原創 海德 次元土豆
很多人覺得《心靈奇旅》是存在主義的，但在我看來，影片確實提出了一個很存在主義的問題，但影片給出的回答，或者說影片試圖給出答案的這種方式，卻很難說存在主義。
皮克斯最新動畫長片《心靈奇旅》的一個片段裡，一同演出的音樂家給主角喬伊講了一則關於魚的故事：
一條小魚遊向一條老魚說，「我正在努力尋找他們所說的海洋。」
「海洋？」老魚說，「你現在就在海洋裡呀。」
「這兒？」小魚說，「這裡是水，我想要的是海洋。」
這則穿插在影片中的故事揭示了《心靈奇旅》的中心思想：對意義的終極肯定。小魚尋找的海洋不在別處，就在習以為常的水中，就如同我們尋找的幸福、快樂、生命意義不在別處，就在我們日常生活的時時刻刻。
《心靈奇旅》劇照
影片理念傳遞出的美好真實觸擊到了很多人。於是乎......
爛番茄上96%的新鮮度和89%的爆米花指數，豆瓣8.9的高分，IMDB8.2的評分超過《頭腦特工隊》直逼《尋夢環遊記》。
無論口碑還是票房，《心靈奇旅》都在收穫成功。網上已有盜版，國內開畫排片不足的情況下，《心靈奇旅》一路在院線上演票房逆跌的奇蹟，以至於院線排片都開始向它傾斜。
《心靈奇旅》再次證明了皮克斯電影跨文化的感染力，在國內外均收穫了一致好評
打開微信公眾號，又是清一色對《心靈奇旅》的讚美，而且往往是某脫離了影片技術細節對主題思想的推崇。
可是，一個疑問也由此產生：
除了讚美，我們還能對《心靈奇旅》說些什麼？
01
另一則魚故事
或許可以說說另一則關於魚的故事。
一條老魚遊過兩條小魚身邊，問候到:「早呀，小夥子們，今天水怎樣。」
兩條小魚繼續往前遊了一會，直到其中一條終於忍不住了，他望向另一條問道:
「水到底是個什麼玩意？」
馬克思·韋伯說:「人是自我編織意義之網的動物。對此人們沒有清楚的理解，而只有模糊的感覺「。
我們永遠無可避免的身陷某種意義之網，但為我們提供了第二則魚故事的美國當代作家大衛·福斯特·華萊士認為，教育應該以某種方式不斷提示我們它的存在。
大衛·福斯特·華萊士
於是，這篇名為《this is water（這裡是水）》的演講稿最後，他說道：
真正的教育與知識無關，而是在於一種簡單覺知——覺知到什麼是如此真實和必要的，如此真實的隱藏在我們身邊平淡無奇的生活之中，我們必須時時刻刻一遍遍的提醒自己:
「這裡是水」，「這裡是水」。
2005年，這篇演講稿剛出爐時，熱度不亞於現在的《心靈奇旅》。彼時Youtube剛創立，這篇演講上傳後，短短一周內就有超過400萬人次點擊觀看。很快，講稿編輯成書，《時代雜誌》評價其為:「對知識分子的最後演講」。
《THIS IS WATER》演講稿的中譯本《生命中最簡單又最困難的事情》
《心靈奇旅》的核心思想與華萊士所要傳遞的警醒並非截然相悖，甚至還有相通之處，但從根本上，它們的關注點不在一個層面。
華萊士強調人對事物賦予意義的能力，試圖讓人們對這種無意識的賦意行為保持一種覺知，從而，我們可以獲得某種自由。
這種自由本身未必與意義有關，甚至不一定指向積極。作為註腳，作出這篇演講後三年，2008年，華萊士在家中用格子架上吊自殺，結束了自己46歲的生命......
時隔多年，對華萊士的演講做出過極高評價的《時代周刊》，近日在網站上對《心靈奇旅》也刊載了一篇影評，是一片叫好聲中難得的批評：
為了給無法解答的問題提供巧妙的答案，《心靈奇旅》只是使一切變得更加混亂。
——史蒂芬妮·扎沙雷克《時代周刊》
我尤其認同評價的前半部分。
雖然《心靈奇旅》試圖打破皮克斯過往動畫中對於夢想、冒險的迷思，但這種打破卻依然採用了皮克斯慣用的在影片結尾對一個主題概念予以絕對肯定，賦予絕對意義的方式。
於是皮克斯並未完成從夢想和冒險的出逃，反而又絕對化的承諾了一片名叫「當下」的海洋。
如若要細緻的考察《心靈奇旅》，那外界普遍讚美的基底，或許也有我們需要去知覺的，「這裡是水」的環境。
《心靈奇旅》劇照
而這片我們都身處的水中，有著皮克斯及其母公司迪士尼幾十年如一日量產的，經過特定故事模式加工後的意義——以一種刻奇的方式。
02
刻奇——對意義的極致追求
「刻奇」，是指人性中軟弱的自欺自媚，是對一切無意義的迴避，對生命的絕對認同。
刻奇在現代的興起，一方面因為人被從傳統保護其精神世界的宗教、集體中放逐了出來。
另一方面，被激起的對個體生命價值的需要，面對的卻是進入工業社會後缺乏個性的工業複製品。為了彌補這種落差，人們只能主觀的填充意義。
刻奇（Kitsch）這一概念通過米蘭·昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》而為人熟知
「刻奇」的定義很難說中立，即便在最柔和的釋義版本中，攻擊性依然躍於紙上。
然而也有學者，包括讓這個概念變得聞名的小說家米蘭·昆德拉認為，「刻奇」其實是植根於人性的一部分，並非需要否定的。
在皮克斯之前，迪士尼從事這種刻奇已超過半個世紀。經迪士尼之手，《白雪公主》、《睡美人》、《小美人魚》、《冰雪奇緣》都脫離了它們原版故事中的不完美、悲劇性、暴力以及無意義。
故事結尾，永遠有值得等待的完美結局。（全現在文章《暗黑童話進化史：從「被脫去衣服的小紅帽」到「萬聖節的鬼面具」》中對此也有敘述）。
迪士尼百年中，為我們量產了許多的公主
《心靈奇旅》或將成為此類刻奇的巔峰。皮克斯從1995年憑藉《玩具總動員》走進大眾視野，迄今已經為我們帶來了23部動畫長片。
雖然皮克斯很少以童話故事為藍本，但從內容模式到創作理念和迪士尼動畫依然有著諸多相似之處：
影片從一個帶著錯誤觀念的主角引入，過程中主角經歷試煉，最終，在結尾處，主角收穫成長，同時一種更好，更有意義的觀念取代舊觀念被標榜，並似乎保證著此後主人公的幸福生活（至少到續集發布之前）。
這種根植於皮克斯基因中的故事模式，傳承到試圖探索生命意義這樣宏大概念的《心靈奇旅》時，刻奇所指摘的「對無意義的迴避，和對生命的絕對認同」被極致放大。
很多人覺得《心靈奇旅》並沒有在強調意義，而恰恰在肯定生活無需意義，但是影片中對於這種「無意義」的表現，恰恰是極致的把生活中的每個瞬間都納入到了意義的討論範疇。
影片中對於死亡的討論也非常保守，提供的答案與其說是存在主義視角的不如說是傳統宗教色彩的，實在很難承擔各種好評中賦予其的進步性。
此外，《心靈奇旅》還存在主角建構模糊和敘事縱深不足的傾向。
影片開端對主角日常生活的呈現只止於和最終主題概念有關的少數切面，而後主角就被扔到「生之彼岸」和「生之來處」這樣需要大量時間去解釋的高概念場景。
概念和主角生活敘事化鋪陳的倒置，使主角重回地球後，幾段體驗日常生活的片段都顯得太過刻意，像是為了交代概念的工具性存在。
《心靈奇旅》劇照
這種呈現雖有影片時長受限的緣故，但和主創從《頭腦特工隊》開始，就越來越明顯的注重理念輸出脫不開干係。
話題的過於宏大與敘事縱深的不足，共同造成了《心靈奇旅》的某種失衡。
觀眾還能從中收穫感動，一方面得益於皮克斯處理此類題材技巧上的老道，另一方面，觀眾在觀影中其實也不自覺的，調動著他們對此類宏大話題本身的興趣。
當這種興趣統一的由一件大眾消費品引發，並形成近乎趨同的口碑時，其呈現的就很難說是這部作品本身的好壞了。
就如同包括本文在內的諸多影評早已跳脫了對《心靈奇旅》本身的討論，上升到了對其主題意識的思考。
這都是《心靈奇旅》和圍繞著它的輿論所共同塑造著的某種集體刻奇的一部分。
03
當下，我們為何以這種方式刻奇
刻奇永遠在尋求新的祭品。90年代黃金期的迪士尼，刻奇主要圍繞著一見鍾情矢志不渝的愛情和成為英雄式的一勞永逸的自我實現。
個體和外界的相互滲入是浪漫化的。
一個人在另一個人眼中得到對其存在意義的終極肯定，自我意志的抒發最終改變整個世界對他的看法。
在他者眼中看到得到關於自身存在的終極肯定是浪漫主義愛情的核心
進入新世紀，網際網路拓展著人們眼界的同時，也增加了描繪這種絕對化和浪漫主義的成本。
每天我們都能在網際網路上看到顛覆自己過去信仰體系的碎片化信息，每天我們也都能在網際網路上看到比自己現實社交環境中能遇到的最有吸引力的異性要動人幾倍甚至數十倍的可人兒。
這個時候再想令人信服描述一勞永逸的自我實現和浪漫愛情，難度大大增加了。
於是，皮克斯為代表的動畫電影開始潰退。從個人與一套絕對價值觀的關係，潰退到個人和一個具體一般他者的更加稀疏平常的日常關係。從而，這一時期皮克斯動畫的主角很多都是成對出現。
然而，皮克斯也沒有真正的做到深入呈現，創新的表象背後，依舊是不變的刻奇，只是刻奇的目標轉向了雙主角價值觀衝突在影片結尾必然到來的和解和升華。(對比「他人即地獄」的《禁閉》）
皮克斯的動畫作品海報
而進入到21世紀的第二個十年，似乎個人同一般他者的共識尋求也變得可笑和理想化了。於是，皮克斯繼續潰退到個體自身。
不同情緒之間的調節（《頭腦特工隊》），非一般他者的家人在更私人化的家庭中的意義獲取（《尋夢環遊記》中，需要被他人記憶來保護的在亡者國度的存在，其實相當守舊）。
《頭腦特工隊》及《尋夢環遊記》海報
然後，我們迎來了這部《心靈奇旅》。所有的社會性的結構以及他者都被剔除，我們的視角最終潰退到了純粹的個人經驗和日常生活。
而和主角喬伊成對出現的他者甚至已經算不上真實個體，而是一種象徵理念的靈體。
而這也就解釋了為什麼《心靈奇旅》中22這個角色的所有改變都不是通過它自我努力實現，而是通過主角喬伊的灌輸——22的主體性是有缺陷的。
《心靈奇旅》中雙主角的構建其實都不豐滿，尤其是22，在幾個關鍵點中都處於完全被動狀態
對皮克斯和迪士尼動畫的演變使用「深入」還是「潰退」來形容，其實涉及一種價值判斷。
這種價值判斷具體到最新的這部《心靈奇旅》中，在於對影片提出的關於生命意義的解答如何看待。
04
這裡是水
很多人覺得《心靈奇旅》是存在主義的，但在我看來，影片確實提出了一個很存在主義的問題。
但影片給出的回答，或者說影片試圖給出答案的這種方式，卻很難說存在主義。
一位名叫蒂利希的哲學家曾說：「哪兒有存在主義的觀點，哪兒就有個體所體驗到的人類所面臨的困境。」
存在主義在指出困境的同時，對於困境的解決卻是懸置甚至不惜以悲劇的形式否定的：存在主義哲學家薩特的戲劇作品《禁閉》中，描繪了一片「他人即地獄」的可怖景象，並且無情的讓它繼續下去。
為了寫這篇影評，我分別採訪了一些表示喜歡和一些表示不喜歡《心靈奇旅》的朋友。
而從他們截然不同的評價中，我感受到的首先都不是對於影片判斷的孰是孰非。
而是真實的，通過他們的判斷能感受到他們與這個世界遭遇方式的截然不同，他們在不同的「水」中。
在一篇豆瓣影評中，一位網友說：「這個電影，如果是20年前看見，我大概會打五星，因為我實實在在就是一個奉行活在當下的人......
但是，現在，我沒有這個自信，因為我真的不敢想像如果我當年沒買房，我現在是什麼樣的生活」。
此時的「不敢想像」與彼時的肯定之間，真的是真實與不真實的差別嗎？還是兩個時點下，人所身處的不同的「水」。
大衛·福斯特·華萊士在其講稿中說：
我們對意義的構建，似乎並不是出於個人自覺的，刻意的選擇——而是源於傲慢自大。
因此，通過懸置、質疑以及提示「這裡是水」，我們試圖免於沉浸在某種對本質探尋所獲得的絕對答案中。
從而我們首先真實的存在，並與自己的存在真實遭遇(encounter)，隨後我們才開始探尋關於我們存在的某種本質。
這種遭遇很可能並不像皮克斯動畫中承諾的那麼美好，而更像是海德格爾所說的，是「無遮蔽」的面對絕對的自由與虛無，並因此感到焦慮。
所以，在想像海洋的同時，請別忘記:「這裡是水，這裡是水。」
原標題：《《心靈奇旅》不是屬於每個人的生命解答——這裡是水，不是海洋》
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