創作者來說，增強戲劇性等於棄療，增強文學性等於自殺。
爛劇的低能指數，就像《武林外傳》裡的「大白天穿夜行衣」。拿諜戰劇來說，大多數都拍反了，比如負責地下活動的人戴個鴨舌帽，眼神犀利，行為誇張，人群中數他最閃亮，真正的間諜看上去都是普通人，國產劇的間諜一看就是間諜。黑幫也是，非常儀式化，恨不得上廁所都在一塊上。
看看《大明王朝1566》當年是怎麼拍的？有段嚴世蕃呵斥張居正的戲，一個奸賊罵一個忠臣，底氣渾厚到令人忠奸難辨。為什麼，因為壞人並不會覺得自己壞，為非作歹的動機早就內化、合理化了，這才是高級劇作法！可惜這種作品現在斷了。
真正的高級貨
第三點，由於國產劇頹廢的時間太長，價值模糊太久，作品的評價標準也在倒退，這使得今天的輿論更容易去肯定一些討巧的東西，從而錯過真正的佳作。
拿《慶餘年》來說，範閒在朝臣面前背詩一節，內容不出中學語文課本，《洛神賦》《離騷》這種超綱難度的一句都看不到，知乎評論形容——「典型的用來騙沒讀過書的人的橋段，和農民幻想皇帝用金鋤頭異曲同工。」
看完名不副實的，再來看看真正的「翻身」之作。
如馬伯庸小說改編的《長安十二時辰》，它在藝術性、文學性和歷史性上的三位一體，遠比「借殼美劇」的外在更值得表彰，《長安十二時辰》屬於工業化+想像的「工幻劇」，既無古裝爛劇的低幼，又無歷史正劇的晦澀。據統計，正在推進中的馬伯庸影視IP已經不下10部。
正在推進中的部分馬伯庸IP，來源：影視獨舌事實上，「一劇兩星」之後的16、17年，國產犯罪IP已經掀開了「網劇從良」的嶄新一頁，除了《白夜追兇》和《餘罪》，同為紫金陳原著的《無證之罪》更是遺珠之作。
評論一部劇的層次，首先看立意，其次看完成。我們常說的「服化道」、劇情、構圖、配樂以及提及最多的表演，都屬於完成那部分，但我想講的是，立意比完成更重要。《無證之罪》最牛x的並不是它製作上的精良，而是它拍了一個《守法公民》的故事，其立意遠在《隱秘的角落》之上。
《沉默的真相》屬於拔高國產劇層次的那類劇
最近這部豆瓣評分9.2的《沉默的真相》，被譽為通常只有韓國犯罪片才能見到的主題深刻度，和講述人性之惡的《隱秘的角落》不同，《沉默的真相》講的是系統和生態之惡，它對現實的關照更攝人心魄，也是當下最需要也最罕有的「有著推動社會進步意願」的創作。
因此有網友稱其「站著過審」，激動之情溢於言表。
一言蔽之，目前國劇勉強算是進入一個恢復階段。恢復期的行業共識，即依託成型IP進行系列創作。馬伯庸、紫金陳等網絡作家的佼佼者，也像當年的海巖、石康一樣成為文學作品影視化的首選。而像柯汶利、陳奕甫這類新湧現的成熟作者，也都在等候市場檢閱。
當然了，一位業內人士告訴我，製作方從來不是影視創作的最短一環，市場需要鮮肉爛劇和假空玄幻，就拍；市場覺得這塊走不通，就換。國劇的「恢復」到底是曲折向上，還是迴光返照，最終還是需要觀眾來用腳（qian）投票。核心問題在於：這屆觀眾行不行啊？
展望期：萬一禪關砉然破，美人如玉劍如虹
屬性：劇作中心制
題材：古往今來 三界五行 星塵凡俗
現象：優勝劣汰 他山之石 小國寡民
本質：體系搭建 業內自決 文化接受
市場化程度：高級
有人看到這兒可能會像張東升那樣發出靈魂之問：您看國劇還有機會嗎？
機會肯定是「有」，但不會自然而然，它需要專家坐在正確位置，需要資本尊重創作規律，需要對經驗形成積累，需要對未知不斷嘗試。
國劇當下取得的進步，只是周期裡的相對概念。西班牙哲學家奧爾特加·加塞特說過：「若沒有迴轉和退化的威脅與刺激，就不會有必然的進步和發展[6]。」如果不是因為爛劇爛到連最沒品味的人都看不下去了，就不會有良心劇現階段的觸底反彈，這是市場的自我糾偏。
注水內容的糊弄，導致倍速播放成為常態；鮮肉的接連翻車，也讓資本嘗到了「唯數據論」的苦果；加上短視頻、直播的異軍突起，長視頻想要爭搶受眾，必須效法HBO，Netflix等北美同行，為付費用戶持續推送優質內容。
話誰都會講，事做起來卻不簡單，畢竟演員這一環並不是劇作優劣的關鍵，好演員救不了爛劇，爛演員也毀不了好劇，把鍋全甩給他們，是老太太吃柿子撿軟的捏。陳道明表示過，要說年輕演員真有什麼責任，那就是不斷提高鑑別意識和文化覺悟，懂得甄選劇本，少接爛戲。
陳道明談演員挑選劇本的社會責任
有人會說，就算演員問題解決了，有些題材還是難過審。對此，寫過《大明王朝1566》的劉和平給出了「緊跟時代，回歸專業，唯真不破」的觀察——創作者覺得這也不能提，那也不能碰，本質上還是對要寫的領域鑽研不夠，不知道口徑放到了哪一步，才會屢屢投鼠忌器。
但這一關也過了之後，還需要在產業內部解決「購銷機制」的問題。
美劇按照劇本投標，劇本過了籤合同，製作方拿到購片合同就能開工，根本不需要大牌明星。我們的順序正相反，往往是戲拍完了依靠演員來賣，這必然導致資源浪費，也滋生了積壓劇、高片酬、陰陽合同等怪胎。只有回歸「劇作中心制」，把關卡在劇本上，才能從源頭掐滅不良泡沫。
馬未都談長期拍爛劇的危害性
當然，觀眾的決定權也是非常重要的。如果我們一再支持爛劇，好劇的創作者就會餓死，等他們都餓死了，市場就會一直爛下去；如果我們一向支持好劇，就能幫助行業進入正向循環。正如革命導師強調的那樣，人民群眾是歷史的創造者，市場不是因為我們變壞的，卻可以因為我們重新變好。
有人一定會講：既然西天取經這麼麻煩，是花果山不好？還是高老莊不香？還按照90年代市場化之前那麼拍，不是也行嗎？
這其實是個經典謬誤。很多人應該看過伍迪·艾倫的喜劇片《午夜巴黎》，它就探討了這個「黃金時代情結」，20世紀的人覺得19世紀的人牛x，19世紀的人覺得18世紀的人牛x，18世紀的人覺得文藝復興那代人最牛x。所以劇中總結：認為過去比現在幸福，就是一種幻想。
《午夜巴黎》劇照
市場化之前的國劇確實牛x，但那不是真正的黃金時代，而是一個不斷被記憶美化的鍍金時代，指望90年代的專業主義延續至今，本質上期待的是一種「賢君政治」。我們應當懷念專業主義，卻更應當期待市場經濟下更加多元開放的專業主義，這才是國劇真正的出路。