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19世紀以來,丟勒的《騎士、死神、魔鬼》經過了基督教騎士與德國神話等各種主題的加工後,變成了一幅充滿神秘與詩意的作品,而它最初所具有的社會現實意義已逐漸被混淆。阿爾布雷特·丟勒(1471—1528)是德國文藝復興時期最為重要的畫家之一,其作品《騎士、死神、魔鬼》與《聖·哲魯姆在書齋中》《苦悶》是他最重要的三大銅版畫。其中,《騎士、死神、魔鬼》這幅作品得到了諸多藝術史家的解讀,許多德國歷史上的重要人物也對此提出了不同的理解。隨著圖像理論的激增,關於《騎士、死神、魔鬼》中騎士形象的解讀也眾說紛紜,但是都不可避免地帶有過度理想化的弊病。
一般而言,許多以偏概全的觀點疊加在事實之上,會使圖像背後的政治寓意充滿歧義。受不同時代各類思潮影響,人們對圖像的解讀往往差異巨大,丟勒的作品《騎士、死神、魔鬼》就是如此。談及「德意志的民族形象」,《騎士、死神、魔鬼》中的騎士常常被當作一個例子,用來說明馬背上的騎士就像德意志民族自身,雖然四周險象叢生,惡魔虎視眈眈,但是他依舊執戟策馬,孤單且堅決地向著象徵安全、美好的城堡前進。這一說法與多數欣賞者的第一感受有所出入,特別是作品裡的騎士呆滯、木然、毫無靈魂,旁邊的死神和魔鬼表情與動作滑稽誇張,左下角的骷髏、荒草與畫面上方若隱若現的城堡塑造出一種詭異、陰暗、沉悶與虛幻的氛圍,很難將騎士與「積極的德意志民族形象」聯繫起來。19世紀以來,丟勒的《騎士、死神、魔鬼》經過了基督教騎士與德國神話等各種主題的加工後,變成了一幅充滿神秘與詩意的作品,而它最初所具有的社會現實意義已逐漸被混淆。
丟勒是德國歷史上最傑出的畫家之一,他的藝術生涯中有兩次重要的義大利之行,對他的藝術創作有深遠影響。
婚後僅三個月,為躲避瘟疫,丟勒離家旅行,翻越了阿爾卑斯山,開始第一次義大利之行。丟勒創作初期的畫作中常常能體現出一種「不費力的精確性」,可以發現他已經有模糊的比例學意識,他的個人風格體現出後哥德式風範的溫文爾雅和騎士精神,也包括對大自然氛圍的深刻認識以及對表徵、紀念與空間效果的不懈追求。在義大利的學習與吸收,讓他從同時代的義大利畫家中得到啟發,並將這種啟發與他的個人風格融合在一起。1505年至1507年,丟勒進行了第二次義大利之行,威尼斯繪畫風格深深影響了丟勒,他用日漸流行的細勾輪廓和典型北方藝術氣息的細節描寫來和威尼斯調色師的畫作保持獨立,顯示其藝術獨立性。在第二次義大利之行結束後,丟勒感受到了日漸加深的對社會和美學的使命感。1509年,他恢復了版畫的印製,並接受私人委託在公共建築上創作「代表性作品」。之後四五年,雖然丟勒的創作數量有所減少,但是有一系列雕刻畫傑作,《騎士、死神、魔鬼》就是在這一時期完成的。
丟勒與皇室有關的活動開始於1512年2月皇帝馬克西米利安一世對紐倫堡的訪問,在作品《勝利之門》中,丟勒用繁複的徽章將其裝飾得無比奢靡,後世評論這幅作品是「哥德式性格的人憑空設想的巴洛克式噩夢」。之後丟勒的活動圍繞宗教改革開展。1520年之後丟勒的重要作品有《四聖圖》《盧克雷齊婭》,反映了他晚年的存在主義主題。1525年後,丟勒的三部著作——《繪畫概論》《人體解剖學原理》《築城理論》發表。與此同時,德國宗教改革、反聖像崇拜運動愈演愈烈,丟勒也在新教初始尋求平衡與調和,並在1526年後,大量創作聖母子題材的作品。
正如韋措爾特所說那樣:「丟勒的宗教藝術是宗教改革時期的藝術,但不是新教藝術;它誕生於一種新的心靈虔誠,但仍受到舊有思想和形式的束縛。它形成於宗教復興時期,並在痛苦和衝突中日臻完善,但它絕不是任何特定信條的附庸。他的藝術與路德的成就之間的聯繫不是意向性的,而是源自他們在心靈體驗本質上的一致。」這在一定程度上能幫助我們回歸到對畫作本身的理解。
對丟勒作品《騎士、死神、魔鬼》中騎士形象最為傳統的解讀是將其視為「基督教戰士」。與丟勒同時代的伊拉斯謨在1504年出版的《基督教士兵手冊》中有這樣一句話:「聽著!基督騎士們!向前衝吧!」這是將騎士視為基督教戰士的直接證據,保羅在《以弗所書》中也指出了騎士的職責是:「以上帝的鎧甲,防止惡魔的狡猾攻擊。」但是真正將丟勒這幅作品中的騎士視作基督教戰士的是約阿希姆,他在1675年的《德意志學術》上表達了這個觀點。19世紀後,丟勒這幅作品刻畫的騎士普遍被視為典型的基督教騎士,而騎士誕生中的「日耳曼傳統」開始受到學者的注意。韋措爾特既認同基督教士兵的概念,同時也受納粹思想鼓動。他指出,基督教騎士源自北歐英雄神話,是德意志士兵與普魯士軍官的前身。但之後,他又指出「英雄」的靈魂都喜歡丟勒的這幅作品,就像尼採與希特勒一樣,因為這是一幅意味著勝利的作品。在這個時候,納粹開始蔑視基督教,基督教騎士的形象不再有用。因為丟勒的這幅雕刻畫逐漸成為國家的民族標誌,反映出國家意識形態的變遷。
與此同時,另一種解讀也出現了。瑞典藝術史學者斯坦·卡特琳於1969年提出丟勒作品中的騎士是「強盜騎士」的觀點,與傳統解讀抗衡。但早在1879年,海因裡希·梅茨便提出了該觀點。「強盜騎士」的解讀源於「幽靈騎士」的提出,源自丟勒時代的一份編年史報導:當時紐倫堡議會的領導人菲利普·林克於1504年在樹林裡迷了路,在那裡遇到了死神和魔鬼。鑑於作品創作年代,這個傳說很可能是丟勒這幅畫的靈感來源。總的來說,對這幅作品的解讀在19世紀與20世紀產生的分歧主要集中在畫作中的騎士是基督教騎士還是日耳曼騎士。而後者的解讀則體現了20世紀初德國日益增長的沙文主義,即更多強調德國的日耳曼性。
對歷史解讀的追溯讓我們更加深刻地認識到回歸畫作的重要性,丟勒《騎士、死神、魔鬼》的畫中將人與抽象的死神、魔鬼並立,這一結構的謎團在於如何解釋三者的關係。在盧卡斯·克拉納赫的作品中有類似的結構,而這一結構來源於《舊約》,認為人不能恪守法律,因而屈服於死亡和魔鬼,而基督要回應的是如何在《新約》中戰勝死亡和魔鬼。
丹尼爾·霍普夫的版刻畫也有死神與魔鬼一同出現的圖像,一個死神和一個造型奇特的魔鬼正試圖拐騙兩個對鏡整妝的時髦婦女,她們的虛榮被看作罪惡,而這裡的魔鬼造型和丟勒作品中的魔鬼形象很像。
1515年,也就是完成《騎士、死神、鬼》作品的兩年後,丟勒在《馬克西米利安皇帝的祈禱書》的邊際畫裡也對這一主題進行了描繪。畫面中,坐在馬背上的騎士正奮力逃脫身後死神的追趕,但是左側的魔鬼卻像風箏一樣把自己放下來試圖阻擋騎士的道路。這像是對之前作品的回應,暗示了一場瘋狂和徒勞的逃亡。這些案例都反映出死神和魔鬼像一對密友,而他們的目的就是加入騎士。
在丟勒早期的木刻作品中,也有幅作品《騎士與僱傭兵》有著和《騎士、死神、魔鬼》極為相似的畫面布局。在這幅圖中不僅有獵犬跳躍的靜態動作描繪,還出現了執長戟的作為僕從出現的騎士。按這個畫面描述,騎士和魔鬼一同出現,極可能是主僕關係。不過,作品中出現的也許並不是絕對意義上的強盜騎士和惡毒可怖的僕從,而很可能是一種富有象徵意義的形象,描繪的是配有武裝且備受爭議的人群——沒落騎士。
可以肯定的是,肖像本身無法完全支持從前保守的傳統解讀:即丟勒這幅銅版刻畫不可能是為了褒揚具有高尚品德的基督教騎士而作。巴塞爾版本的伊拉斯謨的《基督教士兵手冊》1520年德譯本封面選用的是烏爾斯·格裡夫以基督教士兵為主題的作品,作品中充分顯示了基督教要素:士兵頭上的十字架顯示其基督徒身份。
但是丟勒的《騎士、死神、魔鬼》中卻充滿了撒旦的標誌:軟體動物象徵著可怖的地獄;蜥蜴意味著背叛;魔鬼有豬鼻子,突出的犄角,驢耳,雄鹿的腿,猙獰的爪子;死神沒有以乾癟的骨架呈現,而是用一具腐爛的屍體表示。一條蛇纏繞在腐屍的脖子和皇冠上,而腐屍手裡拿著一個滴漏,似乎在向騎士暗示時日無多。腐屍微張的嘴似有話要對騎士說,但面對這危險的怪獸,騎士依然不為所動。
《騎士、死神、魔鬼》中的魔鬼形象《騎士、死神、魔鬼》中的死神形象傳統的解讀曾堅持將它解釋為「毫無懼色的基督教騎士」(又稱「無可指責的基督教騎士」)。但是在這幅沒有任何基督教標誌的作品中,死神與魔鬼的出現並沒有讓騎士感到驚嚇,相反,他們更像是騎士的夥伴,而不是威脅。丟勒為了描繪騎士的暴行,將其與卡通式荒誕的怪獸形象做對比,進一步指出當時騎士的反人道行為。這些人形的幽靈無法觸動畫面中的騎士,他就像一個騎行的墓碑,連一邊的獵犬都比他生動。
值得補充的是,畫面中的騎士與薩伏那洛拉很像,丟勒是否將薩伏那洛拉牧師的形象使用於他的作品中仍無法確定。但對獵犬的解釋會隨著對騎士形象的解讀而改變,或強調它的劣跡,或讚揚它的美德。潘諾夫斯基認為,正如這位基督教騎士虔誠地信仰基督一樣,與他同行的獵犬也有著基督徒般的美德、不懈的熱忱與值得信賴的理智。然而斯坦·卡特琳卻指出獵犬耷拉著雙耳,這個形象容易讓人聯想到梅萊希神話中惡魔冒充獵犬尾隨浮士德的故事。
另一個容易被忽視的標誌是騎士槊上的狐尾草,赫爾曼·格裡姆認為狐尾草象徵偽君子,路德也將其意義指代詭計多端的人。在中世紀的草木寓意中,狐尾草就是惡魔,是邪惡詭計的原型。儘管在日常生活與流行用語中,狐狸也代表好的預兆,但是在詩歌與文學作品中它卻代表著詭計與背叛。丟勒曾給維裡巴爾德·皮爾克海默的拉丁語譯做插圖,這本書翻譯了哈拉波拉關於象形文字的著作。因此,丟勒肯定對狐尾草的準確文本意義和一般語境意義有準確理解。在這幅充滿了魔鬼撒旦的不同意象標誌卻毫無基督教標誌的作品裡,狐尾草的含義肯定是消極的。另外,畫作的背景來源於丟勒初期的一份水粉畫草稿,遠處的風景很像幽靈般的浪漫歌舞劇,並且帶來了一個充滿引誘的城堡。
正如尼採表達的那樣,他在這幅作品裡看不到任何讓人快樂的部分,卻感覺死神和魔鬼離騎士僅有咫尺之遙。他認為這幅作品充滿了孤獨與絕望,這裡的騎士讓他聯想到自己崇拜的對象叔本華,充滿悲情。在尼採看來,丟勒這幅作品裡的騎士是沒有任何希望的,但也許騎士的神情表明他只是想要一個真相。
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