四月最魔性、尺度最大的動畫——《皿三昧》來了，這次你跟上幾原邦彥腦洞的節奏了麼？
文/ 塔塔君 編/ 彼方
如果要在今年的四月新番當中評選一部最優秀的動畫作品，或許我們無法得出一個一致的結論。但如果要選出一部最讓人摸不著頭腦的，那相信很多人一定會毫不猶豫地選擇它——由幾原邦彥導演執導的動畫《皿三昧》。
自2015年執導《百合熊嵐》以來，這位因為帥氣的長相而被稱為「動畫界的小室哲哉」的導演，又一次用華麗的演出和無處不在的符號與暗示，讓無數觀眾在大呼「對不上電波」的同時，又欲罷不能地去解讀每一個細節與線索。
年輕時的「美少年」幾原邦彥
是的，幾原邦彥的作品就是如此神奇。
而事實上，自2011年幾原邦彥時隔12年回到大眾眼前以來，在他所執導的10年代動畫當中，觀眾都能發現其中區別於其經典作品《少女革命》（1997）的統一性。
《少女革命》海報
這種統一性可以濃縮在如同作品標誌一樣的吉祥物中：《迴轉企鵝罐》（2011）的企鵝，《百合熊嵐》（2015）的熊，以及如今正在熱播的《皿三昧》（2019）的河童。這三種動物對於片中的角色來說都是替身，也是幾原動畫這齣舞臺劇中作為符號一樣存在的道具。
可以說，幾原作品的演出風格與敘事方式都是有跡可循的。
幾原邦彥展海報
這篇文章，就讓我們在回顧幾原導演過去的作品之餘，一起來解讀一下這位註定在日本動畫史上留下濃墨重彩一筆的奇才。希望它可以為你在觀看《皿三昧》時，提供一些幫助。
搭建舞臺
幾原邦彥一直是日本動畫導演裡的異類。
生於1964年的幾原邦彥，1986年作為第二期研修生進入東映動畫，在90年代成了東映動畫的頂梁柱演出家。雖說東映動畫體制嚴密，歷來卻誕生了不少個性強烈的人才，遠如宮崎駿、高畑勳，近則有細田守以及幾原邦彥。
幾原邦彥近照
via：https://twitter.com/ikuni_noise/status/1125320769079205888
「舞臺劇風格」——許多人這樣概括幾原的演出風格（不過幾原認為自己的作品並不能這麼狹隘地概括），而幾原本人也確實鍾情舞臺劇這種藝術。
筆者認為，有兩位對幾原動畫中「舞臺劇風」的形成產生重大影響的人物。一位是對如今日本動畫產生莫大影響的巨匠出崎統。而另一位則是戲劇家、導演、詩人寺山修司。
出崎統
寺山修司
出崎統是一位為了達到效果而「不擇手段」的演出家，他強調過要在一部作品中將「一個人完整的感受和思想貫徹其中」，因此他對當時的動畫表現手法做出了許多革新。
其中最具舞臺劇特色的，大概是他對光影的理解。如パラフィン（paraffin）影——即使用透明蠟紙放置在賽璐珞上對畫面進行一定程度的遮罩，以得到舞臺上聚光燈的效果，對畫面信息進行聚焦；又如出崎統經常使用非自然光形成的誇張的影子，以製造畫面的張力等等。
左邊一層遮罩的黑影便是パラフィン影
誇張的光影運用
這一切並非是為「舞臺劇風」而「舞臺劇風」，而是出崎統物盡所用的表現（因為除舞臺劇外，他還從實拍電影、漫畫等媒介汲取靈感）。這位對日本動畫貢獻多項發明的匠人，其光芒自然撒遍整個動畫業界，因此就算是像幾原邦彥這樣未曾直接在其手下擔任助手的演出家，事實上也深受其影響。
而寺山修司對幾原的影響則不僅在於構圖，更重要是對符碼在影像戲劇中的應用。如《少女革命》「黑薔薇篇」中出現的，蘊含「告訴你存在著支配這個世界的天理之人」①之意的手指記號，就是寺山修司作品中常用的符號。
《死者田園祭》（上）與《少女革命》黑薔薇篇劇照
而寺山修司的御用音樂家J.A. Seazer也曾為《少女革命》創作音樂，《皿三昧》中為吾妻沙羅配音的歌手帝子同樣也是寺山修司和J.A. Seazer的「信徒」。
「舞臺少女」
監督古川知宏曾經在《百合熊嵐》的製作組中在幾原手下擔任副監督，他的監督處女作《少女歌劇》也讓許多觀眾從中看到了幾原的影子，且不約而同地將其指向幾原的經典名作《少女革命》。
《少女歌劇》
而作為幾原的代表作，我們也確實可以通過對於《少女革命》的解讀，獲得解碼幾原的一些重要線索。
在《少女革命》中，從小失去父母的女主角天上歐蒂娜在某日遇到了一位王子。王子以戒指與她相約在遙遠重逢，這深深影響了歐蒂娜。
王子贈與的戒指指引著她進入鳳學園就讀。該學園中流行著一種「王子遊戲」，參與遊戲的雙方將進行決鬥。在決鬥中獲勝的一方可以得到「薔薇新娘」姬宮安希，成為她的支配者。歐蒂娜戰勝了目前的安希的主人，隨著時間的推移，她與安希的情義日益深厚，也漸漸發現鳳學園不為人知的陰謀。
天上歐蒂娜參與決鬥
《少女革命》無疑是充滿舞臺感的。尤其在構圖上，幾原喜歡壓縮景深，並且鏡頭經常正對角色，使得空間變得扁平（因為舞臺的空間有限），整個畫面宛如拍攝舞臺一樣；又如在作品中多次出現的「剪影少女」，事實上也是借鑑了舞臺劇中常用的影子戲法。
除了這些舞臺劇風格的「硬體」以及前文提到的幾原喜愛的寺山元素之外，《少女革命》無論從形式和內容上來說，都脫胎於日本的寶冢音樂劇與手塚治虫開創的少女漫畫。
寶塚歌劇團的舞臺表演，劇團演員全部是未婚女性
手冢的《緞帶騎士》（リボンの騎士，1953-1956）是首次採用女性視角講故事的日本漫畫。同時，手冢也破天荒地在作品中設置了「男裝麗人」的角色。這種來源於寶冢音樂劇的特色，手冢也反過來對寶冢歌劇團產生了深厚的影響。
《緞帶騎士》第一卷
到了七十年代，以被稱為「花之二十四年組」的少女漫畫家接過了手冢的交棒，掀起了少女漫畫新浪潮，這些漫畫也大大拓展了漫畫角色的性（gender）的多元性：
舉例來說，如今《Free!》等作品當中經常出現的，有著少女性格的少年角色，最早出現於萩尾望都於1974年創作的《託馬的心臟》（トーマの心臓，1974）。它也同時掀起了少年愛漫畫風潮。（萩尾當時只是覺得把角色換成少年，女讀者看這些角色被侵犯時不會代入其中。）
《託馬的心臟》
而幾原也曾坦言，他對「普通的戀愛關係」沒有興趣。《少女革命》中的百合元素來自於日本大正年間誕生的少女文化，這可追溯到吉屋信子的少女小說《花物語》（1916-1926）。
可見，《少女革命》是對眾多前輩們的玉珠進行雜糅的作品。主角歐蒂娜更是「對《緞帶騎士》中的藍寶石，抑或是《凡爾賽玫瑰》（1972-1973）中的奧斯卡等這些少女漫畫中男裝麗人的繼承，以及對動畫中提煉出來的對戰鬥美少女的摒棄——他們是在多重縱橫交錯下塑造出來的角色。」②
《緞帶騎士》（圖一）、《凡爾賽玫瑰》（圖二）、《託馬的心臟》（圖三）
筆者認為，舞臺劇裡的世界是高度概括的。正如京劇中以馬鞭代馬一樣，幾原作品中各種各樣的符號濃縮了對現實的指涉。幾原曾說過：「學校就是個庭院盆景，更不用說它作為『一個社會』，是『現實社會的微縮景區』。」
《少女革命》的鳳學園便是這樣一個封閉的盆景世界，是高度濃縮的，而作品更是完全沒有對外界環境做文章：作品只是「簡單粗暴」地製作出了一個「楚門的世界」。
鳳學園
同理，10年代後的三部作品三種形象可愛的吉祥物——企鵝、熊、河童（《少女革命》中也有吉祥物——老鼠奇奇），以及對吉祥物之間互動的刻畫，正是對主角與角色之間的人際關係，甚至是整個世界觀——這樣一個複雜的集合體的簡化、童話化，或者說是「微縮」。
《少女革命》中的老鼠奇奇
微縮的世界「與本源體所屬的現實世界完全割裂開」，讓人「忘我地在微縮的空間裡暢遊」，讓人對此「充滿親切感」③。在《少女革命》的盆景世界裡，學生之間的互動，以及對童話故事的揶揄（歐蒂娜的王子夢），同樣也可看作對殘酷現實通過微縮來偽裝，而打破這一層偽裝則成了少女們的革命任務。
少女之館
《少女革命》全劇還包括劇場版《少女革命：思春期默示錄》（1999），關於外界的刻畫則直接缺席。這也是幾原有意為之，他藉此以展現箱庭盆景式校園。
《少女革命：思春期默示錄》海報
而在此基礎上更值得討論的，則是他隨後執導的《百合熊嵐》這部作品。在這部作品當中，幾原筆下故事的舞臺不再不限於校園內的盆景世界。這可以看作是少女們革命的一種延伸。
在《百合熊嵐》的故事設定中，人類與熊是對立種族。人類界的呼嘯山莊學園中轉來了兩名新生——百合城銀子和百合咲露露，她們的真實身份都是熊，並對另一名女主角椿輝紅羽頗感興趣。紅羽的摯友泉乃純花成了熊的美味佳餚而死去，她的死拉開了一系列事件的帷幕。
該作世界觀設置有著明顯的一體兩面，卻又不像《少女革命》那般，對日常（鳳學園）與非日常（決鬥廣場）有著明確劃分。如被「斷絕之壁」隔開人類界與熊界，呼嘯山莊學園與女主角紅羽的別墅。
值得注意的是，呼嘯山莊學園與紅羽之家的場景設計分别致敬了電影《陰風陣陣》（1977）裡和《驚魂記》（1960），尤其是該作還在原聲曲與故事上對前者進行了致敬。
《陰風陣陣》海報
《陰風陣陣》由義大利恐怖大師達裡奧·阿基多執導，該作一大特色是對色彩與光影的使用。室內設計以鮮豔的紅色為主基調，鋪陳了充滿未來主義風格的幾何圖形，這樣的場景設計被《百合熊嵐》大量借鑑。
《百合熊嵐》對《陰風陣陣》的致敬
與《百合熊嵐》相似的是，這同樣是關於校舍中女生之間的故事（縱使《陰風陣陣》裡有男學生，但幾乎沒存在感）。而故事中，學園的管理者（也可以說對孩子們進行掌管的、象徵權威的成年人）也同樣被設定成了反派。
因此兩者故事都包含了孩子們對成年掌權者進行對抗的因素：《陰風陣陣》中的老師們白天嚴厲卻又和藹，夜晚卻與女巫詛咒如何謀殺學生；《百合熊嵐》中的導師箱中由理香口口聲稱為了紅羽好，真身卻是一個裝成人類，在暗地裡策劃陰謀，試圖掩蓋真相的食人熊。
兩部作品的舞臺都沒有限制在學園中，且都刻畫了學園之外的景觀——《陰風陣陣》中女主角外出與神秘學學者討論女巫的文化，而《百合熊嵐》則有著紅羽之家、熊界、學園周圍的高樓等學園外部的事物。但學校這個場所對學生來說宛如磁場，限制了學生行動的空間與自由外出的時間，使得作為學生的少女不得不回到校園中解決問題。
學園外的高樓群
作為例證，《百合熊嵐》將已然簡化為符號的路人也一併削除，而學校周圍的高樓大廈虛無縹緲，側看薄如紙片，宛如舞臺上的背景道具。再者，無論是《陰風陣陣》還是《百合熊嵐》，都有不少採用了第三方窺視視角的鏡頭，觀眾則隨之化身為暗處的觀察者。學園就宛如一個將少女收藏起來的標本夾，少女的愛與欲於學園中一覽無遺。它讓時間停止流逝，少女定格在最美味的年華。
《百合熊嵐》和《少女革命》將決鬥場所安放在高處，當少女做出決斷之時必須登上樓梯。文藝評論家中田健太郎認為，在幾原邦彥的作品中，上升運動在精神上和敘事上並不總是具備正面價值，同樣的下降運動也不重視具有相反的負面價值，上升和下降常常相互替換並讓價值出現反轉。④
《少女革命》（上）與《百合熊嵐》（下）中登上階梯的場景
因此無論是紅羽還是歐蒂娜，等待她們登上高處的，並不是「約定之吻」與「王子殿下」。相反，那裡是充滿了陰謀與欺騙的博弈之地。即便在高處，她們依舊被困於舞臺中，被假象所迷惑。
擁抱肉體
如何打破舞臺的假象，獲得獨立人格的覺醒，並長大成人——這成了幾原原創作品裡幾乎共通的主題。
《迴轉企鵝罐》的最終話裡，水晶公主一步步走上高臺，走上的過程中衣物被割裂，皮肉受劃傷，最終擁抱哥哥冠葉。與此同時，晶馬則緊擁被火燃燒的蘋果。而這兩組人在互相分享痛覺時，肉體也緊緊相擁，這與《思春期默示錄》中歐蒂娜與安希全裸擁抱熱吻有異曲同工的作用。對於幾原來說，肉體便是真實，是打破假象——也就是「楚門的世界」的道具。
《迴轉企鵝罐》劇照
幾原對肉體的情結也相當出名。對於肉體，幾原曾如此簡單解釋：「在花樣滑冰前接受採訪的時候只不過是個大眾臉路人的女孩子，開始滑冰後卻一下成為了無與倫比的存在……明明那孩子的肉體沒有任何變化。這種對於現實中肉體的情結，我身上是有的。有時也會想，不管怎麼做動畫的工作，也是沒法贏過現實中的肉體的吧" 他還說，"在（動畫）作品中所要求的東西，會不會並不是演技，而是肉體呢？」⑤
因此，幾原的作品中，裸露的肉體成了他的舞臺劇上最關鍵的道具之一。因為肉體便代表了真實性，互相觸摸的肉體也代表了肉體的主人，雙方的感情之真摯。
這種肉體的情節，即便在其他演出工作亦有體現，如他擔任分鏡的《青之花》的OP，少女的手互相試探，最終抓住緊握，最後一幕更是全裸坦誠相見，這一點似乎也延續到同樣是百合作品的《百合熊嵐》的OP中，全裸的少女們緊握雙手互相依偎。這樣的視覺奇觀中，雖然帶有情慾，但純粹又純潔，似乎世間一切虛偽之物在如此熾熱真實的感情下都會不攻自潰。
《青之花》（上）與《百合熊嵐》（下）OP
因此，在如今熱播的《皿三昧》中，我們也就不難理解為什麼主角們會在打敗每集的敵人傳送尻子玉時，以全裸的姿態在隧道中穿梭並「洩漏」欲望了。在這一場景當中，全裸的肉體與欲望畫上了等號——欲望也是該作中主角們內心本真但又難以分享的一面（主角在「洩漏」時頭上的wifi標誌也有著「共享」之意義）。但是讓他們的「肉體」如此暴露給觀眾，也未必意味著它們打破了假象：或許和《少女革命》中的決鬥廣場中的決鬥一樣，這又是一個欺騙他們的假象。
《皿三昧》劇照
在《少女革命》中，少女們的解決方法是主動走出假象。最終話中，原本沒有獨立人格的牽線傀儡安希，也認識到了鳳學園作為假象的本質。她決定離開學院動身尋找已經消失的歐蒂娜。但是鳳學園依舊存在，依舊有學生在裡面就讀，鳳學園的學園長鳳曉生依舊在學園裡成為世界的主宰。也就是說，假象並沒有消失，只是認清真相的人從假象裡消失了。
而目前已經完結的幾原原創動畫作品——《少女革命》電視劇版與劇場版、《迴轉企鵝罐》、《百合熊嵐》，其結局都殊途同歸，那便是主角們都從故事裡消失了，但是故事仍然繼續：《少女革命》劇場版中兩人熱吻相擁乘坐跑車飛馳出學園；《迴轉企鵝罐》中兩兄弟與妹妹和蘋果成了陌路人，但他們的人生還在各自繼續；《百合熊嵐》中紅羽和銀子在眾人眼前消失，但仍然有新的少女找到了屬於自己的「愛」。
上述四部幾原作品的結局
他們的消失都是走出假象，長大成人之寫照。
他們擁抱了真正的肉體。
結語
在新作《皿三昧》中，相比《百合熊嵐》對佔有欲的深入探究，《皿三昧》對欲望進行了橫向探索，抽絲剝繭。筆者不禁期待，少年愛這個古老又經典的ACG主題，在幾原手下又會展現怎樣的肉體呢？
唯獨不變的，則是這些故事最終的主題——它們講述的都是「維繫我們欲望與革命的生存戰略」（僕たちをつなげる欲望と革命の生存戦略）。⑤
注釋：
①幾原邦彥，新浪微博網友@DREAMER_微光之星譯，《少女革命各話解說》，出自《少女革命BD-BOX初回限定手冊》，發售時間：2013.1.23，最後搜索日：2019.4.30. https://weibo.com/p/1001603785625240226761?sudaref=www.baidu.com&display=0&retcode=6102
②石田美紀，塔塔君譯，Leontopodium Edelweiss校，《戰鬥美少女與呼喊，以及百合》，出自《ユリイカ 2014年12月號 特集=百合文化の現在》，青土社，出版時間：2014.11.27，最後搜索日：2019.4.30. https://zhuanlan.zhihu.com/p/63918944（對原文有所修改）.
③四方田犬彥，孫萌萌譯，《論可愛》，山東人民出版社，2011.2.
④中田健太郎，《虛數的な翼による下降》，出自《ユリイカ 2017年9月臨時増刊號 総特集◎幾原邦彥 ―『少女革命ウテナ』『輪るピングドラム』『ユリ熊嵐』・・・僕たちの革命と生存戦略》，青土社，2017.8.9.
⑤幾原邦彥，豆瓣網友紅內衣主教譯，《戲作者們的辯解——庵野秀明對談幾原邦彥（1998）》，出自《庵野秀明のフタリシバイ―孤掌鳴難》，徳間書店，出版時間：2001.7，最後檢索日：2019.4.30. https://www.douban.com/note/243432800/ .
⑥幾原邦彥展的宣傳語。
- END | 動畫學術趴 -
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