時代浪濤下的弄潮兒：周星馳與他的「無釐頭」喜劇

相較於西方的劇情式喜劇，本土的無釐頭喜劇明顯更受觀眾喜愛。其蘊含的厚重民俗文化氣息，所折射出的市井生活，讓觀眾更具有親切感，特別是以周星馳為代表的「周氏」無釐頭喜劇，時至今日，依然令人忍俊不禁。

周星馳

應運而生的時代產物——香港喜劇

上世紀70年代末，改革開放之初，舉國上下都百廢待興。對於香港問題，中英兩國於1984年籤署了聯合聲明，明確香港將會在1997年回歸祖國懷抱。但在大時代奔騰的浪潮中，內地經濟落後，生產力不足，與早已到達現代化的香港相比，各方面都有著不小的差距。

母親的貧窮和匱乏，讓富足的歸鄉遊子心中布滿惆悵與迷茫，未來的路將走向何方，沒人敢斷言。在這樣的時代背景下，香港喜劇誕生，它對於香港高強度的商業化氛圍，有著極好的減壓作用，人們可以逃避到歡聲笑語中，忘卻日常生活裡的瑣碎和煩惱，得到短暫的喘息與片刻的放鬆。

於是，喜劇電影就成為香港電影的主流。在那段時期，香港電影市場上出現了許多令人捧腹大笑的經典佳作，也捧紅了一批賣力敬業的喜劇電影人，其中最為突出的便是以許冠文、洪金寶、成龍等為代表的動作喜劇。

許冠文一直對薄命勞資世界的升鬥小民飽含同情，他的電影裡始終堅持著基本的是非判斷，宣傳中國傳統的人文精神，比如腳踏實地，安貧樂道等等，其中，1988年的《雞同鴨講》最為典型。《雞同鴨講》中傳統的家庭作坊和現代的流水企業之間的衝突對立，本土意識與自身文化的契合，在影片結局的開業收徒中得到了和解。然而，這樣帶有說教性質的影片，漸漸令觀眾感到乏味，因此許冠文喜劇電影的高潮到1986年便基本結束。

《雞同鴨講》

成龍的另類動作喜劇開始嶄露頭角，1978的《醉拳》令成龍一炮而紅，幽默卻不低俗，搞怪不失高雅的功夫喜劇開始風靡，一種脫離了本真世界的虛幻笑料，逗得觀眾前仰後合。而此時的電影市場，恰好缺失了來自現實生活的真實感，一個喜劇新星的出現，填補了這塊漏洞，打破了已經趨於固化的喜劇市場。

《醉拳》

無釐頭喜劇的「前世今生」

所謂無釐頭，原是廣東佛山等地的一句俗話，意思是一個人做事、說話都令人難以理解，無中心，其語言和行為沒有明確目的，粗俗隨意，亂發牢騷，但並非沒有道理。——譚亞明《周星馳現象研究》

無釐頭喜劇的成型可以追溯到1988年香港的電臺節目《軟硬製造》，「軟硬天師」的成員分別是：硬天師——林海峰，軟天師——葛民輝。二人常常以沒頭沒腦，胡說亂講的鬼馬方式做電臺節目，這種毫無邏輯，不按常理出牌的笑料卻在香港大受歡迎。

《軟硬製造》

1990年初，曾志偉和林敏聰主持的無釐頭電視節目《開心主流派》，獲得了超高的收視率，標誌著無釐頭文化進入電視圈，也讓越來越多的人開始接受「無釐頭」的搞怪，為周星馳無釐頭喜劇的爆發，奠定了潛在基礎。

1990年8月，28歲的周星馳主演的無釐頭喜劇電影《賭聖》大獲成功，成為香港電影史上首部票房超過四千萬港幣的電影。此後，一系列的無釐頭喜劇電影，如《逃學威龍》系列《整蠱專家》《審死官》《鹿鼎記》《唐伯虎點秋香》等等，屢次打破香港單片票房的紀錄，香港喜劇就此進入到了周星馳時代。

《賭聖》

這些電影充斥著草根笑話，幽默誇張，看似毫無邏輯關聯的行為語言和肢體動作，突兀的柔和在一起後，竟然達到了一種滑稽可笑，看似矛盾卻又出人意料的惹人深思的戲劇效果。

用美國電影理論家大衛波德威爾評價香港電影的那句話：「盡皆過火，儘是癲狂。」來評價周星馳電影的喜劇一點也不為過，從本質上而言，這就是對無釐頭的契合。

此後，無釐頭喜劇就在香港大受歡迎，周星馳也成為無釐頭喜劇的代表，無釐頭喜劇在整個20世紀90年代撐起了香港電影的半壁江山。

《唐伯虎點秋香》

以周星馳為代表的無釐頭喜劇，打破了80年代由許冠文、成龍的動作喜劇壟斷的香港喜劇片市場，並且在內地和臺灣贏得許多影迷，在東南亞地區也產生了一定的影響。直到1998年亞洲金融風暴，這股熱潮才開始慢慢消退，進入21世紀以後，無釐頭喜劇雖然在票房上仍有出色表現，但整體上勢頭已緩，風光已然不及當年。

「周氏」無釐頭喜劇的藝術色彩

無釐頭喜劇在具體表現手法上有一些固定的模式，主要以戲謔調侃，玩世不恭，反傳統反邏輯，追求意外性等方式，營造戲劇效果。

但它實質上卻有著深刻的社會內涵，透過其嬉戲調侃，玩世不恭的表象，觸及那些難以啟齒的莊嚴且不可侵犯的事物本質，已達到反諷目的，骨子裡表達的是悲觀厭世，及時行樂的僥倖心理和小人物的英雄夢幻。這些特點在「周氏喜劇」中，被展現的淋漓盡致。

1.平民化的電影人物——英雄消失

周星馳的電影可以說是反英雄，反權威的，他最擅長，也最深入人心的角色，大多是市井之徒，通過對這些扁平化的人物塑造，傳達出一種更加感性的是非觀。

《喜劇之王》裡跑龍套的尹天仇，第一次和柳飄飄見面的時候，對方不停地叫他「死跑龍套的」，他卻笑著，看似不經意，實則認真地強調：「小姐，其實我是一個演員」，他的態度讓觀眾覺得他不自量力而顯得十分的滑稽。之後卻能感受到，影片尹天仇作為一個小人物，他渴望被尊重，渴望被理解，以及他的無奈與卑微，這其中飽含的心酸，很容易讓現代社會生活中的普羅大眾感同身受。

《喜劇之王》

《長江七號》裡也有異曲同工之妙，窮困潦倒的父親周鐵，在面對老闆的咆哮和嘲諷時，只是輕聲笑嘆：「頂得了。」沒有怒火中燒，也沒有咬牙切齒，只有一句淡淡的回覆加之一個酸澀的微笑，舉手投足間，完全是一個為了家人屈服於生活的打工仔形象，既悲憐又偉岸，既感慨又艱辛。

《長江七號》

脫離了高雅別致的藝術環境和跌宕起伏的劇情設計，這種非神仙非英雄的，徹頭徹尾的平民文化，更加容易和市民階層發生共鳴，而互相認同。

2.顛覆傳統觀念——反諷

無釐頭喜劇的第二個特徵是反諷，包括對政治文化，習俗，道德，甚至是友誼和愛情的挖苦和嘲弄，顛覆既定觀念的人物關係，帶有強烈的宣洩特徵。它僭越常規嘲諷的，是90年代香港社會中以利益金錢至上的現象。

《九品芝麻官》中，對官官相衛的諷刺，更是毫不留情，尤其結尾高潮部分，那段公堂之上的粗俗對罵，各種汙言穢語不堪入耳，但呈現在觀眾面前，效果卻是出奇的好，一段露骨的冤案在瘋瘋癲癲的荒誕中沉冤昭雪，正義得到伸張，惡人得到懲罰。這種跳脫世俗威嚴之外，收攏正確道德觀念之中的戲謔，既精彩又刺激。

《九品芝麻官》

《大內密探零零發》的開場，長得歪瓜裂棗的陸小鳳、花滿樓、葉孤城以及西門吹雪，給人當頭棒喝，曾經影迷心中那些英俊瀟灑，風度翩翩的俠客形象瞬間崩塌，而且片中人物還自我吐槽，宣稱：「高手不一定要長得多英俊，只不過是你們這些星鬥市民一廂情願的想法罷了，難道大俠就不能禿頭嗎？」

《大內密探零零發》

在這種顛覆和解構中，電影的故事情節呈現出對傳統和社會一定程度的叛逆和疏離，模糊了時間和空間，為無釐頭的具體表現提供了巨大的創作空間，

3. 有意識的拼貼性——戲仿

無釐頭喜劇經常對經典作品進行戲仿，進而產生強烈的戲劇性效果。例如《賭聖》系列，就像《堂吉訶德》對騎士制度的諷刺一樣，從題材風格到內容表演都是對香港賭片的全面戲仿。

王家衛在1994年推出了都市愛情電影《重慶森林》。在《重慶森林》中有這樣一句臺詞：「我距離她最近的時候只有0.01公分，57個小時之後，我愛上了這個女人。」失戀的金城武在與林青霞邂逅一晚後接到林青霞的信息，後者祝他生日快樂，讓金城武感到非常振奮，當時金城武的獨白是這樣的：「如果記憶也是一個罐頭的話，我希望這個罐頭不會過期，如果一定要加一個日子的話，我希望是一萬年。」《大話西遊》裡的經典獨白，便是模仿於此。

《重慶森林》

4.哲學性——後現代主義

美國電影學者大衛·波德威爾在評論周星馳的電影時，曾說：「那些看似張狂的愚人作品其實包含了出色的創意和獨具匠心的技藝，是香港給全球文化的最大貢獻。」

周星馳的無釐頭電影是後現代主義電影，透過無釐頭幽默詼諧的表象，可以看到其所反映的深刻社會內涵。「周氏」喜劇一度作為大眾文化的典型代表，反映了一種時代情緒，但無釐頭喜劇從來沒有真正挑戰過「邪不壓正」這條通俗文化的底線，它更多是在削減意義，而沒有建立新的意義，所以它更像是一種精神勝利法。

《大話西遊》

比如《大話西遊》，它作為經典名著的改造版，在胡鬧逗趣的面具之下，卻藏匿著一抹濃重的悲劇色彩。當至尊寶放蕩不羈，隨意狂妄的自由天性，與固化的社會秩序發生尖銳的矛盾時，只得犧牲自己的個性去服從強大的秩序，在規則的束縛下苟延殘喘。這使觀眾產生強烈的認同感，因為這種挫折感也多多少少存在於現代人的命運當中。

透過周星馳的無釐頭電影，可以看到他的戲謔、調侃，反智反尊，玩世不恭，這也是後現代主義的「大眾性」、「非理性」以及「斷裂性」的具體表現。

《大話西遊》

本文簡單闡述了80年代香港喜劇電影的發展，以及無釐頭喜劇的起源，分析了周星馳的無釐頭喜劇特色，幫助觀眾更好的理解「周氏」喜劇內涵，對解讀「周氏」喜劇有一定的參考作用。當然這並非絕對，具體問題仍需要具體看待。