從今天的視角想像，19世紀絕對是一個奇怪的時代，一個科學、技術與靈性深度相交的時代:莫爾斯發明了電報，達蓋爾發明了攝影，世界上其他地方還是封建王朝，而紐約城市化的大樓已經規劃好了地基。也許正是在即將啟蒙的時代裡，才能發生很多有趣的事情。比如:讓攝影師威廉·穆勒(William H. Mumler)過上了如魚得水的騙子生活。
電影《閃靈》最後一幕定格的照片
攝影師 威廉·穆勒
那是在1860年，攝影術誕生不久。穆勒偶然在照片中看到了兩個自己，很快意識到了其中的商機。雖然今天看來，這不過是一次普通的「雙重曝光」，但當時攝影還不被人所熟知，更不提這種進階的視覺把戲。穆勒開始為人們拍攝，然後修改底片，用其他照片做基礎，偽造成將失散的親人添加其中，以此展示一種招魂的效果，從而騙取錢財。
19 世紀的攝影師威廉·穆勒用雙重曝光的方法拍攝出了人的「靈魂」
攝影術出現的早期，常被認為擁有招魂的效果。攝影師需要在黑暗的環境裡工作，這也滿足了人們最初對攝影驚悚的猜想:「人一旦照了相就會被那個古怪的盒子給吸走靈魂並且從此成為行屍走肉。」這樣的話甚至傳到了中國。穆勒的做法，可能是這一切的源頭。
法國作家、思想家、社會學家、社會評論家和文學評論家 羅蘭·巴特
羅蘭·巴特在《明室》中認為，一張照片是一個地方、一個人、一件東西或者一個場景曾經在某一時刻存在的標誌。正因那個時刻逝去了，所以照片上總有死亡特有的創傷與神秘。巴特也說，充滿死亡的印記也總是被掩藏在其他意義之下，就像我們在看手機的自拍、朋友圈裡的食物或者商場裡的時裝攝影，絕不會一下就想到死亡。而當圖片出現在電影中——攝影與電影區別明顯的特質:靜止、凝滯的時間性、物性、無聲都會呈現出類似死亡的狀態，橫亙在流動影像的「生命感」中，從而使攝影更加突出。
電影《秘密炸彈》海報
在羅伯託·羅西裡尼1948年的電影《秘密炸彈》(La macchina ammazzacattivi)中，一個義大利戰後小村莊的攝影師，突然獲得了一種可以用相機殺人的能力。但他殺人的方法不是直接給人們拍照，而是拍攝人們的照片。在他按下快門的一瞬間，受害者不論在哪裡，都會再次擺出他曾在照片裡的姿勢，然後石化般地凝固。電影成為一種現實主義的框架，而攝影被視為是一種超自然的力量，凝固與靜止被流動的影像塑造成一種死亡的標誌。
《秘密炸彈》電影片段
上世紀六七十年代是攝影大行其道的日子，而電影的工業化也來到了飛速發展的階段。許多類型片開始出現，雖然不是每種類型電影中都會出現照片，但有些類型會尤為偏愛照片的出現:刑偵電影、黑色電影以及恐怖電影。許多拍攝黑幫與暴力社區的攝影師，與警用照片、法醫照片共同啟發了洛杉磯拍攝黑色電影的風潮。這些電影是照片大展拳腳的舞臺，照片在這些電影中是無事生非的道具，亦是人物不為人知的過去，它們時而擁有著至高無上的證據權力，時而又是背叛與欺詐的合謀者。
電影《閃靈》海報
照片更是在恐怖電影中靈巧地穿插翻身，成為一些經典光影的常客。大名鼎鼎的《閃靈》中，主人公傑克·託蘭斯應聘到遠望酒店當冬季看守，在大雪封山、與世隔絕的五個月中，他和妻子溫蒂、兒子丹尼獨自住在酒店裡，他打算利用這幽靜之地，潛心創作一部小說。然而僅僅過了一個多月，前任看守的悲劇似乎就要再一次上演。傑克瘋狂地用斧頭追殺妻兒，妻兒幸運逃脫，傑克則被凍死在樹籬迷宮裡。在電影的結尾，鏡頭停止在酒店裡的一張拍攝於1921年的老照片上，上面赫然出現了傑克的身影，它激發了整個事件的謎底，也讓這個經典的恐怖電影變得毛骨悚然。
希區柯克的《後窗》
有些恐怖電影乾脆主角就是攝影師，比如《毀滅之路》，他是職業殺手，同時也會不停地用照片記錄這些殘忍的行徑。有些則是恐怖的見證者，在希區柯克的《後窗》中，用長焦鏡頭偷窺的攝影記者傑弗裡斯識破了一起殺妻分屍案。當然，照片不是總在扮演著恐怖角色，科波拉導演的科幻驚悚電影《銀翼殺手》裡為機械人偽造的童年照片令人感傷，那是他們不曾擁有的過去。
你可能看過導演李少紅拍攝的《大明宮詞》與《橘子紅了》，但應該很少看過她在1980年代拍攝的驚悚Cult片(也稱為邪典電影、非主流電影或另類電影，是指拍攝手法獨特、題材詭異、劍走偏鋒、風格異常、帶有強烈的個人觀點、富有爭議性，通常是低成本製作，不以市場為主導的影片——編者)《銀蛇謀殺案》，在這部中國電影中其實更能理解照片在驚悚電影中的作用。
電影《銀蛇謀殺案》海報
賈宏聲飾演的前電影放映員郝飛羽是一個性情古怪的殺手。他慣用的作案手法是用望遠鏡鎖定一名女性後，把她哄騙到放映間，拿出私養的銀環蛇毒殺。在某次尋找「獵物」時，無意間發現一個攝影師正在偷拍銀行，隨後他悄悄潛入攝影師的照相館偷得幾張照片，發現對方在制定偷盜銀行的計劃，果不其然數日後銀行失竊，郝飛羽手裡的照片成為證據，他藉此敲詐巨款。照片成為了「盜竊案」與「銀蛇案」攪在一起的動力，並推動了這個錯綜複雜的故事走向迷途。
電影《銀蛇謀殺案》劇照
在更前衛的領域，恐怖電影闖入了美國戰後攝影觀念化的進程裡。從舞臺攝影、擺拍攝影或者是電影化的攝影開始，驚悚的元素與氛圍一直是這些作品中絕對主流的靈感來源。無論是辛迪·舍曼的《無題電影劇照》、還是格利高裡·克魯德遜的《暮光》，甚至於傑夫·沃爾在1990年代初期的實踐，在作品《失眠1994》、《繼拉爾夫·埃裡森的「隱形人」之後，序言1999–2000》中他都塑造了幽閉驚悚的環境。
辛迪·舍曼的《無題電影劇照》
《繼拉爾夫·埃裡森的「隱形人」之後，序言1999–2000》，傑夫·沃爾
雖然傑夫·沃爾不認為流行文化中的電影影響到了他的創作，但這一切的開始其實與驚悚電影開始流行不無關係。同時，這些驚悚元素會讓照片的戲劇感得到強烈的放大，也與當時感官效果出眾的恐怖電影製作有著千絲萬縷的聯繫。與如今所認為的「驚悚電影大多是B級片或者製作廉價」的印象不同，恐怖片急需要電影工業的支持，但是基礎的就可以了。上世紀70年代，好萊塢電影工業方興未艾的時候，恐怖電影已經可以輕鬆製作觀眾難以識別的道具和不那麼好但是足夠嚇人的特效。在2012年MoMA辛迪·舍曼回顧展的時候，她向當時的策展助理描述她與恐怖電影的淵源以及對經典恐怖電影的看法:
「我在上大學時看了很多電影，布法羅的大學裡有非常棒的電影教學，我跟那裡的大部分人都相熟。1970年代末期我移居紐約時，每個人都去了布裡克街電影院、塔利亞電影院或其他現已倒閉的電影院來觀看舊電影。我也看日本電影、功夫動作片、俄羅斯默片、法國新浪潮等電影。也是在1970年代中後期，我們所知道的恐怖電影才真正開始。
「其實我對《德州電鋸殺人狂》非常喜歡。這部開創性的恐怖電影引入了年輕女主人公的概念，她拯救了自己，擊敗了邪惡的農場主。在我年輕的視野中，這些吃人的反派很搞笑。這部電影之所以令人著迷，是因為一個完全令人毛骨悚然的家庭布置，是觀眾非常熟悉的環境。我覺得是一部完美的恐怖電影，結合了恐怖、幽默、出色的視覺效果和女主人公。
「恐怖電影、奇怪的字符、兇猛的女人、奇怪的行為、敘事模糊以及創新的電影製作，我認為所有我喜歡的電影、激發我靈感的電影都具有這些特徵。他們激勵著我去創造角色，講出沒有言語的故事，發揮出抵抗的吸引力，讓觀眾發現故事(或使他們難以接受)。」
在辛迪·舍曼的拍攝《無題電影劇照》系列作品的初期，可能只能感受到些許的驚悚。而在1980年代之後，舍曼創作中的恐怖比例變得更大，但她絲毫沒有為作品中令人信服的血腥和高漲的驚悚審美而道歉。許多評論家對她的系列作品所採取的方向感到震驚。她卻認為恐怖「使人對生活感到安心」。
無題 #167 ，1986 辛迪·舍曼，152.4×228.6 釐米 辛迪·舍曼
由古根海姆美術館供圖
《無題》(#167，1986年)來自辛迪·舍曼的《災難》系列，怪誕而令人作嘔是這組作品的標誌性視覺。早期作品引起的不祥之感更加明顯，恐怖電影的元素完全暴露出來。《無題#167》描繪了一個可怕的犯罪現場，讓人想起恐怖電影中對蛇蠍美人的懲罰。女性受害者的鼻子、嘴唇和塗成紅色的指尖從泥垢中冒出來。廢棄的寶麗來照相提示著案件的記錄，可能是警察，也可能是反派，他們的反光出現在敞開的化妝盒中。圖像的黑暗和照片表面的反射性使觀看者難以審視場景。《無題#167》預示著舍曼開始在創作中以「被謀殺」的方式隱去的自己形象。
1994 年，辛迪·舍曼與川久保玲合作拍攝的照片
在1994年與川久保玲(Comme des Garçons)的合作中，辛迪·舍曼挑戰了時裝攝影的所有期望，她變成了一個蒙面小丑般的人物，四肢過大且不匹配，滑稽而驚悚。此時，她已經用假肢完全隱藏了自己的形象。令人回味的是，如果從電影角度來看這一時期舍曼的轉變，我們可以看到恐怖電影之於攝影的靈感，以及舍曼用恐怖電影的元素逐漸隱去自身形象的過程。而在科幻的角度來看，這也是藝術家在身體上完成賽博格(Cyborg，指人類與電子機械的融合系統。——編者)並逐漸新生的過程。也正是這些不同角度帶來的新發現，才促使我們也會像辛迪·舍曼一樣，一次又一次地回到過去的圖像裡找尋靈光。
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文字 |汪之奕
圖片 | 網際網路
編輯 | 木起語