作者 / 喬苗兒
一隻腳邁進趙天宇導演工作室的時候，顧不上禮數和寒暄，「導演，XXX是幕後BOSS對不對？」一起拍電影（ID：yiqipaidianying）記者腦子裡盤旋了三天的疑問已經脫口而出。
全國被高溫籠罩，這時候來點解暑的清涼劇尤其必要。《無主之城》就是那種為了看明白，大腦CPU必須高速運轉，終於看明白的時候冷汗唰一下從每個汗毛眼兒鑽出來，透心涼的劇集。
《無主之城》的引子是一場列車事故。滿車乘客被帶向神秘的孤島，困在廢棄二十多年的老城中，食水短缺、襲擊不斷，生存的困境考驗倖存者們的心理承受底線，隱秘的人性暴露；伴隨呼吸起伏的主觀鏡頭，從頭頂上壓下來的窺伺感證明列車事故的背後是一場精心策劃的巨大陰謀。
作為國內首部孤島冒險題材的劇集作品，《無主之城》的播出伴隨著不同的聲音：有跟一起拍記者一樣被情節勾著，根據蛛絲馬跡討論結局的，也有肯定類型創新鼓掌拍手叫好的，更有持挑剔態度的批評。自古創新便伴隨爭議，爭鳴代表有熱度，對褒貶評價均能甘之如飴、兼收並蓄的創作者才能走得更遠。
帶著行業觀察者的任務和作為觀眾的滿肚子狐疑，一起拍電影的記者採訪到了《無主之城》的總導演、監製趙天宇，用一部電影的時間，聊了聊《無主之城》這部硬核創新的作品，如何用98天的拍攝日，實現了從高概念到落地。
「孤島」有三個局，
「人性」釋放是副產品
創作者的表現意圖和觀眾的接受之間存在著微妙的差異。
有觀眾感覺《無主之城》類似《一齣好戲》或者《釜山行》，技術流的發燒友將其解讀為「鬼怪屋模式」「封閉空間」或者「暴雪山莊模式」，道理講得通但是不盡然。趙天宇解釋道，「表現人性是對於觀眾而言的，是觀眾在觀看的時候尋找帶入的視角，反問自身在遇到相似危機時要做怎樣的抉擇。對於創作者來說，這部劇更多考慮的是情節的推進和懸念的鋪解，絕境下的人性釋放，是副產品。」
早在2017年的6月，趙天宇已經進入《無主之城》的項目，那時《無主之城》還只是12集大綱和前三集劇本。但用趙天宇的話說「看到前三集劇本已經夠興奮的了」。因為《無主之城》內容構架實際上包含著三條最重要的敘事線索，每條線索都是一個未解的謎團，每個謎團都是一個「局」。
第一個局是落魄的前警察羅燃的——「妻子為何而死？」。妻子慘死、羅燃身陷懸案，他帶著復仇的目的登上列車，要找到殺死自己妻子的兇手並且查清梁教授被殺案件背後的真相；第二個局是計算所博士江雪的——「母親為何消失？」。對於羅燃來說江雪是殺死妻子和梁教授的重要嫌疑人，對於江雪自己而言她的身世，母親和這座孤城的聯繫，也是她想要找到的答案；而也只是因她的孜孜不倦的尋找，使得整個劇情向前邁進了一大步：第三個局就是所有因為列車事故進入孤城的倖存者們的——「我們為何被實驗？」。他們在孤城中面對的生存困境實際上是一場有預謀的科學實驗，每個人都已經編號並且被監視，實驗的操縱者為的是要實施一場更大的陰謀。
追蹤和解開這三大謎團，是《無主之城》故事的核心。
劇集的節奏歸根結底與電影不同，即便《無主之城》的三大懸念構成了複合式的敘事結構，仍舊有觀眾對劇集的節奏有微辭：慢和拖。事實上，作為孤島冒險劇來說，《無主之城》的戲劇濃度已經足夠。同類型的電影篇幅有限，衝突和阻礙只需使用一次已經足夠填充整個故事，劇集則不同，困難的去而復返、循環往復才是構成衝突引發懸念的關鍵。
導演趙天宇卻完全沒把劇集和影片之間的差異拿出來當「擋箭牌」，「如果讓觀眾覺得節奏拖，那一定是我們做得還不夠好，觀眾還不夠解渴。我覺得，揭秘的手段以及新信息的刺激度還不夠；還有，故事需要挖掘得更深，深度很重要。」他回答道。
讓鏡頭動起來
觀眾同時也能敏銳地捕捉到作品細微之處的特質。比如《無主之城》中鏡頭的設計，帶來了近在咫尺的呼吸感、窺伺感。
《無主之城》裡不但用大量的特寫鏡頭去捕捉人物的面部表情，更有大量的主觀鏡頭參與敘事，而大量的運動鏡頭採取手持的方式完成，逼仄的氛圍、對峙的壓迫感破屏欲出。「希望讓觀眾感受到驚悚、壓力和身臨其境。」趙天宇的目的達到了。
「動起來！要讓鏡頭動起來！」這是趙天宇對攝影的要求。
《無主之城》的拍攝量非常大。本來這部戲就是一部孤島冒險劇，懸疑感、動作性、喪屍戲、槍戰、視效戲……沒有哪個部分是不費勁的。《無主之城》有兩位攝影指導，沙金成（《倭寇的蹤跡》DOP）拍了一個多月，轉景到臺灣之後，魏聖儒（《痞子英雄》DOP）也加入進來，他同時也是《悍城》的攝影指導。」趙天宇強調，「鏡頭的運動不是沒有章法的亂動，必須強調是攝影的運動製造帶入感。我們攝影的工作是從參與劇本討論、認真分析劇作開始的。開拍前，我們和攝影一起，把每場戲的劇作任務討論清晰和明確下來；而攝影指導，則要找到每場戲的那雙觀看的「眼睛」，也就是這場戲的敘事角度。《無主之城》裡有大量的群戲，每一場戲裡演員眾多，怎麼拍？是客觀拍還是主觀拍？如果是主觀拍，那第一視角是誰的？是戲劇的親臨者，還是戲劇背後的偷窺者？親臨現場的「運動」和偷窺的「運動」是不同的。譬如我們拍一場大群戲，激烈的衝突下，其實每個人心裡都有鬼，很多人說一套做一套。那這場戲露什麼藏什麼，是拍人還是拍鬼，第一視角確定是那個行動的領導者還是那個被欺辱的？還是那個被驚嚇的……用呼吸感帶入觀眾的體驗，用運動的影像來營造戲劇的懸疑，這麼琢磨著一場戲的拍法就很有意思。我要求攝影指導讓鏡頭動起來，用運動和光影結合，就是為了建立影像和敘事的攝影帶入感。」
提到全劇最令人毛骨悚然的「監視感」，趙天宇比劃著跟記者還原拍攝時的場景。「劇中的倖存者團隊並不團結，每個人都有秘密。所以當危機降臨時，窺視和被窺視、跟蹤與反跟蹤是我們攝影的常態鏡頭。但這個戲最特別之處，是無主之城始終存在一個類似上帝的觀察視角，讓觀眾明白這群人處於被監視、被觀察的狀態中。我們想要模仿的是攝像頭的監視角度，最後揭秘時呈現在類似於交通局對各個路口實時監控的無數塊監視器組成的大屏幕上，這種視覺上的衝擊其實也是劇中人和我們對真相的恐懼，這會帶來整個劇情走向的大翻轉。但我們也很難每場戲都拍」，趙天宇的語氣中有遺憾，「有的場景我們沒辦法布置這樣的機位，但在展現高衝突和展開陰謀的戲中，無論如何我們都要拍一點點，剩下的靠後期去做，我們也要呈現這個敘事離不開的監視角度。」
讓情境真起來
「孤島冒險這種類型，是屬於高概念、強設定、假定性第一的戲。一群人落入封閉的孤島，不斷冒險和突圍、不斷接受困局中各種意外和陰謀的考驗、不斷挑戰和突破人性底線。所以，如何讓觀眾對絕境信以為真，是做這種戲最重要的部分。」
讓觀眾相信最直接的辦法就是把情境變得真實。
非常感謝我的美術指導魯天航（《王的盛宴》美術指導）和我們大陸和臺灣的美術、製片團隊。
98天的拍攝周期，《無主之城》把「能折騰」和「不怕麻煩」的本事發揮到了極致：整個拍攝歷程跨越海峽兩岸，從臺灣的澎湖、臺東、臺北到大陸的北京、天津、河北，分布著全劇上百個美術場景。
《無主之城》的故事發生地是一座有秘密的棄城。編劇徐速最初的想法是這座城市應當類似上世紀七八十年代東南亞的科學城，於是整個製作團隊做了大量的調研，中國的西昌、酒泉等衛星城，俄羅斯和遠東的城市，泰國、菲律賓、馬來西亞等東南亞國家，甚至車諾比的結構和基地規劃都被美術指導拿來做研究。
「一定要找基地城市，有天然的基地感，還要是一座孤島，文化的地域性也不能太強，要和國內本土的文化相近。」趙天宇有他的堅持。「直到去了臺灣的澎湖，這個地方讓我們眼前一亮。澎湖是臺灣的堡壘城市，無論在哪個時期，澎湖的基地感都是很強的。抗戰期間有巨大的萬人坑、也有當時日本人修建的碉堡；冷戰時期的澎湖，軍事基地也很發達。」
說到選景和拍攝，趙天宇也有遺憾「我們這個戲還是拍早了（夏天拍攝），如果冬天或者秋天拍，會特別棒。」冬天去復景的時候，趙天宇在澎湖過了元旦，他發現街上的車全是鏽，「我還說為什麼這座城市大街上都是廢墟，其實不是。澎湖的海風含鹽量特別高，把漆腐蝕了。當地人覺得冬天噴漆浪費錢，就讓它鏽著，等到春秋的時候重新噴漆，又成了一輛新車。」
把主場景設在了澎湖，意味著工作難度與強度都大了一倍。臺灣的電影企業和配套服務都在臺北，無論燈光設備、攝影器材、拍攝棚等等，專業匹配是完善的。但在孤島澎湖，島上只有旺季時湧來的遊客，卻沒有任何影視劇拍攝資源和製作條件。也就是說，我們拍攝用的每一個燈、每一條軌，每一輛器材車，全部要海運上島。最主要的是，島上沒有棚，我們在島上的置景工作大部分都是實景改造；而所有的景片、基礎道具、以及美術工人，全部從臺北調來。
島上最大的問題是，因為沒有拍攝棚，我們只能靠天光吃飯，這可不不行。我們的美術組生生在澎湖改造出三大拍攝基地：用廢棄的餐廳、拆遷中的火電廠和正在營業的碼頭漁政廳，做出20年前的酒店、蝙蝠聚集地和超市，這就相當於我們在澎湖的拍攝有了根，我們既能每天外出拍散景，又能回基地裡拍內景，這大大提高了我們的生產效率。但美術組也給自己出了大難題，為了做出場景質感，我們的美術和製片組有一個道具搜集小分隊，幾乎天天在澎湖的各個島、各個廢棄屋和舊工廠裡撿破爛，挑選和改造那些二十年前的裝置和器具，用它們製作景片道具，「劇組找廢品」幾乎成了澎湖一景。不過後來，當地人見怪不怪了。
我對《無主之城》的質感非常滿意，因為我們在極限條件下拼盡了全力。
為了最好地營造出《無主之城》的戲劇情境，我們的美術和製片也對大陸臺灣的各個景地進行了串聯和整體規劃，這種規劃，難為死了統籌。因為經常我們的一場戲要分五六個場景來拼接完成。
「譬如火車鑽隧道那場戲，進隧道是在臺灣、車站是在北京的棚裡、出隧道是在澎湖，另一端是河北。」趙天宇笑著講到，「劇本寫：羅燃和寧羽一起去追蹤幕後黑手；我們是這樣拍的，兩人走在澎湖的馬公街頭、鑽進澎湖的灌木叢、衝進澎湖的熱電廠大車間、舉槍面對澎湖水壩前的高牆；石門牆打開，這堵牆是在北京的棚裡搭的景；再出去以後穿過森林，這片森林實際上是新北的熱帶雨林；最後看到整個基地，基地其實是臺東大學的部分建築；進入主樓內部，是我們在北京棚內搭的實驗室……」聽導演趙天宇說繞口令一樣解釋完這些場景，一起拍的記者已經頭皮發麻，這怎麼拍？怎麼演？怎麼剪？怎麼做後期？
攝影、美術、表演、製片……工作必須要高度統一。全體主創對「無主之城」的世界觀高度相信，這種信念感，對我的劇組最重要。
還沒等記者緩過神來，更精彩的已經來了。「我們火車站是搭的，是在北京一個原來修飛機的機庫棚裡。我們買了一節綠皮火車，又製作了火車頭和第二節車廂，外面的噴漆和設計按照臺灣的火車模樣，裡面還是國內車廂的真實構造。」趙天宇的語氣輕描淡寫，記者已經快要從椅子上蹦起來。「我們原計劃是在臺灣拍完所有火車的戲份，但是條件不允許。臺灣的火車站都在運行中，車庫也不讓我們改建；後來我們想，那就車站戲回國內拍，車廂戲在臺灣拍；還是不行。因為車廂的內景戲，要掛綠幕要打燈，臺灣的車庫軌道間距太窄，沒地方下燈。那隻好在車站鐵路的備用道上拍，這需要臺灣交通部的批文，等批文下來了，看見每天只允許我們佔道4小時，一共拍3天……這不能夠啊！最後我們決定買火車回北京棚裡拍，留了一個B組小分隊在臺灣拍火車行駛的外景鏡頭。」
雖然想盡辦法實景實拍，畢竟還有「真拍不出來的東西。」趙天宇介紹，《無主之城》的特效鏡頭在全片佔比很高，具體劃分為四類：第一類是大場面鏡頭和大視效段落，包括三維搭建的場景、蝙蝠襲擊以及火車遇險等大視效段落的製作，這些視效段落能夠幫助我們建立情境；第二類是在實拍的基礎上進行的場景修補，例如站前廣場、超市、酒店……在美術設計裡，場景搭建只是一部分、後期補景也是設計的一環，補景是為了補氣氛，棄城的荒涼和神秘感需要依靠設計的視效補景來實現；第三類是棄城中的動植物、感染者身上出現的生理反應變化等關鍵細節視效鏡頭，這些鏡頭決定了觀眾看劇的信任度；第四類是電腦屏幕內和攝像頭畫面的再加工，這些視效鏡頭是影片氣質的輔助，偷窺、揭秘和攝像頭背後的懸疑感是來自這裡。「就我個人來講，視效手段從來都是美術和攝影手段的補充，視效設計是全片視覺系統設計的關鍵環節，不能和前期脫節。」
讓表演HIGH起來
《無主之城》的大量場景變化不但考驗著後期製作團隊的水平，最先挑戰的就是演員的演技。「有時候五六個場景就是在完成劇本當中的一句話，現實拍攝沒辦法，必須拆開拍，特別需要演員有信念。」
《無主之城》是高概念的作品，假定性極強，要表演好的前提是演員本身去相信戲劇情境，加上這是個群像戲，群戲無大小，更需要每位演員全身心投入。「劇中有很多演員需要演出被感染的狀態，這個狀態不是一兩場戲，而是要持續十多集。相當於演員們需要重建他們的知覺系統，從動作到眼神始終能夠保持住。」
羅燃被感染，為不拖累大家，主動離開酒店，並且在出現症狀後調動全身的力氣對抗意識的喪失；安琪感染之後，懷孕的緣故，作為母親的本能讓她始終死死護住肚子；這些人物的意識處在若有似無的邊緣，恰恰是最令觀眾心疼的。
「有時候演完一場，我都特別想抱抱他們。」趙天宇說。
因為現場條件特別艱苦，群戲特別多，趙天宇希望在開機前和演員們一定要對劇本，提前把調度、臺詞和表演溝通好。在《無主之城》的劇本中，每個人物都有自己的秘密，因此每個演員都有自己的邏輯。
「戲要排練，邏輯必須走通」，趙天宇說，「我特別能明白演員們的需求，就是信念感一定要提前建立。如果臺詞不順、邏輯不通，表演會不自信；而每場戲都有核心任務，每場戲的表演都有主次。如果引導演員貢獻出完美表演，同時又能服從戲劇的整體節奏，這對導演也是考驗。」
作為導演，趙天宇是最直觀看到演員們吃苦的人。「我特別怕演員受傷」他說「首先會功利地想，演員受傷怎麼辦？接不上戲了；但更多的還是心疼。我們這部戲雖然不是動作戲，但是太多的動作段落在裡面，是真實生活場景當中的真實衝撞，沒有辦法做保護，劇中能夠看到的跑、跳、摔、打，幾乎都是真的。」趙天宇對動作導演鍾波說，別玩那些見招拆招的武打套路，咱們這次玩真的。所以鍾波就在自己的對講機上貼了塊紅色大力膠，上面寫著「黃海」用來提醒自己（《黃海》是一部真實暴力美學下得韓國電影）。《無主之城》拍到後來幾乎傷兵滿營，劇組登山下海、追蝙蝠打感染者……杜淳、許齡月、劉奕君、代旭、葛錚、魏璐、毛毅、陳宣銘、盧琳、張芯寧，等等；幾乎每個演員身上都留下大大小小的印記。
除了肉體的痛苦，還有精神的「摧殘」。「現場拍攝的時候氛圍很恐怖，特效化妝的真實性更加劇了恐怖感，被感染的人鋪天蓋地湧過來，要把剩下的人撕碎、生吞活剝，真實生活中的真實動作最可怕。」趙天宇回憶道「我記得杜淳和代旭來找我，說導演我拍不下去了。那麼多人鋪天蓋地衝過來要把我撕碎，我為什麼不能開槍打他？這時候就要和演員解釋，這個人物的行動要符合他的身份和性格，羅燃這個人物是警察，被感染的這些人都是過去車上的乘客，羅燃這個人有底線，所以他能逃命，但是絕對不能開槍。」
雖然《無主之城》的演員們不但被「虐」得體無完膚，壓力山大，拍完之後卻都不忘回頭再找導演。「拍完這個戲快一年了，有的演員跟我聯繫，說現在漲片酬了（笑）。問我，導演咱們什麼時候再合作一部這麼過癮的戲？通過《無主之城》，我發現了很多優秀的演員，我看到他們從進組到殺青的過程中每個人都有了成長和變化，這讓我自己還是挺得意的。」
98天的拍攝周期到底還是太緊張，尤其是對於這樣一部充滿創新和冒險精神的《無主之城》來說。《無主之城》在類型上融合了冒險、犯罪、喪屍、末世生存等類型特徵，甚至在主題指向了人工智慧，讓這部劇具有了獨特的科學屬性。但究其根本，這是一部有科學屬性和哲學精神的懸疑冒險片，故事的參與度和遊戲感很強。
「我自己在拍，我下面的導演在拍、B組導演也在拍（導演組：趙天宇、黃常祚、李津羽）；所有人還要在統一的標準下創作，統籌和美術的壓力都很大……我既是一個總指揮，同時在導演組裡也算是一個靠譜的執行力。」趙天宇跟一起拍電影的記者「抱怨」著，臉上卻分明寫滿意猶未盡的興奮。
「《無主之城》是我第一次拍劇，我也不知道是不是應該這樣拍劇。我在拍的時候，最討厭一場戲按套路拍拍全景中近景正反打，我一定要根據戲核找到那個這場戲最有意思的講述方式，總得拍得有意思一點吧。很多人都說劇不能這麼拍，這麼拍會累死。是的，拍《無主之城》太累了！我的團隊都拼盡了全力，不這麼拍就出不來結果。」趙天宇笑了，畢業於北京電影學院，已經在大銀幕上徵戰多年的趙天宇已經手握《雙食記》《萬有引力》《微微一笑很傾城》等作品，跨界來拍劇還是出於對懸疑驚悚題材的喜愛，在他看來，驚悚片的審查有太多的限制，而劇集的創作空間更靈活、也更遼闊。他接這個戲，就是因為它的題材、類型和故事上的創新。
「（拍孤島冒險題材劇）這個事居然有平臺想搞並且願意出錢，我覺得真的是太刺激了！從編劇到製作到表演，創新是我們這些人的訴求；創新也是愛奇藝的野心。在這個夏天，《無主之城》能夠與觀眾見面，它所展示出來的不一樣是最有意義的。尋找更多講故事的可能性，這就是我做劇的體會。」
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