臺灣一九九三年的省市長大選雖然已經落幕，選舉中所再度挑起的國家認同問題，依然喧囂塵上。雖然此次不過是地方選舉，由選舉中國家認同一開始就成為選戰中最激烈的議題看來，我們幾可確定國家認同問題已經成為臺灣的「政治下意識」（political unconscious），左右臺灣人民的生活與思維；而其最明顯的病徵即是臺灣社會的二元對立（如族群對立）。選舉以來許多臺灣民眾、政客與媒體對於各種社會事件的泛政治化的解釋或反應，也是這個政治下意識作祟。一時間臺灣幾乎成了美國學者詹明信的第三世界文學國家寓言說（national allegory)的絕佳範例－－臺灣的一切社會文本都被拿來當作國家認同的寓言來解讀了。例如民進黨主席施明德的金馬撤軍論一出，立刻被當成自私的臺獨思想作祟而欲出賣金門、馬祖只是冰山一角而已。然而臺灣的國家屬性（national identity) 問題遠較詹明信從西方的觀點所做的概括性理論來得複雜許多。因為臺灣面臨的是不同於一般所謂第三世界國家以反抗西方殖民主義為核心的國家屬性問題；而是在曲折的歷史發展中，所產生錯綜複雜的「國」內與「國」際間認同的衝突－－臺灣所堅持的「中華民國」屬性一方面不被國內支持臺灣獨立者所認同。另一方面也遭國際社會否認。同時更有另外一個「中國」宣稱臺灣是「屬於」它的一部分，必要時不排除以武力取回，而這裡所指涉的中國屬性，臺灣政府與擁護統一者既認同也否認。
恩尼斯．瑞南（Ernest Renan）在他著名的論文〈國家是甚麼？〉中，曾指出國家的創建或統一的一個重要的因素是「遺忘」（１１）。因為歷史中可發現統一均是暴力的結果。惟有忘卻過去暴力的衝突，壓迫、殺戮其他族群為開端的建國史，才能維持國家的統一與安定的發展。這個言簡意賅的觀念，正可提供臺灣在面對目前支持「獨立建國」與強調「臺灣即中國」的二派國家民族主義者極端對立所產生的國家認同危機時，一個思考的方向。因為從記憶的角度來說，這個對立的肇因是起自於前者對於臺灣目前國家屬性或身份，也就是「中華民國（在臺灣）」形成之初所發生的暴力與屠殺－－二二八事件與白色恐怖，從來未能如統治者所願的盡數忘記；然而後者或因為未曾親身經歷，或是在國家機器的成功運作下這段歷史已經被遺忘殆盡。總之無法理解為何前者無法認同臺灣一直以來的中國屬性。當然國家屬性與國家認同的問題，在現在的地球村中必然牽涉國際社會認同的問題，加上中華人民共和國的武力威脅，臺灣的前途何去何從極需要多方的思考，並在政治運作上謹慎行事；然而假使目前臺灣的諸多政治與社會問題乃是根源於國家認同的問題，而國家認同的問題又導因於對二二八的記憶與遺忘的差異，在此二二八的前夕，重新思考二二八事件與臺灣國家屬性的問題，或許是解決臺灣國家認同危機的一個方向。
所對於二二八事件，我想討論的並不是二二八的歷史本身。關於這個歷史事件，在最近幾年出版的回憶與研究不少，對於二二八事件的歷史，及其對於臺灣的影響皆有詳細的討論，在此不想贅述。我想探討的二二八是侯孝賢的《悲情城市》中的二二八。那是一部第一次將我從未親身經歷過，也未曾真正聽聞過的二二八歷史帶進我的記憶中，從而讓我重新反省我的身份與國家認同的電影。在二二八事件依然是臺灣官方的禁忌，而不存在於任何官方歷史之前，讓二二八事件的言說（discourse）在臺灣流散開來的電影。我想研究《悲情城市》中對二二八的態度究竟是什麼？它刻意以歷史的形式所呈現的臺灣歷史對於臺灣的國家屬性有什麼見解？以及它的呈現對於臺灣目前的國家認同危機有什麼啟示？
《悲情城市》即以明顯的的歷史敘事形式，立意要為那個時期不幸受難的臺灣人寫史，因此影片由一段歷史文字開始：
一九四五年八月十五日
日本天皇
宣布無條件投降
臺灣脫離日本的統治五十一年。
而片尾則是由另一段歷史記述結束：
一九四九年十二月
大陸易守。
國民政府遷臺
定臨時首都於
臺北
在這兩個極具意義的臺灣歷史紀事之間，《悲》片呈現了一段從未被如此公開述說過的歷史故事。雖然《悲情城市》並未將二二八事件直接投射在銀幕之上，不過由於其力求客觀的歷史呈現，已經將這一段必須被忘記的，促成一九四九年後在臺灣的「中華民國」得以維持一定程度的統一的歷史開端，再次帶進臺灣人民的記憶裡。瑞南在同一篇論文中亦提及「歷史研究的發展往往對於國家主體的基本原則造成威脅」，因為「歷史探究會把所有政治體形成之初的暴行揭露於世」（１１）。我之所以希望討論這部電影，一方面是因為它所提供的一段四十餘年來在臺灣官方歷史中被消去的臺灣歷史，是目前所有臺灣人需要記得的；另一方面是因為《悲》片在呈現這段歷史之時，同時也讓觀眾記得以二二八為代表的這段歷史中所顯示的臺灣「回歸祖國」的過程中的所顯示祖國的迷思與國家屬性的建構性。當該記得的都記得後，也許在二二八事件發生近五十年後，臺灣的人民可以開始忘記彼此因國家認同差異而生的怨恨。
一、 二二八事件與臺灣歷史
雖然侯孝賢本人強調他只是想「拍出自然法則底下人們的活動」（朱天文 ３１），然而影片中對於從一九四五年臺灣脫離日本統治到一九四九年國民政府定都臺北這段歷史，對臺灣的國家屬性所造成的認同危機作了深刻的呈現。由於侯孝賢的《悲情城市》不只是臺灣第一部國際知名影展中奪魁的電影（一九八九年威尼斯影展），同時也是第一部直接觸及臺灣長期以來得政治禁忌二二八的文藝作品，因此一時間引發了了極大的討論與爭議。其中尤以梁新華主編的《新電影之死》收錄了報章上對本片的歷史再現（historical representation）所做的批判最引人注目。書中的評論對影片的質疑大致在於影片中，二二八事件這麼重要的史實竟然被邊緣化，沒有正面的處理。另外即是影片中的歷史呈現不夠正確。許多《悲》片的影評人指摘侯孝賢導演在片裡、片外都故意逃避面對二二八事件。他們以為雖然影片在廣告宣傳中以二二八歷史禁忌為標題，片中其實看不到對該事件的直接呈現，有的只是當時臺灣平民百姓的「悲情」而認為它「只是〔導演〕個人的抒情，而算不上是歷史的敘述及反省」（廖炳惠１３４）。況且侯孝賢亦多次指出，他的電影並不是為了二二八而作。再加上侯孝賢之前曾與陳國富、吳念真等人合作為國防部拍攝了一部軍教ＭＴＶ短片，以致於更加深了批評者對於此片中的歷史呈現不過是「官方說法」的電影版的懷疑（遲延奇９７）。
作為解嚴後第一部關於二二八事件的文藝創作，也是第一部將二二八的議題在大眾傳播媒體上炒熱的電影，《悲》片中對於二二八的呈現是否有扭曲或誤謬，以及片中隱含何種政治意識形態等問題，皆需要細加探究；然而，在討論影片與二二八這段歷史的關係時，重點絕對不應是片中是否提供了沒有扭曲的「歷史再現」？因為所有的「再現」（representation）一定只能是某些知識選擇下的一種「再呈現」（re-presentation）。作為一部描寫二二八的電影，《悲情城市》的確缺乏歷史的細節以供觀眾對事件的全貌有所了解。然而，影片通過一個家族在二二八發生前後的這段時期間的日常生活經驗，而非將二二八當做一個獨立的歷史故事，《悲》片事實上對於當時臺灣人作為一集體族群所受到來自於國民政府所代表的中國政權的迫害與屠殺事實上作了更深刻的描述。
或許是基於當時國內保守政治壓力的考量，《悲情城市》在敘事的安排上十分謹慎地避免容易引起政府或是觀眾激烈反應的情節與鏡頭，尤其是避免對二二八事件提出任何直接的批判。儘管如此，影片對於臺灣人民在光復後悲慘命運的同情，依然促使它突破官方二二八的禁忌，重新呈現那一段幾乎被消去的歷史，為當時許多知名或不知名的政治受難者伸張他們的人權與尊嚴。於是整部片子的敘事結構就在這種對歷史的矛盾立場中，變得遮遮掩掩而且多重、複雜。首先二二八事件可能引發的衝擊被影片的雙重敘事主線減緩許多。觸及二二八屠殺部分的劇情發展不時地被細述林家兄弟日常生活的情節插入而間斷。另外，影片的敘事者也被巧妙的安排由二位政治邊緣人物（女人與既聾又啞的殘障者）來擔任。影片在提及二二八事件時更同時提供對於事件不同的論述或看法（例如官方的與百姓的）由觀眾自己去選擇判斷。而侯孝賢著名的疏離式固定長鏡頭在本片中也發揮了淡化激動情緒的作用。
因此，從表面上看來，《悲情城市》將當時臺灣本省人與外省人對立的呈現成功地「去政治化」。整部片子在銀幕上看不到臺灣人與內地中國人激烈的暴力衝突，更別談二二八軍隊大屠殺的鏡頭。監獄內槍決的過程也只是透過槍聲來表示。片中幾幕臺灣知識分子對於國民政府嚴厲的批評的片段，均在短暫的呈現後，藉由鏡頭轉移的運動而被排除在銀幕之外。就相片名中的「悲情」二字所暗示的，政治事件的「悲劇」意義被個人的「悲情」所取代了。這個悲情夾雜在影片中許多具有紓解哀傷功用的符號中間，這一段歷史中政治的冤屈，似乎也適當地被補償了－－例如寬美真摯的愛情、反覆出現的「醫院」場景、片中主要異議分子的名字「寬榮」（暗示「寬恕與包容」）以及「祖國」所象徵的國家統一整體性。
這些敘事策略去除了其對二二八的呈現時，可能引發的直接情緒刺激，然而卻不必然表示《悲情城市》即是呈現官方說法下的二二八，或表示影片對於二二八的理解是誤謬的，因而會誤導觀眾。二二八之所以必須成為禁忌，甚至在解嚴後，臺灣政府迫於民間強大的壓力不得不承認它的存在之時，之所以需要製造另一種言說將二二八比喻成歷史的傷痕，希望臺灣人民將之遺忘，以「撫平歷史的傷口」，原因就在於二二八的這一段歷史，重新提醒臺灣民眾外省中國人曾是如此欺凌的本省臺灣人。關於這個歷史意義黃美英說明的很明白：
一九四五年之後的臺灣，在「重回祖國懷抱」的期望中，卻遭逢了政治、經濟以及社會生活各方面的巨大變動和衝突，二二八事件正是政治衝突和社會衝突的具體表現，不幸以流血槍殺和殘酷的迫害的大悲劇收場，二二八遂成為象徵臺灣集體命運的一個悲劇符號，二二八使回歸祖國的夢想破滅，將「中國」和「臺灣」切割成兩個對立的群體，國民黨被視為殘怖的統治集團，將臺灣本土菁英趕盡殺絕，或迫使亡命天涯，遠走抑鬱，促長日後的臺獨意識和反對運動，二二八成為「外來政權」迫害「本土族群」的符號，也成為「外省人」和「本省人」衝突的源頭。（１５４）
換句話說，作為歷史事件，二二八對臺灣造成了在族群認同上符號系統的逆轉。原本在日本殖民統治下，因為族裔（漢人）與文化淵源與原鄉的地緣關係而自然產生的認同－－中國＝祖國，中國人＝同胞－－在經歷二二八所代表的殺戮與侵奪，遂使得中國及其所關聯的人民與政權一轉而為壓迫的「他者」。
二二八對於臺灣本省族群的意義，《悲情城市》有間接而十分深刻的描寫。表面上看來，《悲情城市》悲情的敘事，主要乃是關於林文雄與內地中國商人的幫派勢力鬥爭與走私的，以及寬美和既聾又啞的老四林文清之間的愛情故事。二二八事件惟有藉由寬美與文清兩人不完全的觀點間接的被提及。然而這樣的形式結構並不必然令《悲情城市》悲情這部電影的歷史意涵有所減損。盧卡契（GeorgLukacs）在研究歷史小說時即曾指出，成功的歷史小說，如瓦特．史卡特（WalterScott）的作品，乃是藉由「鮮活地將人物描寫成歷史與社會中的典型角色」來使得過去的歷史變得更明白易懂（３５）。雖然林家兄弟與寬美不過是歷史中的小角色，在他們的身上，觀眾所能感受歷史的痕跡，恐怕遠比歷史事件的客觀描述要來得更深刻。
尤其林文雄的角色，十分成功地被塑造成本省臺灣人的典型。整個臺灣的整體命運就在林氏家族興衰的敘事主線中以寓言體的方式呈現出來。當時臺灣所謂本省人的經歷，從大哥林文雄得子，經營的「小上海」酒家開張到兄弟或慘死、或癲瘋、失蹤的興衰中看見縮影。當林文雄手持短刀欲為其小舅討公道，卻在上海佬突然掏出的手槍下中彈，不可置信地倒地最後死亡的一幕，直指二二八的屠殺所帶給臺灣平民百姓的意外與驚悚。同時，這些政治領域中的小人物，他們雖然不是二二八事件中的積極參與者，然而當這樣無心於政治的商人也好，公共領域之外的家庭主婦也好，或是言語不便的殘障者也好，俱都受到二二八事件深深的影響時，這段臺灣歷史的悲情，毋須血肉橫飛的大屠殺場面來表達。片尾林氏家族的衰頹，與寬美敘述丈夫被捕的信函，為二二八對當時的臺灣社會所造成的「大屠殺」，作了更廣而深遠的見證。
如果二二八事件的意義只在於「外省人」與「本省人」之間的族群衝突的話，而臺灣目前的國家認同問題也是由族群對立而導致的國家認同衝突，那麼二二八的這段歷史，是已經逐漸在被遺忘了。「本省人」與「外省人」的族群對立在二二八之後至今已經逐漸融合為一個「臺灣人」的族群認同（最佳的例證或許是去年大選期間，外省籍的省長候選人宋楚瑜強烈地強調自己「吃臺灣米、喝臺灣水長大」的臺灣認同，並且高票擊敗訴求「臺灣人選臺灣人」的本省籍候選人陳定南）。然而，二二八至今仍然不被遺忘，乃是因為在歷史的變動中，臺灣在一九四五年回歸祖國遇難後，因為祖國的政權分裂為二，致使臺灣至今依然在等待回歸的狀態。《悲情城市》重新提及二二八的這段歷史，在前面提及的許多敘事策略中，似乎在要求觀眾在感傷與紀念二二八不幸的受難者之後，就以寬容的心遺忘這些不幸。然而，《悲情城市》這部片子除了回憶當時臺灣人的悲情之外，它更以歷史的形式，為二二八之所以發生的歷史與文化原因提出反省，尤其是這段歷史中所圖顯得臺灣的中國屬性的建構性。因此我的重新「記得」《悲情城市》，希望再次提醒臺灣的國家民族主義者，在思考臺灣的國家屬性時記得歷史的教訓。
二、臺灣光復後坎坷的「回歸」路
對當前的臺灣而言，二二八的歷史意義比較不在於國民黨軍隊的屠殺，而在於二二八事件所反應出來臺灣的中國屬性的神話。諸多對《悲情城市》的評論中，焦雄屏對於《悲》片在這一方面的看法，十分值得參考。她說：「《悲情城市》全片的的重點即在述說臺灣自日本政治 / 文化統治下，如何全面轉為中國國民黨的天下，而這個結構又和臺灣歷史上一直頻換統治者（葡萄牙、西班牙、滿清）的複雜傳承隱隱呼應。換句話說，二二八事件只是本片的背景，真正的議題應該是臺灣的『身份認同』這個問題」（４９）《悲情城市》這部影片，確實是在處理臺灣的「身份認同」問題。更明確的說它是在處理臺灣的國家屬性問題：臺灣是如何成為中華民國的。它刻劃出在一九四五年至一九四九年，這個統治權力的過渡期間，臺灣的國家認同所面臨曲折的歷史轉變。它也提醒觀眾臺灣與中國之間的作為兩個不同群體的差異與衝突－－例如語言的隔閡、文化與歷史經驗的差異、政治與經濟利益的衝突以及血腥的暴力。依何米．巴巴（Homi Bhabha）所言：「國家歷史傳統的根源．．．既是合縱連橫、立基紮根的建設的行為也是充滿否定、變動、排擠、以及文化衝突的時刻（"Introduction"５）。臺灣的情形亦不例外。
然而這些衝突，在二二八起義爆發之前，均在中國國家民族主義的「回歸祖國」大說辭（grand narrative）下被當時的臺灣人容忍接納下來。這一點在《悲》片中一開始時，歡欣鼓舞的氣氛表現得很清楚。由電燈乍亮、林家新生兒（取名「光明」）、新店開張（取名「小上海」）、以及寬美愉悅的敘述口吻，在在象徵臺灣脫離日本殖民統治，回歸「祖國」的喜悅與對未來所抱持的希望。然而，《悲》片很快地即讓觀眾看見，即使臺灣絕大多數的百姓也是一、二百多年前由所謂的「祖國」移民而來的漢人，「回歸」實際所牽涉的各個生活層面，絕不是如一句口號那樣簡單。臺灣回歸「祖國」的路，如巴巴所說的充滿「否定、變動、排擠、與文化衝突。」
《悲情城市》中幾段關於日本的情節，首先呈現出即使在意識形態上，臺灣人雖視日本為「外族」與「他國」而認同自己為中國人，在生活上與文化上經過五十年的殖民統治，臺灣與日本遠較臺灣與中國有著密切的牽連。片中對於日本以極其明亮的燈光、唯美的鏡頭來呈現寬容對於日本友人的回憶，以及日本少女為青春的美而自殺的故事等對日本的刻劃，連日本影評人田村志津枝都直呼「電影中所描寫的日本是太美了，過分美化了」（金恆煒１２２）。然而這樣刻意美化的描寫日本文化以及與臺灣人的情誼，無疑是強烈暗示臺灣人民脫離日本所不可避免的失落與割捨。例如，日常生活上已經習以為常的日本語言與名字（如Hinoe 與 Hinomie）。另外，日本籍校長小川先生以及他的子女在片中乃是寬美與寬榮親密的朋友，而不是一般刻板印象中兇殘的日本殖民者。小川校長的拒絕遣返日本，以及小川靜子在致送寬美離別禮物時所表達的依依不捨之真情，皆表達了臺灣回歸「祖國」時，所必須被強迫放棄的五十年來多少已經融入臺灣人民的生活中的日本文化影響，以及彼此人民間私下建立的複雜關係。
另一方面，臺灣與常年飽經戰亂，又深具仇日的大中國意識的「祖國」之間在接觸過程中同樣不可避免的格格不入與不適應，在《悲情城市》中有詳細的描寫。影片中關於這方面最引人注目的是語言的隔閡。尤其在林文雄與片中上海佬交涉，請求協助釋放其三弟一景，林文雄的臺語須經過翻譯成廣東話再翻譯成上海話方能溝通，直接地描繪出臺灣與「祖國」間的文化鴻溝。然而，為了回歸「祖國」統一的「國語」有其絕對的必要。可是，就在這樣的強制學習「祖國」的語言的過程中，所謂的「回歸」所意表的臺灣的中國屬性，就如片中教導臺灣民眾國語的老夫子，那一口帶有濃重鄉音的「國語」一樣的「不自然」。
臺灣這個不自然而坎坷的「回歸祖國」，在片中一則關於國旗的笑話中顯露無疑。為了慶祝臺灣光復，所有的臺灣家庭依規定都得懸掛中華民國國旗。因此原本的日本國旗在物盡其用的觀念下，全數被臺灣百姓改成小孩的內衣褲。然而，新的國旗並不像日本的太陽旗那樣容易懸掛，上下左右都一樣沒有掛反之虞。由於他們完全沒有被教導過中國國旗「青天白日滿地紅」的象徵意義（例如紅色在下方象徵諸革命烈士為建國犧牲所流的鮮血），因此有一裡長只得依他所熟悉的自然解讀法－－「日頭出來滿天紅」－－而將中國國旗反著掛。當他被告知他所犯的錯誤，而且可能因此被槍斃時，已經過了降旗時間，要補救已經來不及了。
這個國旗的笑話對於國家的本質饒富啟示。國旗與國歌等國家的象徵物可說是將「國家」這個永遠不可及的符旨（signified），取得一種本質與本源假象的重要替代品（supplement of essence and origin）。在國旗的象徵下，一個原本抽象的、靠著各種國家符號建構起來的觀念，變得狀似有形有體的主體，在國家民族主義者的行禮、注目中承接所有的愛國心與激情。而《悲情城市》中的這則笑話，正是截捕到中華民國的國旗尚未在臺灣，由隨意的符徵變成羅蘭．巴特所說的「純粹而單一的指涉功能」（"pure signification function")，也就是國家「神話」（１１４）。臺灣百姓對於「祖國」國家象徵的誤讀，以及誤讀將招致的死罪，顯示臺灣與中國所謂「血濃於水」的國家關係不過是語言所建構的神話，由法律的暴力來加以維持的。「祖國」中國並非是臺灣要「回歸」的國家，而是一套全新而陌生的符號系統，需要從頭學習接受的。
儘管回歸的過程充滿這些波折，然而當時的臺灣人要到國民政府以及在臺的中國人政治與經濟上的迫害，與文化上的歧視幾近無法忍受，臺灣與中國想像中的自然國家關係才開始受到質疑。《悲》片中的知識分子在一次聚餐會中指出臺灣當時的政經問題，包括米、糖等民生用品走私到中國大陸、通貨膨脹，失業、以及法律的不公平。然而最重要的是內地中國人對於臺灣人的不信任與歧視，以致於臺灣人無法擔任重要的公職。臺灣人因為經過日本殖民統治，因此被看作是被「奴化」了。整個討論就在之中的林老師反政府的呼籲中結束，要所有受苦的老百姓勇敢的站起來為自己而反抗。
這個反抗的呼籲在片中很快就在林文雄的生活遭遇中找到共鳴。林文雄的故事直到此時一直是僅止於關於地方幫派與生意往來，並不牽涉政治問題。他的政治意識，或者更明確地說，他的臺灣國家意識，卻在他的三第，因為依「漢奸檢肅條例」被指為漢奸被捕之後而警覺。其實由影片中可明白的看出，此一法律不過是被中國商人拿來作為確保走私生意不受臺灣人橫阻的手段之一罷了。因此，當林文雄在本身也被當作漢奸通緝而躲藏，然後得知此一檢肅條例將廢止後，忿忿地咒罵道：「法律他們在設的，隨在他們翻起翻落。咱們本島人最可憐，一下甚麼日本人，一下甚麼中國人。眾人吃，眾人騎，就沒人疼。」在此之前，他對內地的中國人一直是以地域或省籍族群為稱呼，例如「阿山仔」（內地人）、「福州仔」（上海人）或「外省人」。在經歷了不合理的族群迫害後，他將臺灣人與日本人和中國人並置，而將所謂的本島人由族群認同提升至國家認同。在此同時，中國由血親相連的「祖國」轉成與日本同等的殖民者，只是來欺負與壓迫臺灣而根本沒有善意。同樣的，影片中當二二八事件發生初期，臺灣民眾開始追打外省人時，可聽見「你以為你是來這裡作王的嗎？」因此臺灣人民的二二八起義，在《悲情城市》中清楚地指出乃是這樣一種憤怒地反中國殖民的心態而起。儘管陳儀再廣播中一再以「臺灣同胞」相稱，中國無論如何已經不是原先的「祖國」而是一個新的殖民者了。
在二二八的軍事鎮壓與屠殺之後，同年五月十六日，臺灣省政府正式成立，臺灣終究是「回歸」到祖國的懷中。前述各種差異與衝突，就在武力的行動中完成了臺灣與中國的統一。就如《悲》片結尾寬尾默默承受命運的語調，與銀幕上被長鏡頭圈梏在門縫中默默進食林家存活的老弱，臺灣終究成為中華民國的一省，儘管回歸的過程充滿血腥暴力與悲情。這樣的統一，在國民政府四十餘年來的戒嚴統治下，有可能就被遺忘。即使記起恐怕也只是其中的悲情，而不至於成為目前臺灣國家認同危機的主因之一。何況以臺灣與中國在種族與文化上高度的同質性，假若中國的政治情況一直處於穩定狀態，臺灣的國家屬性極有可能就在二二八後即告確定。然而，《悲情城市》所欲呈現的歷史並非止於此，它在末尾將臺灣的這一段歷史延伸到原先代表中國的國民政府內戰失敗後遷臺，中國一分為二。歷史的轉輪使得臺灣並未真正回歸祖國，反而在一九四九年，「祖國」奔逃至臺灣尋求庇護。這樣的一個將二二八與中國分裂視為同一段歷史的觀點，說明了臺灣目前國家認同危機的根源。而「中國」這個想像的國家統一體在這段歷史中的變化，正可提供我們對國家屬性的本質一個深刻的了解。
三、「祖國」與臺灣的國家屬性
在《悲情城市》中，當林文雄這樣的一般百姓將「中國」看作有別於臺灣的「他者」而起來反抗的時候，寬榮所代表的的知識分子卻在二二八中受國民政府迫害的同時，將希望依舊寄託於「祖國」之上。例如，林文清受脫所帶給正在山中躲藏的異議分子的口信，是一首充滿對祖國渴望的詩：
生離祖國
死歸祖國
死生天命
無想無念
另外，寬榮自己亦託林文清轉告其家人說：「當我已死，我的人已屬於祖國美麗的將來。」這裡兩人對於「祖國」的嚮往與熱誠，並不難理解。甫離開日本統治的臺灣，如戴國輝與葉芸芸指出在當時的大多數臺灣人對於「祖國」有一份如「戀母情結」般的狂熱（１０）。然而，「祖國」這個符徵所指涉「中國」究竟是什麼？影片中藉由寬容等人曾閱讀馬克斯的書籍，似乎影射當時參與二二八的一些知識分子的共產黨背景，而暗示臺灣知識分子否認國民政府的政權而認同於當時逐漸壯大的所謂「紅色祖國」。不論如何，影片在強調他們對「祖國」的熱愛，以及所付的犧牲代價後，卻在片尾的銀幕上指出國民政府戰敗而遷都臺北的史實，指出「祖國」已經分裂為二個對立的中國。如此一來，《悲》片不僅嘲諷寬容等人的國家民族主義，同時也為巴巴所謂「國家的衍生」（dissemi/nation）作了最佳的例證。
近來對國家或國家民族主義的研究，明顯的指出國家屬性的建構性。例如在《國家與國家民族主義》中恩尼斯．蓋耳那（Ernest Gellner）發現國家並不是「自然存在」（being）的一個實體，而是由國家民族主義「發明」的（４８－４９）。恩尼斯．霍布斯邦（Ernest Hobsbawm）也說「真正的『國家』只能在後驗中（posteriori）被認出來」（９）。國家的整體性與歷史連貫性也常被形容成是「被想像出來的」或是「被敘述出來的」。雖然，國家常與人民、土地、歷史、與文化拉上關係，然而若因此相信國家乃是具有不變的本質，則是神話。國家的不變的本質，依巴巴所言乃是藉由將國家的空間性轉化為時間性而幻想出來的，也就是說在時間裡發明一個國家起源：「國家政治上的統一是由一種轉化手續，不斷地將不同的，甚至互相敵視的現代空間，轉化為一個古老的、神話似的指涉空間……簡單說來，就是把空間上的不同變成時間上的同；領土變成傳統、人民變成一體」（３００）」。這樣一種轉化的手續，即是由國家教育中的各種敘述來擔任。因此，巴巴認為國家在歷史上想像出來的本質屬性與整體性，其實是由敘述的行為所製造、執行出來的－－他稱之為國家的「執行性」（performativity）。不同的執行者將使國家的風貌隨之改變，因此國家對巴巴而言也是「國家的衍生」。
既然國家同時也是「國家的衍生」，無怪乎寬榮可以拒絕國民政府所代表的「祖國」而嚮往另外一個。而中國的分裂為二其實也不足為奇，因為「中國」單一的整體（unity）原本就是一個羅蘭．巴特所謂的迷思。國家原本就沒有任何不變的本質，有的只是不同的「敘述」罷了。然而，在寬榮對「祖國」盲目的憧憬中，他不理解了二二八事件之所以發生，即是因為臺灣與中國雙方都陷於「祖國」這個錯誤的意識形態，誤將「祖」所含帶的關於種族與文化的歷史意義投射於「國家」之上，而忽略了國家這個班乃迪克．安德生所謂的「想像的政治社群」是何等雜種的一個空間。更何況當時臺灣在日本殖民統治下，與中國已經各自獨立發展了五十年。然而，「似乎沒有人想過復員建國是一條艱難而坎坷的道路，更沒有人去想，究竟光復對自己是怎麼一回事？回歸中國又是怎麼一回事？」（戴國輝１０）。
換句話說，「祖國」這個詞本來就是一個語言學上的矛盾修飾法（oxymoron）。「祖」與「國」是將通常提到國家時的兩種意義混為一談：「現代的民族國家以及更久遠而模糊的東西……一個區域性的社群、住所、家庭、歸屬的狀態等」（Brennan４５）。目前在臺灣的中華民國也與對岸的中華人民共和國各自獨立發展將近五十年，兩岸的中國國家民族主義者追求統一的意圖中，所使用的言說如「同胞」、「血濃於水」等，以及絕對地反對臺灣獨立，反應出，對於臺灣與中華人民共和國的未來的思考，仍舊是以這個「祖國」的意識形態為導向。他們於是將國家定義於「久遠的」、「模糊的」過去，想像中的統一的、偉大的中國，以及這個過去所必然帶來的「美麗的將來」，或者李登輝所說的「民主、自由、均富、統一的新中國」。在這樣一種對國家的想像中，明顯缺席的就是「現在」－－真正決定中國究竟所指為何，真正與中國或臺灣疆界內人民實在的生活相關的現在。《悲情城市》以全臺灣歡欣鼓舞地慶祝「回歸祖國」為始，以祖國的分裂為終，這一段國家形成史在短短不到幾年間，卻已造成上萬人，甚至更多的臺灣人民的枉死；所記述的臺灣歷史，對於持本質論的臺灣中國屬性觀者不能不有所啟發？
國家屬性既然是「敘述」的建構，臺灣的國家屬性其實就是端視目前的臺灣人民希望如何去敘述與執行、去定義。瑞南曾把國家的存在譬喻為國民「每日的公民投票」的結果，必須有多數國民的意願，國家方能成立。我很喜歡這個投票的比喻（現在當然仍須加入另一項條件：國際社會的承認方才有效）。對臺灣而言，目前這個投票結果似乎十分對立。然而，我在二二八紀念日前夕，藉討論《悲情城市》來重新喚起讀者對二二八那段歷史的記憶，或許能對去除臺灣的國家認同危機能有小小的助益。臺灣的未來可能是與中國統一，或是成立新的獨立國家，甚至有可能如印度裔的理論家艾捷茲．艾哈麥德（Ajai Ahman）所呼籲印度人的理想一樣－－放棄民族國家制度，另外「發明多種更能兼容並蓄的統一體式」（７４；"to invent more heterogeneous forms of unity"）以適合臺灣社會的複雜性。侯孝賢在《悲情城市》中深深的人道關懷有另外一個提醒，提醒觀眾在思考臺灣的國家認同問題時，千萬記得國家應當是為「人民」的福祉而立的。在此我就借用「機器戰警」主編的《臺灣的新反對運》中，對臺灣的統獨問題所做的結語作為本文的結束語：
總之，不論統一或獨立，均可能成為暴力集團的政治形式，因此，人民必須使統一或獨立具有實質的、人民的政治內容。這就是說統獨不但是政治的或國家認同層面的問題，也是社會、文化、經濟中反宰制抗爭的問題，在這個意義下，人民的統一與人民的獨立並不必然對立，因為兩者除了國家認同的差異外，還有民主政治、階級政治、性政治、文化政治…… 等許多可能的共同點。因此，我期待一個為臺灣人民帶來最大幸福的（國家？）認同的到來。
來源：《當代》第一０六期, 1995年02月