諾蘭的《敦刻爾克》既沒有氣勢恢宏的戰鬥場面，也沒有血肉橫飛的暴力美學，幾乎抽空了「戰爭電影」所賴以支撐的價值體系：「倖存」（survive）才是《敦刻爾克》真正的主題。《敦刻爾克》不再滿足於講一個引人入勝的「他人」的故事，而是要讓觀眾全身心投入與劇中人物一起體驗敦刻爾克撤退時的內心感受。《敦刻爾克》不是一部傳統意義上的戰爭片，但它遵循了商業電影的倫理訴求——「希望」。給影片中的倖存者，也是給觀眾以「希望」。
「戰爭電影」再一次被諾蘭的《敦刻爾克》重新定義了。正如眾多影評所發現的，諾蘭幾乎違背了「戰爭電影」的所有成規和經典範式。
電影《敦刻爾克》海報
從戰士到倖存者
這部以第二次世界大戰最著名的「敦刻爾克大撤退」為題材的電影，既沒有氣勢恢宏的戰鬥場面，也沒有血肉橫飛的暴力美學，甚至連「拯救大兵」式的犧牲與正義也談不上。片中沒有一個強有力的主人公，主要角色中有竭力逃脫死亡陰影的年輕士兵，有先自救進而參與救援的民用船主，還有英國皇家空軍飛行員。片中人物也比較單薄，沒有任何他們的個人信息，比如他們的家庭、愛好等等，以至於很多觀眾記不住他們的面孔和名字。他們的敵人德國納粹自始至終沒有展現，有的只是空中不時的轟炸、海中的魚雷、不知來自何處的子彈以及高空盤旋的戰機。如果沒有字幕對相關背景的交待，我們甚至都無法與作為真實發生的敦刻爾克歷史聯繫起來。這種對歷史的主動疏離、對暴力的主動迴避、對英雄主義的刻意虛化，使得諾蘭的《敦刻爾克》幾乎抽空了「戰爭電影」賴以支撐的價值體系：和平正義、民族精神、愛國主義、犧牲精神、團結互助……
正如諾蘭所說，「倖存」（survive）才是《敦刻爾克》真正的主題。何為「倖存」？倖存即是「在某個有危險的事變之後仍然存在或生存」。「倖存者」首先是這一危險事變中的弱勢一方，他們無力抗衡強敵，甚至都無法決定自己的生死。正如《敦刻爾克》電影中時不時冒出的一梭子子彈、時不時就俯衝而下的敵人戰機一樣，撤退中的聯軍士兵除了逃跑、俯臥、抱頭下蹲之外，幾乎無能為力。這種「生死由命，福貴在天」的絕望感，正是「倖存者」對命運不可知、不可控的真實寫照。因此，即使是電影想要著力刻畫「倖存」，但諾蘭的策略也不是通過激烈的矛盾衝突來凸顯「經過奮力抗爭之後，倖存者精神和人格的偉大崇高」，相反，諾蘭所做的，不僅僅是讓強敵退居幕後（只以射出來的子彈來代替），用逃避來替代反抗，而且更重要的，是在電影中幾乎抽空了「真實的歷史場景」：空無一人的街區以廢墟的方式存在，士兵身處其中成為「射擊遊戲」中的移動標靶；蜿蜒漫長的海灘以裸露的方式存在，士兵們除了等待登船之外幾乎無事可做；浩瀚無垠的大海則更是顯現出不穩定、隨時可能埋沒一切的方式存在，士兵們所能做的只有碰到危機時刻抱緊船舷或跳海逃亡。這種對死亡威脅對象的抽象化處理，使得諾蘭的《敦刻爾克》由一部可以拍成紀實性的戰爭歷史題材影片而一躍成為雜糅了現代主義和後現代主義元素的先鋒電影。其所欲闡釋的「倖存」，也不再只是二戰中英法聯軍士兵的「倖存」，而是可以與新世紀以來的當代觀眾形成強烈精神共鳴的「倖存」。
代入與沉浸
諾蘭的《敦刻爾克》又不是滿足個人趣味、追求個人風格的藝術電影。雖然諾蘭有意強化了「倖存」主題的現代主義和後現代主義因素，但他仍然希望能夠調動他所能夠調動的電影敘事手段讓觀眾身臨其境、感同身受。
《敦刻爾克》不再滿足於講一個引人入勝的「他人」故事，而是要讓觀眾全身心投入與劇中人物一起體驗敦刻爾克撤退時的內心感受。觀影時強烈的代入感不是《敦刻爾克》所獨有，但大量運用主觀視角卻是該片比較突出的特點。片中海、陸、空三個空間密集的主觀視角使觀眾恍惚在劇中。開場鏡頭隨湯米躲開德軍的子彈在法軍幫助下從街角轉到海灘時，自此轉換為湯米的視點。空中模擬飛行員視角的鏡頭更是讓人眼花繚亂。據說諾蘭這次是做減法，極簡主義拍攝，追求真實拍攝，拒絕CG技術。但不得不說他在視點真實感的追求上確實是不遺餘力的。與視點相對應的，還有景別。與一般戰爭題材影片中經常出現的大場面不同，《敦刻爾克》大量使用中近景甚至特寫，大場景卻不太多，而且大場景也多是劇中人物所看到的。觀眾對片中節奏強烈的配樂印象深刻，也是該片引發爭議較多的，音樂幾乎從頭貫穿到尾，節奏密集，似乎永不停歇，從效果上看，音樂在營造情緒，強化觀眾現場感上起到了難以忽視的作用。
諾蘭希望觀眾能「沉浸其中」，「欲罷不能」。為此，他學習默片，壓縮臺詞，調動起觀眾視覺聽覺多種感官。強烈的代入感和現場感確實帶給觀眾強烈的震撼和衝擊。但諾蘭對敦刻爾克撤退這一歷史事件的想像限制了影片對人性探索的深度，似乎人在這種境況下只剩下了活著回家的念想。影片的色彩陰冷，光線黯淡，所營造的始終是讓人焦慮、恐慌的情緒，這種情緒不是歡愉快樂的，而是處處碰壁、跌到低谷的絕望痛苦。所以片尾當觀眾隨著防波堤上指揮官的視線看到無數小船出現在眼前，戰士們歡呼一片的時候，壓抑的情緒終於得到釋放，如釋重負。對獨特觀影體驗的強烈追求帶來的是與觀眾「戰爭大片」的預期相差甚遠，也讓熟悉諾蘭電影招牌的觀眾出乎意料。
「希望」的懸念
在當代導演中，既熟悉主流觀眾的觀影心理又擅長掌控觀眾的，諾蘭毫無疑問是為數不多的其中一個。電影上映前，諾蘭在接受採訪時就曾反覆強調，《敦刻爾克》不是一部傳統意義上的戰爭片，而更像是一部懸疑驚悚片。但是，《敦刻爾克》正式上映之後，觀眾卻發現，電影敘事既不燒腦，也不懸疑，似乎不像諾蘭的風格。那麼，如何理解諾蘭所說的「懸疑驚悚」？是他在故弄私虛，還是另有所指？
根據真人真事和真實歷史改編或創作的電影面臨一個最大的問題在於，如何評述一個盡人皆知已毫無秘密可言的故事？敦刻爾克大撤退是二戰中一次著名的軍事行動，英軍在一個星期左右時間裡，救出了33.5萬人，這是史實。一部沒看就知道結局的電影，在哪裡設置懸念？設置一個怎樣的懸念？
諾蘭的選擇是，在敦刻爾克大撤退這一「已無懸念」的真實歷史場景中，突出和強化普通士兵個體的命運、個人的情感，並喚起觀眾對這些普通個體的生命關懷和命運關注。以撤退大軍中一個年輕士兵和他的兩個朋友為代表，用他們的生死牽動觀眾的內心。懸念之所以牽動觀眾的心，首先是觀眾對懸念事關人物的心理認同，對自己喜愛或同情的人物我們才會關心他的生死。在《敦刻爾克》的懸念生發機制中，這幾位年輕士兵就像我們的家人、鄰居和朋友，我們對年輕生命的珍惜足以觸發全片懸念的開關。儘管我們都知道了故事的結局，我們仍然關心他們的命運。
那麼，如何讓這一懸念維持整部電影？與好萊塢主流商業電影敘事不同，這部影片不再按照開端、發展、高潮、結局這一路線來組織事件，而是開頭就進入了危機的解決過程，全片107分鐘一直到最後幾分鐘危機解除，故事也隨之結束。格裡菲斯「最後一分鐘營救」之所以為人津津樂道，與「一分鐘」的危機解決時間有很大關係。《敦刻爾克》則是開場就進入了危機，要維持107分鐘的敘事需要一種強大的動力。
一方面，最重要的，當然是「倖存者」士兵自己。諾蘭預設了一位普通的士兵湯米作為主人公，將他置於完全超出他個人所能了解和掌控敦刻爾克大撤退的「戰役」的場景之中。他不僅不是能夠運籌帷幄的軍中領袖；他甚至脫離了自己所屬的部隊成為一名「散兵遊勇」。這一狀態，使得湯米的命運變得更加不可捉摸：他的命運無疑是整個英法聯軍的縮影，但同時他又因此成為一個「自由人」，因此湯米才能在海灘上「四處遊蕩」，才能設法通過偽裝矇混登船，才能在成為數百萬撤退部隊的一名「旁觀者」——通過他的眼睛，實現對整個軍團從總司令到普通士兵的整體呈現。
另一方面，如果「倖存者」完全孤立無援，那也就真的變成存在主義和荒誕派戲劇了。《敦刻爾克》最終還是遵循了商業電影的倫理訴求——「希望」。《敦刻爾克》採取了三線並置的平行敘事的手法，從海陸空三方面展現了敦刻爾克大撤退的「全景」。但這一「全景」式的平行敘事手法，恰恰成為超越「倖存者」湯米這一單一敘事的重要機制。如果說以湯米為代表的普通士兵這一條線索是「能否倖存的懸念」的話，那麼，法國民船和英軍戰機這兩條線則展開的是「能否營救的懸念」和「能否戰勝的懸念」。而正是後兩條線，具有一個共同的特點，那就是給人以「希望」。民船的救援代表的是民心所向，是給整個敦刻爾克大撤退建立起了情感認同的基礎。這條線索的敘事也經歷了從船長與士兵之間從陌生到熟悉，到最終「站在同一條船上」並肩作戰的過程。戰機空戰更是電影中唯一「正面迎戰」的場景。戰機在明知汽油不足以返航的情況下，仍然堅持與敵機周旋；在油盡滑翔的狀態下最終消滅敵機，贏得了地面上從將領到士兵們的歡呼雀躍——這是整部電影唯一一次令人振奮的場景，也最終給整部非常沉悶、瀕臨絕望的電影塗抹上一絲亮色。飛行員滑翔著陸之後，冷靜地燒毀了戰機，微笑著被俘，成為戰爭題材電影英雄主義的呈現。
由此看來，電影中三線並行的敘事便不僅僅具有全景呈現、情節補充的意義，更重要的是調節「倖存」的壓抑，給影片中的倖存者，也是給觀眾以「希望」。