湯唯梁朝偉之《色 · 戒》,一部最極端的黑色電影

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恭喜湯唯在香港生下女兒！

特別刊發郝建先生所撰寫的《色·戒》的影評

幾乎所有的黑色電影裡都有雨，下不完的雨，最極端的就是《七宗罪》，《色·戒》也不例外。

《色·戒》的故事給我們提供了思索、品味的巨大空間，作為一部商業電影，它首先有其戲劇性的必要元素。它有戰爭環境，有謀殺、性愛、有性愛之後的情愛、有情愛導致的突轉。但這其中最值得探索、最難以探索的思想硬核是性愛對女人心理的影響。

一、王佳芝：被歷史裹挾的美女刺客和她的自救

我非常喜歡這部作品，但也有不滿，對它最大不滿意就是它對王佳芝第二次參加刺殺的動機講述得不夠結實，不夠縝密。

是的，張愛玲的那部小說有她作為作家對女性心理、生理的探險和男女關係的冷靜思考，有冷酷的呈現，但也有對自己生活的解釋、辯白，或許有意無意地還放置了些許遮掩。

面對這樣一個複雜、糾纏，內部充滿了空白和矛盾的文本，實在是很難穿透。

王佳芝第二次去接近、刺殺漢奸易先生的行動，是個冒死的英雄行為，更難之處在於，這個任務不是憑藉一時之勇衝過了心裡的「上場慌」就可以完成的，這需要強烈的人物動機。這個動機，在張愛玲那裡是用「也就義不容辭」一筆帶過，這就不夠明晰。

電影編劇王蕙玲從張愛玲小說中的「她倒是演過戲，現在也還是在臺上賣命」挖掘出「為戲而生，為戲而在」的人生狀態，這在故事中就挺難寫清楚。

編劇王蕙玲進而認為，女主角「當戲劇的需求與人生起了這麼緊密的聯結之後，所有的犧牲都不算什麼了」。

在我看來這作為人物動機的設置就完全不夠，有點拿概念去推衍人物。如果電影戲劇中的人物做事的動機不夠充分強烈，觀眾看起來總會覺得不那麼順遂。

按照故事片設置衝突的規矩，必須找到一個非常堅實的刺殺動機可以跟後來王佳芝心裡對易先生的性愛、情愛對抗，這才能走到在刺殺即將成功的最後關頭挽救易先生的巨大轉折。

就現有的小說和電影來說，要麼寫她受到時代的潮流推動為了愛國去殺人，要麼寫她跟參與第一次刺殺一樣，是被鄺裕民鼓動去刺殺漢奸。

其實電影裡我們看到了鄺裕民對王佳芝的吸引，王佳芝後來在上海終於面對著對鄺裕民的親吻，可這時她跟易先生已經由性生愛，所以她只是淡淡地推開以前的愛人：「三年前在香港是可能的。」

小說裡王佳芝知道梁潤生要跟自己過初夜時，張愛玲在「偏偏是梁潤生」後面用了個驚嘆號，這個驚嘆號完全可以讀解成王佳芝心裡話：為什麼不是鄺裕民。

其實這個影片最大的張力在於精神的愛情和性之間的某種關係。就王佳芝在電影裡的行為和她與鄺裕民第二次見面的鏡語處理看，她應該是跟第一次一樣，是受到愛人鄺裕民的鼓動去完成刺殺任務，但她後來卻被自己覺醒的性擊倒。

在真實生活中，大陸黨史出版社有一本《諜海風雲——日本對華活動與中日間諜戰》說鄭萍如的中統領導稽希宗跟她是一對情侶。

那本書是一個署名吳童的作者編著，這個情侶關係很可能是作者演繹，但這卻讓我覺得鄭萍如刺殺丁默邨的行動在宏大的愛國潮流下也有了結實的個人動機。

在大陸的刪節版電影中，這一點更加說不清，因為沒看到王佳芝性愛和這之後的情感變化，他給易先生唱《天涯歌女》那一段就有兩種閱讀，一是她為了完成刺殺任務繼續在迷惑、糊弄易先生，一是她理解、憐愛易先生，給這個也是「當妓女」的男人一點安慰。

不管是港臺版本的「快走」還是大陸版本的「走吧」，王佳芝叫易先生離開都是救了愛人的性命，在另一個意義上，她也救了她自己，因為這是她為自己做的一個選擇。為了這個主動、自由的選擇，她失去了自己的生命。

最令人驚嘆的是：就是那個被她拯救的人籤署了她的死亡執行令。這個令人膽寒的故事結局決定了影片的最終指向。

《色·戒》海報也使用了典型的黑色電影視覺處理。暗調子，大光比照明，牆壁被窗戶稜子或者百葉窗構成的陰影所分割。

二、易先生：特工殺人王和性愛英雄

從小說到電影，易先生這個人物的改動要大得多，豐富得多。對於戰爭和自己的境遇，電影中的易先生都有更多的自覺，對於王佳芝，易先生有更多的溫情和戀眷。

在小說裡，易先生當晚就搶時間把王佳芝等槍斃了，然後他回家，聽太太們談到哪裡吃川菜好。在電影裡，我們卻看到他坐在王佳芝睡過的床上發愣。

原著中的易先生很大程度上是張愛玲用來寫女人的樓梯扶手和鏡子，這人是模糊的，雖然也有性感情人的一面和冷酷迅速地處死威脅到自己的學生娃娃的另一面，讀者對他印象最深的是他的性功能。

電影試圖把他當作時代中的「這一個」來寫，有了演員，他就必然是個活人。他對女人有品位，喜好來點SM（性虐），對自己的漢奸身份充滿自覺和怨恨：「我比她們更會當妓女。」

當然，有的臺詞是作者站在人物外面甚至站在人物高處寫的，導演在讓人物自覺於自己的境遇。易先生對自己高層漢奸地位的疏離感表現了他在時代濁流中的極度清醒，這是他對自己的當下境況的異己感，這更多的是電影作者給這個人物的點化和提升。

看當時的材料，許多漢奸是覺得自己碰到好年頭了，他們覺得卡住了歷史的咽喉，要逼著時代為自己勇敢弄潮、撥動歷史車輪開出工錢。

三、性愛探索，《色·戒》故事裡的鹽

如果許多理論家所言真切，窺淫是觀眾看電影最重要的隱秘欲望，那李安這部《色·戒》算

是把電影的長處用到了，當然不是用足了。

影片直抵性愛的最真實呈現，是的，追尋一對男女的關係，呈現他們如何在性愛中掙扎、角鬥，要比一萬次晚餐紅酒中的對話都要實在和深入。

在敘事表意上和影像觀賞上，性描寫是這部作品的最重要元素，是給其他的感情、歷史氛圍定位的中心坐標點。

李安這次得了些先鋒，他直面而又嚴肅地寫性對人的影響，不是寫愛情。把這兩者分開寫，是現代人對兩性關係拋棄了自魅和迷惑的俗見之後的新課題。

導演和張愛玲一起從宏大的歷史敘事和固定的道德評判中重新把人給挖掘出來，這次挖掘和挽救出來的真是文學家最愛的人性，但這次挖掘出來的不是那個籠而統之的humanity（人性），是那個實實在在的sex部分，是人性中的性那一塊隱秘而又真實無比的敏感地帶。

要論起電影中表現直面「性」的力量和真諦，李安並不是跑在前頭的人，日本的大島渚在《感官王國》中，美國的扎爾曼·金（Zalman King）在《紅鞋日記》（RedShoe Diaries）中都早有嚴肅的探討。但在商業電影中如此真切、真誠地表現還是要有些勇氣和認識。

另一個麻煩是，李安找到的這個從性到愛的故事又是處在中國歷史的一個敏感地帶上。就此而言，張愛玲和李安都有些勇氣，他們其實只是不避諱性這個重大、革命問題，他們都想把人從歷史的裹挾中拖出來，說是拯救也好，說是曲解也好，結果是他們給我們一個機會撥開那歷史、政治、民族心理的重重灰塵去看看我們自己是什麼樣子。

李安在接受《三聯生活周刊》採訪時說：「我要拍《色·戒》，就因為大家提到抗日就慷慨激昂，只有張愛玲看透了這個東西。從女性的角度，一個女人去色誘漢奸，這個東西對我誘惑太大，我又興奮了。」

在歷史的複雜而沉重的關節點上，把同樣複雜多樣但是同樣堅實、堅硬的人性面孔呈現出來，李安其實是在拯救我們的理智與情感，他們逼著觀眾去正視那兩性間的吸引力，引導著觀眾敏銳地體會男女的性情，這裡的性情當中必須有個頓號，得寫成：性、情。

他讓我們對豐富的人性更增加幾分尊重，他逼著我們再一次思索、反觀自己。

張愛玲引用辜鴻銘的話說：到女人心裡的路通過陰道。

她用了這般生理的詞，冷冰冰的醫學詞彙撕去了兩性關係中那情愛的粉紅色溫情面紗。做愛對女人是將她拖入那情、欲、戀的深海，對男人也引起巨變，男人在做愛後得到的是滿足和頹然去勢，這種生理上的頹然和去勢帶來的心理上的淡漠。男人在做愛之前和做愛之後根本就是兩個世界觀。

在當年《色·戒》所形成的那個巨大文化風潮中，有一件事讓我驚詫莫名。李安居然說刪減版本對觀眾欣賞沒影響，這十分怪異。性愛描寫是這部作品的鹽，李安這樣說就像一位廚師說做菜放多少鹽沒關係，對口味影響不大，可以入鄉隨俗，讓端菜上桌的跑堂隨意斟酌處理。

廣州的《新快報》上有篇文章以《誰說<色·戒>刪改看不出來？》為題。作者將幾段刪減和臺詞修改都列出來並從觀眾角度做了對比。

我的看法跟文章作者劉嫣一樣：幾處刪減和結尾處的臺詞改動是致命的閹割。風傳這些刪改是李安親自操刀，不知道這是減肥還是自宮。或許，李安根本不拿大陸的觀眾當觀眾，所以他絲毫不在意大陸觀眾對這部作品的印象。

     
   

四、視覺系統和敘事結構：黑色電影

王佳芝面對著國家間的戰爭和男女之間的戰爭，這個殘酷境遇和她的行動讓今天的讀者繼續膽寒，也讓我們生出些崇敬：我們和王佳芝一起作為自覺、自主的人共同生存在這個充滿荒誕的世界上。

就荒誕境遇中的艱難選擇來說，《色·戒》弘揚了一種存在主義的人道主義，它在探索一個有了自覺意識的人能夠做出何等驚人而勇敢的舉動。

《色·戒》寫出了最極端的境遇：當王佳芝遵從自己的自由意志的時候，當她決心救自己所愛的人的時候，她付出了生命代價。最令人驚嘆的是：就是那個被她拯救的人籤署了她的死亡執行令。

《色·戒》所處理的兩個題材都是極其重大、極其深刻、極其敏感的。這就是個體與國家的關係，女子的身體性愛與精神愛戀的關係。這兩個題材在中國大陸更為敏感，更為禁忌。

天涯網站的「關天茶舍」網友公民黃寫了文章提出了個體敘事與國家的宏大敘事這個問題。看了他的對答案的猜想，我不禁伏案沉思良久。

他說：「從50年代到70年代，終於在自由社會裡生活的張愛鈴，也一定旁觀到了『動物園』裡的把戲。這或許給了她對《色·戒》更大的自信。20年的等待的確換來了歷史的明證。當『鄺裕民』們抗戰、革命事業勝利後，掉頭就吃自己的同志和親人，大陸有『林昭』『張志新』，臺灣有『江南』。回顧20世紀的中國，為『革命』『主義』『民族』『國家』捐失了性命的人有萬千；而為之失卻了個體靈魂的，卻達至億萬。沒有了『魂靈』的人，缺乏自由主義信仰、女性主義關懷的人們，看小說、看電影《色·戒》又有幾多困難。」

對於國家與個體的關係，《色·戒》用王佳芝的選擇給予了一個堅定的回答，這樣肯定個體的回答在中國大陸的確驚世駭俗。

《色·戒》的黑色電影視覺風格。人物處在陰影的籠罩中，用色彩和照明形成畫面區域的強烈對比。從敘事和影片的視覺處理看《色·戒》是一部黑色電影，它的形式系統極為華麗，主控思想極其絕望、悲觀。

在《色·戒》中，對於個體絕對權利的肯定是通過身體性愛戰勝精神愛戀來完成的。

王佳芝受到愛人鄺裕民的鼓動去刺殺國家的敵人，這將她置於生命危險之中。這時，她其實是精神愛情的人質，是民族大義的人質，是歷史的人質。但是，她自己在這過程中逐漸沉迷於情色，就憑著這點隨性，她到底回歸到自己，在時代和他人的使命之外，她替自己去愛了一回。由於性愛逐漸覺醒，她拋棄愛人鄺裕民給她的國家民族大義。

唱《天涯歌女》那一段，我們已經明顯看到性愛覺醒的王佳芝對易先生一往情深。刺殺易先生那一場，王佳芝終於放走了易先生。這是電影敘事的重大轉折點。在這一關鍵點，李安對張愛玲的小說做出了重大改動。

原小說是寫王佳芝想找個地方躲起來，而李安在電影中卻讓她跟車夫說去福開森路，那是她和易先生的愛巢。車夫問她：「回家？」王佳芝的回答是：「哎。」這時，畫面上彩色風車隨風搖曳，音樂輕盈上揚，鋼琴和小提琴都走向高音區的愉悅調子。

這裡的敘事意義是：王佳芝堅信易先生也愛自己，相信他一定不會加害自己。但是，李安在這裡上揚是為了更好地完成全劇的最高任務，為了更加突出故事結局的陰冷、絕望。

本片的高潮就在那個特寫鏡頭：易先生拿過下屬遞上來的處理報告，在王佳芝等人的死刑判決上籤上了自己的名字。至此，本片的敘事讓易先生的冷酷、殘忍戰勝了愛情，讓男人的自私、狼性戰勝了人性。

從影像風格看，《色·戒》也具有典型的黑色電影視覺風格。

易先生的出場就是處在監獄燈的頂光照明中，他的臉和身體被監獄的鐵欄杆阻擋、分割。他的工作環境都是封閉空間，畫面被許多門框、廊柱分割成零碎的小塊面。人物在監獄中走動時也是用大光比攝影，使得人物處在強烈的明暗對比中。

王佳芝等人被處死後，易先生回到家裡的那一段鏡頭都按照黑色電影的風格來處理。房間被鏡子、門框和對比強烈的光線分割成多個區域，易先生的臉也被明亮的高光和暗部分割。鏡子中的人影與床上的易先生、門口的易太太構成一個倒三角關係。

在這陰暗的畫面中，影片在黑色底子上緩緩現出字幕，音樂用休止符造成時斷時續的效果，配器和旋律極為陰沉，帶著觀眾的情緒走向陰冷、絕望。

看電影，讀小說，翻史書，我在猜想、疑惑，我的思緒在迷走：鄭萍如、王佳芝、易先生和這部叫作《色·戒》的電影，他們誰逃出了被歷史綁架的人質境遇？或許，我們的觀看和言說就是在試圖解救鄭萍如、王佳芝和易先生。

郝建，北京電影學院教授，博士生導師，編劇，導演。 曾擔任多部電影電視劇的導演，編劇工作。出版專著：《影視類型學》、《盜夢好萊塢》、《硬作狂歡》、《類型電影教程》等，發表論文、評論100餘萬字。

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