摘要：從１９０２年梁啓超提倡「小說界革命」到五四新文學運動，是中國小說逐步走向現代的重要歷史時期。經中國近現代作家批評家的理論和實踐探索，「現代小說」概念呈現出從朦朧意識到理性自覺、再到明確生成的發展過程。「現代小說」既是中國文學文體的不斷裂變與重構，也是小說文體的返本與開新。從「林譯小說」到魯迅小說，從梁啓超到胡適，中國近現代作家批評家對「現代小說」所作的不同闡釋，及其對小說文體所進行的多樣探索，構成「現代小說」的複雜形態，同時，現代小說觀念與創作也表現出「型類的混雜」的特點。中國「現代小說」在回到小說本體的同時，又突破中國古代小說和西方小說的理論局限，最終構建起中國現代小說的文體理論。
關鍵詞：現代小說 小說文體 裂變 返本開新 理論建構
作者簡介：周海波，青島大學文學院教授。
引言
中國現代小說開始於梁啓超提倡「小說界革命」前後，到五四新文學運動時期得以完成。中國現代小說自一開始，其理論建構、創作實踐便與現代文化的發展密切相關，同時也與現代文學的文體新變緊密聯繫。因此，「現代小說」成為理解中國現代文化與文學的一個關鍵詞。對「現代小說」的概念形成進行研究，理清其內涵，有助於充分認識「小說」作為現代文體的特徵與功能。近年來學術界對「現代小說」的研究，在文獻整理、理論研究等方面取得了重要成就，但仍有很大空間，仍需從概念、方法論等方面建構相應的中國現代小說美學體系與評價機制，對「小說」與「現代小說」進行正本清源。多年來，中國現代小說文體學的研究，有的成為西方小說學的簡單注釋，有的則以西方文體學解讀中國小說文本，都不同程度導致中國小說文體學的失語。回到學術原點，回到小說的常識，在現代小說文體學研究中、在中國文學的文體傳統中尋繹「現代小說」的本原意義，建構具有中國特色的小說文體學，具有重要意義。
一 小說的發現：中國文體的巨型裂變
「新小說」是梁啓超對中國文學文體的新發現。這個概念雖然與「現代小說」有一定距離，卻帶有初步的現代小說特徵，具有不同尋常的文體學意義。
（一）「新小說」的提出
梁啓超是在適應時代要求而又缺乏相應文體理論支撐的條件下提倡新小說的。所謂時代要求有兩個方面：一是康梁變法失敗之後中國社會面臨急遽變化，國內複雜的政治生態和社會問題需要特殊的政治手段治理，也需要文化思想的疏導。此時，身在日本的梁啓超創辦《新小說》等報刊，將改良的重心從社會革命轉移到文化上來，將維新變法失敗帶來的社會問題歸因於國民的愚昧不覺醒，試圖以「新民」開啟新的社會變革與發展道路。二是現代城市的出現帶來新的市民階層和市民文化，中國文化的世俗化、大眾化對通俗易懂的小說文體有了新訴求。古代小說源起於「街說巷語」，是一種流傳於民間的通俗藝術，包括古代典籍中保留下來的傳奇故事、寓言笑林如志怪、志人之類以及民間口頭的說唱文體等。古代小說的民間性、通俗性，在新的市民文化形成之後獲得新的發展機遇。近代以來，隨著上海等東南沿海城市的逐漸開放與興盛，市民文化得到迅猛發展，為小說的興起與發展提供了必要條件。不過，梁啓超並沒有真正意識到小說文體與市民文化的關係，更多是從思想啟蒙的角度發現小說的文體功能，看到小說與「新民」的關係，試圖通過小說獲得啟發民智的「群治」之效。
梁啓超提倡「小說界革命」時，面對的是完備和成熟的中國古典文學和美學體系，是已經形成並發展了數千年的、具有超穩定性結構的中國文體及其文體學。所謂文體的超穩定性是指文體內部結構的穩定性和發展進程的穩定性，這種穩定性是經歷代文體發展演變逐漸形成的。一方面，中國古代文體學保持著一定程度的體系封閉性，歷代以詩文為文學正宗，「小說」一類的文體屬於民間小道，難以進入古代文體學的正統文學範疇。另一方面，古代文體學歷經兩千多年，逐步成熟，保持了文體形態的穩定性，處於相對自足的狀態。直到２０世紀，古代文體學也沒有、並不可能提出自身變革的要求，更沒有產生向現代文體變革的訴求。中國古代文體生成於特定場合的不同「言說」方式，所謂「詩言志，歌永言……誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌」或「不歌而誦謂之賦」，就是指不同言說方式以及由此生成的不同文體。這種文體以詩文為主體，由詩、歌、賦到文，體系完整並不斷優化，無論是在理論主張還是在文體形態方面，都對後世文學產生了廣泛影響，並與新興文體形態頑強對立。因此，梁啓超提倡「小說界革命」，是假借古代文體概念而進行一場非文學化的文學運動，是藉助社會革命、外來文化影響及新興媒體而發起的有關小說文體的「革命」。
梁啓超既然是藉助外力而發起「小說界革命」，那麼他看重的並不一定就是小說本身，而往往是借小說之名力圖實現社會革命。在梁啓超的理論中，「小說」一詞與古代小說或西方小說並不屬於同一概念，無論是「新小說」還是「說部」「書」等，這些概念均為梁啓超社會革命前提下的理論提倡。實際上，梁啓超未必不知道小說與中國傳統文學並不屬於同一種文體範疇，但他卻執意將小說拉進文學行列，看重的主要是小說的教育性、啟蒙性意義，及其與社會革命密切相關的社會意義。幾年後，陳光輝替梁啓超說得更加明白：「竊謂小說有異乎文學，蓋亦通俗教育之一種，斷非精微奧妙之文學所可並論也。」陳光輝明確將「小說」與「文學」並列，視小說為非文學的文體。既然如此，梁啓超及其同仁發起的「小說界革命」，就不是在中國文體自身發展基礎上的文體倡導，而是在必須默認而又反抗傳統文體的態勢中倡導新文體，在一個相對封閉的文學世界中置入小說文體及其文體概念。同樣，梁啓超發現並提倡小說，並不是他對小說多麼感興趣或者有深入研究，而是因為維新變法遭遇失敗後他及其同道迫切需要新的思想文化訴求。梁啓超在《譯印政治小說序》《論小說與群治之關係》等文章中，將新小說與政治小說等概念混用，說明他提倡「新小說」不是文體學範疇的理論倡導，而是立足於中國社會尤其是政治變革對文學的需求，立足於小說的宣傳教育功能。梁啓超變法失敗後滯留日本，發現日本「明治十五六年間，民權自由之聲，遍滿國中」，大量譯介西洋小說「言法國、羅馬革命之事者，陸續譯出」「於日本維新之運大有功」。他受此啟發提倡「小說界革命」，試圖讓人們通過小說認識世界、理解革命、參與革命。「魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之所經歷，及胸中所懷政治之議論，一寄之於小說」。在梁啓超那裡，「小說」更多的是一種載體，是梁啓超希望藉助文體革命而進行思想社會革命的政治寄託。
梁啓超以「小說界革命」為突破口，藉助「新民」這一強勁口號，強行在中國古代的完整文體學體系上撕開一個裂口，以非文學性因素闡釋中國文學，從而為中國文體學置入一種更具大眾化傾向的小說文體，推動中國文體學發生巨型裂變。正如錢鍾書所說：「百凡新體，只是向來卑不足道之體忽然列品入流。」梁啓超之所以能在中國雄厚的文體學體系內強行置入「新小說」概念，不僅在於他對中國文學有深厚的研究功底，更因為他對時代的準確把握和對小說文體的獨特理解。當他意識到「小說有不可思議之力支配人道」的強大文體功能時，已經表現出對小說的極大興趣，表露出以小說達到社會革命目的的努力。因此，小說這一文體在梁啓超及其追隨者的極力倡導與反覆論述中，形成強大支撐力量，且在「一時代有一時代之文學」的文學理念支撐下，逐漸佔居主流地位。
（二）「新小說」的文體新變
「新小說」概念的確立，是梁啓超在古代小說文體基礎上對「泰西小說」的借鑑與轉化。他將西方文學中的Ｎｏｖｅｌ與中國文學中的說部、傳奇等「小說」一類文體交織一起，取得文體形態上的認同後，再以西方Ｎｏｖｅｌ改頭換面為「新小說」，從小說而為「新小說」，在文體上獲得同一性認知。在英語語境中，Ｆｉｃｔｉｏｎ與Ｎｏｖｅｌ都不能直接翻譯為中國文體學的「小說」，同樣，中國文體學中小說形態的作品，諸如傳奇、演義、小說等，也都無法直接對應外國文學中的Ｆｉｃｔｉｏｎ或Ｎｏｖｅｌ，兩者之間的文體差異無法進行簡單比較，也無法進行概念上的互換。一般來說，Ｆｉｃｔｉｏｎ指虛構的作品，包括童話、寓言、敘事詩等一切虛構性文本。而Ｎｏｖｅｌ則是從篇幅和文體特徵上對敘事文學的劃分，主要是指長篇敘事作品。從梁啓超的一系列批評論著尤其是《新中國未來記》來看，他所說的「新小說」大體可與Ｎｏｖｅｌ相提並論。不過，梁啓超看重的既不是Ｆｉｃｔｉｏｎ的虛構性，也不是Ｎｏｖｅｌ的長篇史詩特徵，更無心於小說的敘事性，他在意的是虛構文體通過一定的人物與故事容納社會革命的宏大體量。在梁啓超心中，無論是「說部」的說，還是「新小說」的說，都不是說故事，而是論說、說理。有關這一點，平等閣主人在《＜新中國未來記＞第三回總批》中說得很清楚：「拿著一個問題，引著一條直線，駁來駁去，彼此往復到四十四次，合成一萬六千餘言，文章能事，至是而極。中國前此惟《鹽鐵論》一書，稍有此種體段。」因此，《新中國未來記》的出彩之處，不在敘事與描寫人物，而在說理與辯駁。「此篇辯論四十餘段。每讀一段，輒覺其議論已圓滿精確，顛撲不破，萬無可以再駁之理；及看下一段，忽又覺得別有天地；看至末段，又是顛撲不破，萬難再駁了。」梁啓超對小說如何敘事並不特別感興趣，他感興趣的是，小說人物之間如何「駁來駁去」。「駁」是寫人物與人物之間圍繞某個社會問題進行辯駁，以駁論的方式講述社會革命的大道理，闡述其作品的中心論題，言說革命道理，闡述其社會理想。因此，梁啓超心目中的「小說」主要不是文體學意義上而是社會學意義上的了。梁啓超的矛盾在於，無論他如何推崇小說，如何提升小說的社會功能，他眼中「文學之最上乘」的小說，作為一種文體並不能受到應有的重視。「名為小說，實則當以藏山之文、經世之筆行之」，從文學觀念上來看，梁啓超看重的還是那些藏之名山、傳之後世的文章，是經國之大業的文學。在這裡，梁啓超的文體意識中同樣存在著小說乃為小道、小說登不上大雅之堂的觀點，或者說，只有當小說成為藏之名山的經世之文時，才能夠真正立足於文學之林。可見梁啓超並未擺脫中國傳統的文體觀念，也沒有脫離傳統文人對於小說的基本認識。他改變的是小說「駁來駁去」的表現方式，他提升的是小說文體的社會功能，並沒有從根本上提升小說文體的文學史地位。在對傳統小說概念的接受與使用方面，梁啓超看重的是「小說」的「說」，由「小說」而「論說」「大說」，在小說文體中裝載社會革命的思想，以小說的方式啟發民智，改良社會，解決其通過社會革命都沒有解決的社會問題。
梁啓超提倡新小說，使用的材料基本以中國古代小說為主。《譯印政治小說序》論述的是「自泰西人始」的政治小說，但幾乎沒有列舉一部「泰西小說」，全篇採用的都是諸如《紅樓夢》《水滸傳》等中國古代小說作品為例證。在《論小說與群治之關係》中，同樣是以古代小說論證西方小說的文體功徵；同時，他在論述外國小說強大的宣傳功能時，卻幾乎沒有涉及那些被廣泛傳誦的外國小說，而主要以歷史演義、人物傳記等為材料。如在《飲冰室自由書》中所論及的「西洋小說」，則是《自由》《自由之燈》等，在《中國唯一之文學報＜新小說＞》中則以《羅馬史演義》《十九世紀演義》《東歐女豪傑》《亞歷山大外傳》《華盛頓外傳》等為例。這些作品雖也有一定的小說敘事特點，或可以作為小說看待，卻並不是梁啓超真正提倡的「新小說」。梁啓超在論及日本小說時，舉證的是織田純一郎的《花柳春話》、關直彥的《春鶯囀》、藤田鳴鶴的《春窗綺話》《經世偉觀》、柴東海的《經國美談》等作品。這說明由於語言及閱讀視野等原因，梁啓超對西方小說並不了解，無法列舉具體的西洋小說，同時也說明他僅僅是借用西洋小說中這些宣傳革命、傳播英雄人物的作品，而無意於闡述更具體實在的小說概念。從梁啓超列舉的這些作品來看，他所謂的「小說」，是一個雜亂不成體系的概念。這裡既有傳統意義上的小說，如《水滸傳》《紅樓夢》等，也有他所舉例的日本小說，還有寬泛意義上的敘事型文本，如作為歐洲小說出現的《羅馬史演義》《東歐女豪傑》《亞歷山大外傳》等。梁啓超將古代小說中的《水滸傳》《紅樓夢》與《羅馬史演義》等作品放在同一文體類型中，主要是看重這些作品作為小說文體的敘事特徵。
（三）「新小說」的「新」與「舊」
正是「新小說」這種新的文體，使梁啓超經過變法失敗後重新崛起，並帶動了中國文學的現代性裂變。梁啓超使用的「新小說」概念與他提倡的「政治小說」具有同一性，這兩個文體概念相互說明，相互依存，構成梁啓超文體理論尤其是小說理論中不可分割的體系。梁啓超之所以能借用古代「小說」概念傳達其「新民」「新中國」的社會理想，在於「小說」已經被納入古代文體學範疇，易被人接受，能夠以古代文體概念滲入維新變法失敗後的理想國之中。梁啓超以「新小說」表現新思想、闡述其維新變法的社會主張，目的是以文學概念表達政治思想，而不是以其政治理念進行文學變革。正如他在《譯印政治小說序》中所說：「政治小說之體，自泰西人始也。」「新小說」之「新」既不是區別於中國古代小說的「舊」，也不等同於歐美小說的「新」，主要指在中國傳統小說和歐美小說基礎上創造而成的新小說。這種小說借古代小說的概念，融西洋小說的敘事手段，承載著社會革命的思想，從而實現小說文體的新變。梁啓超提出「新小說」，主要從其小說與新民、新中國的關係著眼，其主要目的在於提升小說文體的功能，通過小說的「新意境」向人們傳播新思想，開啟民智，以達到解決其社會問題的目的。梁啓超之所以認為在古代不登大雅之堂的小說是「文學之最上乘」，不僅在於他對小說的新認識，而且也在於他發現了小說具有易於閱讀、便於接受的特點，注意到小說感人至深的美學力量。把小說從文體上發展為「大說」，將小說與社會、政治、新民聯繫在一起，言說與此相關的維新變法大事，這是梁啓超得意之處。所以，在梁啓超的觀念中，小說超越了傳統小說文體「小」的限制，增加了言說社會、革命、新民等重大問題的文體功能。《新中國未來記》借小說敘述其社會理想，言說「新中國」的大道理，「借用小說的形式，發表他對於政治問題的見解」。作為小說創作，《新中國未來記》在藝術上並非是成功之作，但梁啓超卻一直為其洋洋自得，主要因為這部小說能在記述人物及其故事的同時，裝入足能表達作家思想觀點的社會言論。
但是，「新小說」仍然存在文體上的「新」「舊」問題。對此，胡適曾對梁啓超的「新小說」「新意境」作過不留情面的批評：「現在的『新小說』，全是不懂得文學方法的：既不知布局，又不知結構，又不知描寫人物，只做成了許多又長又臭的文字；只配與報紙的第二張充篇幅，卻不配在新文學上佔一個位置。」胡適指出「新小說」的一個致命問題，「不懂文學方法」，這恰恰是梁啓超提倡「新小說」過程中所忽視的，後者關注了「新意境」，卻忘了文學方法。可見，小說的敘事藝術更是現代小說發展的關鍵，失去了小說常識的「新意境」代替不了小說文體，梁啓超的「新意境」僅僅帶給小說文體一種新的思想，而不能代替小說的布局、結構、描寫等藝術手段，不能根本解決現代小說的文體學問題。
二 文體變革：從「新小說」到「現代小說」
「新小說」並非作為純文學而是作為政治概念出現在文壇，卻對中國現代小說產生了不可小覷的美學意義。從「新小說」到「現代小說」的文體演變與理論探索，既呈現了現代作家、批評家的文體觀念，也反映出現代文體在形成與發展過程中的複雜變化。
（一）「林譯小說」與「現代小說」
「林譯小說」的出現是小說現代轉型中的重要事件，它與「小說界革命」幾乎同時出現，卻與梁啓超的「新小說」迥然不同。梁啓超曾批評林紓的翻譯作品，「所譯本率皆歐洲第二三流作者」。梁啓超的批評並非沒有道理，但二人可能對「第一流作家」的理解不盡相同。林紓翻譯的莎士比亞、司各特、雨果、狄更斯、託爾斯泰等，在梁啓超看來也許並不是一流作家，而梁啓超看重的《羅馬史演義》《十九世紀演義》《自由鐘》等作品，也為林紓所不以為然。梁啓超又指出林譯小說「於新思想無予焉」，認為林譯小說輕思想重藝術。他從社會革命的角度批評林譯小說不符合改良、新民的要求，反映了梁林二人在小說觀念上的巨大差異。當梁啓超將小說發展為「新民」「新中國」的工具時，林紓則藉助小說翻譯扭轉了小說文體的社會化傾向。林紓選譯的小說多寄託個人情志而少有政治情懷，譯筆也帶有中國文人特有的筆墨情趣。林紓作為桐城派傳人崇尚程朱理學，在文學創作上多以古文詩詞為主，提倡作文講究「義法」理論。但如此保守的林紓卻由於個人身世經歷而與翻譯西洋小說結下不解之緣，《巴黎茶花女遺事》等譯作為中國讀者帶來了不同於傳統小說的新的小說文體。林紓曾談到他與王壽昌選擇翻譯小說的情形：「曉齋主人歸自巴黎，與冷紅生談，巴黎小說家均出自名手。生請述之。主人因道，仲馬父子文字於巴黎最知名，《茶花女馬克格尼爾遺事》尤為小仲馬極筆。暇輒述以授冷紅生。冷紅生涉筆記之。」從這段簡短的文字可以看到林紓選擇外國小說的標準，一是作品出自名家之手，二是以文字為上。他的另一部翻譯名作《塊肉餘生述》也體現了這一美學原則。英國作家狄更斯的《大衛·科波菲爾》是英國文學史上經典名作，以第一人稱敘事，以家庭與婚姻為主線，展示命運的曲折多變，反映作家希望人間充滿善良正義的理想。林紓對此總結說：「此書不難在敘事，難在敘家常之事；不難在敘家常之事，難在俗中有雅，拙而能韻，令人挹之不盡。」林紓選擇的這些小說與梁啓超看到日本翻譯界翻譯的那些敘述法國、羅馬革命的小說形成極大反差，這種反差不僅是二人文學視野上的差別，也是文體美學觀念的分野。當梁啓超主編的《新小說》刊載《羅馬史演義》《十九世紀演義》《東歐女豪傑》《亞歷山大外傳》《華盛頓外傳》《拿破崙外傳》等「專以歷史上事實為材料，而用演義體敘述之」的史詩型作品時，林紓卻在《＜譯林＞序》中認為這些作品「萬不能譯」。究其原因，不僅在於這些作品卷帙繁複，而且「外國史錄多引用古籍，又必兼綜各國語言文字而後得之」。在林紓看來，翻譯介紹外國政治小說、歷史小說，總是不能令人滿意。因為他想要的是言情、哀情、冒險、軍事、筆記、歷史一類的小說，如《離恨天》《吟邊燕語》《迦茵小傳》《不如歸》等。
如果從小說文體的角度再來看「林譯小說」，可以發現其引人入勝之處，不僅在於對作品的選擇，而且還在於林紓不同凡響的譯筆。邱煒萲稱「林譯小說」「以華文之典料，寫歐人之性情，曲曲以赴，煞費匠心，好語穿珠，哀感頑豔」，而披髮生則認為林譯小說撇開中國傳統的章回體，「直推倒舊說部，入主齊盟」，成為傳記體中的佳篇。披髮生的這一評論有對外國小說的誤解，也有以中國小說文體闡釋外國小說理論之嫌，但他大體說清了林譯小說的文體特徵。以「傳記之體」概括林譯小說，主要是指《巴黎茶花女遺事》《撒克遜劫後英雄略》《迦茵小傳》《塊肉餘生述》等以人物生平事跡為主線的作品。在林紓這裡，「小說」是他所借用的一個外來概念，但其傳達的卻是譯介過程中對中國文體的重構。如果說梁啓超看到了小說可以言說社會之理、改良民心之理的話，那麼林紓則尋找到了小說敘事寫情的手段，「小說之足以動人者，無若男女之情。所為悲歡者，觀者亦幾隨之為悲歡。明知其為駕虛之談，顧其情況逼肖，既閱猶若斤斤於心，或引以為惜且憾者」。林紓以文言譯小說表現出這位古文家的文體追求，既考慮到譯作符合古文的「義法」，又照顧了讀者的閱讀習慣，「林紓譯書所用文體是他心目中認為較通俗、較隨便、富於彈性的文言」，這就是以中國文體譯外國作品、以西人的小說作品闡釋中國文學的境界。林紓在《黑奴籲天錄》中發現「是書開場、伏脈、接筍、結穴，處處均得古文家義法。可知中西文法，有不同而同者」。以文言釋小說的義法、以古文的義法釋西人的小說文體，從而使小說這種小道成為受人尊重的文學文體，這是中國文人不得已的文學行為，只有如此，才能更好地回答「小說非小道」的問題：「小說固小道，而西人通稱之曰文家，為品最貴。」既想讓讀者接受小說文體，又不甘其「小道」的定位，所以需要經過翻譯的中介，將作為小說的「小道」而變成為文學之「大道」，林紓的良苦用心實屬難得。
（二）從「新小說」到「現代小說」
中國小說的現代轉型，是小說返回本體的一次極大努力。從「新小說」到「現代小說」，從「林譯小說」到五四小說，現代小說在重回小說文體的過程中進行了多種探索，被賦予豐富駁雜的文體含義。小說為小道，這是中國古代小說在其發展過程中達成的共識。「小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：『雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。』」這裡對小說家及其文體的定義，基本上可以看作歷代小說的規範。小說之所以被文人看不起，也主要在於它是「小」說，是「街談巷語，道聽途說」之類。梁啓超所要改變的恰恰是這個「小」，舍小取大，由言小道而論大道。但這種現象隨後就受到多方質疑。１９０７年，《小說林》創刊時，仿效《新小說》的「小說叢話」開闢「小說小話」欄目，從「叢話」到「小話」二者之間既有聯繫，也有本質的區別。「小說小話」既指開闢欄目談論小說之「小」，也指小說本身所具有的「小」。與《新小說》突出強調小說與社會的關係不同，《小說林》則試圖返回小說本體，從小處著眼，從生活著眼，還原小說日常生活敘事的屬性。署名為「蠻」的作者在其小說話中說：「故小說雖小道，亦不容著一我之見。如《水滸》之寫俠，《金瓶梅》之寫淫，《紅樓夢》之寫豔，《儒林外史》之寫社會中種種人物，並不下一前提語，而其人之性質、身份，若優若劣，雖婦孺亦能辨之，真如對鏡者之無遁形也。」因此，「小說中非但不拒時文，即一切謠俗之猥瑣，閨房之詬誶，樵夫牧豎之歌諺，亦與四部三藏鴻文秘典，同收筆端，以供饌箸之資料」。作者認為，如《水滸傳》《紅樓夢》《金瓶梅》等流傳後世的小說，都不是寫社會「重大題材」的作品，也沒有寫重大的社會問題，而更多的是在敘述日常生活中蘊含深刻的生活哲理或表現重要的社會問題。但它們卻受讀者喜歡，歷數百年仍令人嘆賞不已，「故小說如課本，說平話者，如教授員，小說得平話，而印入於社會之腦中者愈深」。在作者看來，這是小說應有之義，是小說的藝術魅力之所在。在這裡，作者反梁啓超小說觀念而行之，從小說之「小」的角度闡述小說與世俗小道的關係，試圖回到小說本體意義上談論小說文體。
辛亥革命前後，隨著現代報刊大量湧現，翻譯小說、創作小說呈多樣化之勢，小說觀念也隨之發生明顯變化。這些變化主要表現在小說重回小說的通俗性、世俗性特徵，回到市民讀者等方面。１９０７年《小說林》創刊時就說：「新聞紙報告欄中，異軍特起者，小說也。」同時又指出古今對待小說的兩種偏頗傾向：「則以昔之視小說也太輕，而今之視小說又太重也。」這兩種偏頗的原因都在於對小說這一文體的認識有誤：視小說太輕，則認為小說不能登大雅之堂，這是從小說的文體形態上說的；視小說太重，則認為小說能夠改革社會、推動時代發展，這是從小說的文體功能上說的。這種觀點也正是摩西在《＜小說林＞發刊詞》中所說的「小說者，文學之傾於美的方面之一種也」。這個定義似乎有些寬泛，游離於小說本體，但從其強調小說的審美屬性來看，又更接近小說文體。《小說林》雜誌以發表創作和翻譯小說為主，堅持「猶小說之所以為小說耳」的原則。「小說之所以為小說」是常識性話題，卻是必須要關注的問題。《小說林》試圖要說明作為文學之一的小說是文學的、美的，是對社會人生的記述，是寫人的、形象的藝術，可以寫家庭、社會、教育、科學、理想、偵探、鬼怪等各種故事，「凡此種種，為新舊社會所公認」，因此而實現「鼓舞吾人之理性，感覺吾人之理性」的小說意義。同時，小說又是供人閱讀的，因而是通俗的、世俗的，「『小說林』者，滬上黃車掌錄之職志也」，說的就是小說的世俗、通俗特性。隨後創刊的《小說時報》（１９０９）、《小說月報》（１９１０）、《禮拜六》（１９１４）等，堅持了小說為小說的理念，注重刊物與讀者的關係，注重小說寫社會、家庭、科學、偵探等故事的傳統，小說文體通過大眾傳媒走進市民讀者，成為一種流行讀本。
管達如的《說小說》發表於１９１２年《小說月報》第３卷第５、７—１１號，是這一時期討論小說文體比較有代表性的文章。文章從討論「小說的意義」出發，縱論小說的分類、小說在文學上的位置、小說的翻譯、改良方針等問題。管達如認為，小說之所以具有藝術魔力，蓋因為「小說者，社會心理之反映也。」他從小說在文學中的位置著手，指出「文學者，美術之一種也。小說者，又文學之一種也」。管達如的觀念顯然是建立在傳統小說理論與實踐之上的，即使提及翻譯外國小說，也是主要闡述「以他國文學之所長，補我國文學之所短」，目的還是中國小說。他提出小說分類的多種可能性，從「文學上的分類」「體制上的分類」「性質上的分類」三個角度劃分小說的不同類型。這種分類法的新意在於，作者對不同的小說敘事類型有了比較明晰的認識，如他從語言的角度將小說分為文言體、白話體和韻文體，主要在於說明小說是「通俗的而非文言的」「事實的而非空言的」「理想的而非事實的」「抽象的而非具體的」「複雜的而非簡單的」，意識到了現代小說向世俗發展的傾向，意識到了現代小說較之古代小說和新小說的差異。在這裡，管達如試圖將小說作為文學之一種來看待，反映出現代作家對小說文體的獨特認識。
（三）「現代小說」的文體新變
「五四」時期，隨著魯迅、劉半農、胡適、鬱達夫等作家批評家登上文壇，「現代小說」的理論與創作開始走向成熟。成之的《小說叢話》、胡適的《論短篇小說》、劉半農的《通俗小說之積極教訓與消極教訓》、羅家倫的《今日中國之小說界》、君實的《小說之概念》等著述以及魯迅、鬱達夫、葉聖陶等作家的創作，使「現代小說」從理論與創作上構成了相對完整的形態。
成之的《小說叢話》是建構「現代小說」理論的比較重要的著述。文章從論述小說的分類與性質出發，進一步闡述小說的現代特徵。成之認為：「小說者，第二人間之創造也。」所謂「第二人間」就是「人類能離乎現社會之外而為想像，因能以想化之力，造出第二之社會之謂也」。也就是說，只有與社會密切相關、並由此創造出「第二人間」的作品才是小說，小說是社會人生的表現，具有改造社會人心的作用。成之並沒有完全擺脫梁啓超、覺我等人的觀念，也沒有真正進入文體內部對小說進行定義。但是，成之對小說的認識融入了更多外國小說理論的因素，因而其分類就向小說文體接近了一大步。他首先從「文學上」對小說進行分類，得出小說包括散文和韻文兩類，散文中又包括文言與俗語，韻文中又包括傳奇與彈詞二類。這裡所說的散文化與韻文化小說之分，主要在於二者的語言。這種理論建立在「凡文學，有以目治者，有以耳治者，有界乎二者之間者」基礎之上。所謂「以耳治者」，則如以聆聽其聲音的歌謠，所謂「以目治者」，就是「凡無韻之文皆屬之，不論其為文言與俗語」；所謂兼以耳目治之者，即為「有韻之文」，如小說中的彈詞。由此出發，成之得出「複雜小說」與「單獨小說」兩種不同文體類型，並解釋說，「複雜小說，即西文之Ｎｏｖｅｌ，單獨小說，即西文之Ｒｏｍａｎｃｅ也」。這種概括未必科學，但他意識到了長篇小說和短篇小說在敘事方式、文體風格等方面的差異，這是成之較之他人明顯的進步。
成之的小說理論在朦朧模糊的小說文體認識中，逐漸向現代小說接近，為後起的小說理論提供了必要的方法、觀念支持。辛亥革命前後，惲鐵樵、王鈍根、林紓、徐枕亞等人進一步發揮，在文體概念上不斷明晰，而在創作上也逐漸趨向成熟。隨後，經由胡適、周作人、劉半農等人的進一步闡述，「現代小說」理論逐漸成熟。如果說成之的《小說叢話》主要關注長篇小說，那麼胡適的《論短篇小說》則恰好針對成之未能完全說清楚的「短篇小說」作出了理論闡釋。《論短篇小說》開篇部分是很有意味的一段，胡適批評了「中國今日的文人不懂『短篇小說』是什麼東西」，這是對梁啓超等對小說認識模糊現象的批評，指出了中國小說存在的要害問題。胡適特別指出國內文人不懂短篇小說，不僅因為他在本文中多論述短篇小說，更因為這樣能夠在概念上將長篇小說與短篇小說進行區分，闡述短篇小說的文體獨特性。所以，胡適緊接著又指出東西方小說概念的差別及國內報刊關於長篇小說與短篇小說概念上的混亂：「現在的報紙雜誌裡面，凡是筆記雜纂，不成長篇的小說，都可以叫做『短篇小說』。」在胡適的觀念中，不成為長篇的小說，並不一定是短篇，或者說，短篇並不一定能構成與長篇相對等的概念。長篇小說或短篇小說只是各自不同的、具有獨立特徵的文體概念，因此西方的短篇小說「在文學上有一定的範圍，有特別的性質，不是單靠篇幅不長便可稱為『短篇小說』的」。胡適指出了中國文學界概念模糊、混亂的現狀，也批評了人們對不同概念的混用。
有意思的是，胡適在論證「什麼是短篇小說」時引述的全部是外國小說，如《最後一課》《柏林之圍》等，而在具體討論短篇小說文體特徵時，卻以「中國短篇小說略史」為主要內容。這種以外國小說作品闡述文體概念，又以中國短篇小說發展歷史進行論述的做法，反映出胡適對中西小說文體概念運用的矛盾。他一方面接受外國小說觀念，在此基礎上建構小說文體理論，同時又受中國古代小說的影響，試圖將西方小說理論套用在中國小說身上，因此也出現了概念使用上的混亂。胡適的這種小說理論與前文提到的覺我的《餘之小說觀》、管達如的《說小說》、成之的《小說叢話》等，多有觀點相同之處。例如他們都認為小說是通俗白話的而非文言的、短篇小說的發展是由繁趨簡。再如胡適將韻文納入小說範疇中，認為「到了唐朝，韻文散文中都有很好的短篇小說」，這一曾受到周作人質疑的觀點，卻可以在管達如和成之的文章中得到呼應。這說明胡適的小說觀念並非完全來自於西方小說理論，而且也有對傳統小說理論的吸收與承繼，尤其他從中國古代小說的論述中提取現代小說理念，正是一個如何從古代小說文體向現代文體轉化的理論過程。與胡適的《論短篇小說》同時出現的，還有劉半農的《詩與小說精神上之革新》和《通俗小說之積極教訓與消極教訓》、君實的《小說之概念》、周作人的《日本近三十年小說之發達》、志希（羅家倫）的《今日中國之小說界》等，這些著述從不同側面對「現代小說」理論進行了討論闡釋，標誌著現代小說理論上的明確生成。
１９１８年魯迅的短篇白話小說《狂人日記》在《新青年》發表，從實踐上呼應了胡適的短篇小說理論。如果比較梁啓超的《新中國未來記》和魯迅的《狂人日記》，可以看到現代小說的兩種不同形態，看到魯迅對「新小說」的文體超越，更能夠看到魯迅對「小說」文體的回歸。梁啓超自認為《新中國未來記》「似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體」。這種混合而成的文體關注的是民族獨立、國家富強的大事，其中的人物每天為民主共和、與全球各國結平等條約、通商修好四處奔波，他們的議論幾乎清一色是國家、民族、世界，是「在中國京師開一萬國平和會議」等重大話題。反觀《狂人日記》就不同了，它沒有像梁啓超那樣直接表現人物的社會生活，沒有敘述宏大的故事，而是採用了「日記」這種極為私人性的文體，所敘述的也主要是一個患有精神病症的「狂人」的日常生活，以及圍繞狂人而展開的現實生活描寫，甚至呈現出生活原生態的蕪雜。小說通篇寫的是一位精神病患者的焦慮與妄想，是狂人對生活世界的內心感受和錯亂的心理判斷。《狂人日記》的意義在於，它打破了古代小說以講故事為主的敘事方式，著重於日常生活場景的敘述和人物心理的展示；它反叛了梁啓超式的宏大敘事，在吸收外國小說藝術經驗的同時繼承古代小說「說」的藝術手法，說人物，說故事；同時又超越外國小說以時間為主的敘事方式，將時間與空間敘事融於一體。正是如此，《狂人日記》以敘述生活之「小」呈現出文體之大，以世俗生活的實在生動展示出小說藝術的獨特魅力。