來源：娛理
「我真的，除了媽媽無戲可拍。」
臺劇《俗女養成記》導演、編劇嚴藝文原本是位演員，人到中年，突然發現自己被「媽媽」的角色困住了——她是《想見你》陳韻如的媽媽，是《那些年，我們一起追的女孩》許博淳的媽媽，是《沒有名字的甜點店》的手指媽......總之，能找到她的角色，大多數都是慈母，還有很多角色甚至都沒有名字。
「中年女演員的可能，只有媽媽嗎？」嚴藝文開始反覆問自己。
這個問題同樣也困擾著內地的中年女演員們，如海清在First青年電影節的發言就一石激起千層浪，確實對女演員而言，四十歲是一個容易青黃不接的年紀，一方面沒法演年輕女生的那種青春少女感，另一方面演老一輩好像又顯得太年輕了。
於是嚴藝文給了自己另一條路，自己做編劇和導演，親自去證明中年女性還有很多的故事可寫，還有很多角色可以拍，這樣的故事同樣也有受眾群體，也可以有很好的口碑，中年女演員也可以去嘗試除「媽媽」之外更多的可能。
「臺劇文藝復興」系列第二篇，娛理工作室 獨家對話《俗女養成記》導演、編劇嚴藝文，看她如何打開中年女演員的另一條路。
以下是嚴藝文的自述：
被年齡定義的女演員
我真的大概從20幾歲就開始演媽媽了，有時候我的角色是沒有名字的，大家只知道類似於「陳媽媽、李媽媽」這樣。
從演員的角度來講，我是有點灰心的，其實女生走到四十歲，生命的經驗有達到一定的豐富程度，為什麼沒有這樣的劇本可以讓我來演？為什麼我只能擔任比較功能性的角色？
我不是排斥媽媽，而是覺得，即便是媽媽也可以有很多種面貌。但是在臺灣，媽媽就永遠都逃不出慈母的形象，「媽媽」就變成了一個既定的母親形象在那裡，這個東西很難打破，因為在做劇本規劃的時候，她就是這樣的，我們演員其實能做的改動很小。
這樣演戲演久了就會覺得，我真的好像變成了公務員，每天打卡上下班。可是，我是演員，我做的是藝術工作、是創作工作，人到中年，有挺多的豐富的生命經驗，我們都無法運用到戲劇裡面，真的有些枉費，畢竟女人的35至40歲這個中年階段，也是一個很有魅力的階段。
臺劇《想見你》，嚴藝文飾演陳韻如的媽媽
這種魅力不關乎美醜，而是她對於生命經驗的體會，有了這些經驗，她在詮釋角色的時候，也有更有深度，但是我們就是這樣，常常被規定你就是功能性角色。這對我，對於和我差不多年紀的女演員來說，都是很大的危機，甚至一旦過了多少歲之後，你可能連演出的機會都沒有了。
和《俗女養成記》的女主角謝盈萱一樣，雖然她已經是金馬影后了，但也同樣是一個「被定義」的70後女演員。
大家都覺得她很會演，所以就總是有一些苦情的、壓抑的角色找到她，但事實上，因為她是我研究所的學妹，所以我很了解她，她超會演喜劇的。
雖然我們在影視工作上沒有什麼合作機會，但是私底下的聚會還是蠻常見面的，她其實就是所謂的冷面笑匠，對於喜劇節奏的把握非常精準，這個我也會覺得可惜，因為在作品裡，這是她沒有嶄露過的一面。
臺劇《俗女養成記》劇照，謝盈萱飾演成年陳嘉玲
女演員真的太容易被定型了。
我和謝盈萱就會經常被歸類到「演技派」，一開始出來演戲的時候就是這樣，所以我們就經常接到那種很困難、很糾結的角色，但其實我們私底下都很幽默的，也有很多面，很奇怪就是沒有人找我們演。
於是我開始想說，如果我在臺灣的市場上，找不到中年女演員的更多可能，找不到合適我們這樣的女演員來演的劇本，那我為什麼不自己就試試看，正巧《俗女養成記》的另一位導演陳長綸把這本同名小說介紹給我，其實它也不能算是小說，就是散文，一篇一篇的散文，他覺得還是蠻適合我的。
第一次讀的時候，我真的是一口氣就把它讀完了，很喜歡。後來因為真的確定要做改編這件事，就又開始反覆的讀這本書，讀到書的封面都被翻爛了。
臺劇《俗女養成記》劇照，謝盈萱、溫升豪
先寫劇本，能不能拍出來？再說
這本書本來講的就是差不多1970年代女生的故事，年齡介於40到45歲之間，因為我正好是1976年出生，所以我和這個女主角之間，本身就有很多共同的回憶，那些回憶，就是最初吸引我的地方。
但同時，我覺得這本小說又不是簡單的只是在講「懷舊」這件事，更多的是一種「呼應」。
用四十歲中年女生的眼光去看自己的小時候，在那樣一個比較父權的體制下，女生應該長成什麼樣子，小時候接受什麼樣的教育，長大之後在社會中闖蕩，自己又會有什麼樣的經歷和感想，不管是不是一身傷痕，但都有自己的生命經驗，這是一個女生小時候和現在的自己的呼應。
臺劇《俗女養成記》劇照，吳以涵飾演小陳嘉玲
再加上小說本身就是在用幽默的口吻去講述，我自己也比較喜歡喜劇的結構，現在回過頭再看小時候覺得悲傷或者殘忍的一些事情時，或許現在就覺得荒謬好笑。時代在變，但是當時的影響、父母的教育，家中長輩的做事風格都是在潛移默化的影響著現在的我們。
在陳嘉玲一點點長大之後，她帶著她的家庭教育去與社會融合，又會有很多新的體驗，會讓我們用更寬容的心態去回憶過去，這其實就是我想要通過《俗女養成記》展現出來的。
有了自己的想法之後，我開始和原著作者江鵝聯繫。尊重原著我覺得是必須的，而且她的這二十幾篇散文，每一篇一定有她提筆的初衷和動機，我們花了比較久的時間去一點點和她把這些創作動機聊透，再加上我的一些自己的經歷、經驗，找到我和這部作品的最大公約數，然後去寫所謂的1970年代的女生。
臺劇《俗女養成記》片場照，嚴藝文（左一）及其他主創
一到十集，每一集都有一個主題，差不多一個月的時間，我們每天都在開會討論，從二十幾篇散文中，找到可以被執行拍攝的部分，然後再反覆和原著作者確認我們這樣做可不可以把最核心的價值呈現出來。最終，我們完成了一個結構表，讓江鵝一起看，她看過之後，再給到我們建議，並且把沒有寫進書中的橋段、故事再講給我們聽，反覆這樣之後，《俗女養成記》的劇本大綱就差不多完成了。
再到後面的創作進度就很快，十集的劇本，大概半年多就全部寫完了。那個時候就是有很強的創作欲，那段時間，我幾乎不接任何演出的工作，迫使自己一定要完成這件事情，也是在給自己一個挑戰。雖然自己之前在拍戲的時候，也經常有一些關於劇本故事的想法，但是和坐在電腦前寫對白、寫結構這些東西完全是兩回事。
我也想訓練自己到底能不能去完成一部作品，那時候我還不知道它會做到什麼樣子，不知道自己寫出來的劇本在商業電視臺裡面會不會被允許播出，在臺灣可能沒有被看到等等，甚至都不知道自己寫的劇本能不能被拍攝，或者能不能賣得出去，但是我想要試著去打破一些禁忌。
拒絕美化女性
《俗女養成記》的重點在於「養成」。
陳嘉玲、陳嘉玲的媽媽吳秀琴、阿嬤（奶奶）李月英，三個女性之間的相互影響和思想差別的碰撞尤其精彩。在給小陳嘉玲講述女性的貞操時，阿嬤捏爆了一顆釋迦果；在面對兒子的性取向時，媽媽的觀察、迷茫和接受；陳嘉玲在結婚之前突然選擇停止；這些都是在不同年代下，女性面對不同問題的處理方式。同時，觀眾也能在陳嘉玲的身上找到媽媽和阿嬤的影子。
說實話，我給了陳嘉玲很多任性的權利，她在臺北生活、壓抑蠻久了，同樣也是為了生活，她把自己放在一個舒適圈裡蠻久了，但是她還是有了「老娘不幹了」的任性，可以在自己即將踏入另一段人生之前喊「咔」，這是現實生活中的我們幾乎無法做到的。
我們也沒有想去把陳嘉玲做成一個標杆或者怎樣。但蠻好笑的一件事就是，這部劇之後，我們的幾位編劇包括我，都被貼上了不婚族、不生族的標籤。但其實，我創作這部戲，並不代表說我對婚姻就很排斥或者我對於傳宗接代就很排斥等等。
這部劇播出之後，陸續有一些書出版，有一些所謂的關於女性的講座來邀請我，我都拒絕了，因為我並不想要去倡導女性主義什麼的，創作這部劇對我來說，就是我把我人生現階段對於生命中的一些掙扎和困惑，用作品的形式表現出來。
如果說我真的有任性或者私心的地方，一方面是純粹的只想做一個我這個年代、40+女生的故事，因為我想為我們這個年齡段的女演員正名，40+的女生是有故事可以寫的，也有好演員可以演的。
另一方面就是，我覺得我想要在臺灣市場中創作成熟的喜劇，在這樣的前提之下，我從來沒有考慮過原本的觀眾群體有多少，或者這個題材在市場上受不受歡迎。
當演員十幾年了，我從來沒演過，也沒有在臺灣看過真正成熟的喜劇，大家也能感覺到，臺灣的喜劇都是比較表面的、外化的，需要演員擠眉弄眼的，它並不是基於所謂的寫實或者人生感悟的延伸。
臺劇《俗女養成記》，「20歲喝醉酒是可愛，40歲喝醉酒是可憐。」
我們一共有三位女生編劇，劇中也有我們三位的生命經驗，有一個東西我們是一直確定統一的，就是不去美化人物身上的負面和性格缺陷，就是要誠實的把這些東西都表達出來。
有太多的女性角色太「美」了，甚至處處散發著人性光輝，這當然是人的一面，但女生是一種很複雜的動物，她有很多面，現實生活中我們女生都會在腦海裡上演不同的小劇場。
所以在做劇本的時候，我們要做的是讓每一個角色向內挖掘自己，生命當中所有的不安、困惑，甚至有時候有一點小奸、小惡的東西，至少要先誠實地表達出來，這樣的女性角色才會比較貼近我們一般人。
就好比劇中的阿嬤在女兒和兒媳婦之間，就會更多的偏向自己的女兒，但不經常生活在一起的女兒終究是「客人」，女兒不在的時候，朝夕相處的兒媳婦才更像自己的家人。在女兒和兒媳婦之間，永遠無法一碗水端平，但卻也是人之常情。
臺劇《俗女養成記》，女主陳嘉玲的阿嬤和媽媽
我還蠻期待有更多的，各種關於40+女生的故事不斷產生，不管她是在職場還是所謂的家庭婚姻，而且我覺得現在生小孩、養小孩這個問題也有很多要去抗爭的，要去做妥協的東西都可以拿出來談，我覺得這就是非常動人的故事。
只是要看你哪個角度去做，不能只是去美化、包裝。女生的每一個階段都蠻奇妙的，每一段歷程都有成為故事的可能。
臺劇《俗女養成記》劇照，小陳嘉玲和阿嬤