1997年，是電影史上值得提及的一年。許多至今仍然為觀眾津津樂道的電影，在那一年上映。
超級大片《鐵達尼號》不僅帶火了兩大流量：萊昂納多·迪卡普裡奧和凱特·溫斯萊特，更是將那首《我心永恆》推向了世界的每一個角落。呂克·貝松憑藉科幻動作片《第五元素》，吳宇森憑藉動作片《變臉》，同時讓好萊塢刮目相看。馬特·達蒙和他的兄弟本·阿弗萊克一起創作並主演了《心靈捕手》。羅伯託·貝尼尼憑藉《美麗人生》拿到了奧斯卡最佳外語片。
也是1997年，在美國衛星廣播「好萊塢內幕」節目中，著名策展人傑弗裡·吉爾摩擔任主持人，採訪了兩位電影大師，馬丁·斯科塞斯和弗朗西斯·科波拉。兩個人在長達一個小時的時間裡，將他們幾十年的導演生涯的酸甜苦辣，統統倒了出來。
以下是採訪內容：
傑弗裡·吉爾摩（以下簡稱主持人）：你們兩個都以風格鮮明著稱，能不能描述一下，在你們的時代，電影工業的變化？
馬丁·斯科塞斯（以下簡稱斯科塞斯）：變化主要發生在（上世紀）60年代末、70年代初，我知道弗朗西斯（科波拉）開始的更早，甚至在60年代。那個時代的人們也不是不關心一部電影可以賺多少錢、花多少錢拍，能冒多發風險，他們會談論泰倫斯·馬力克或者保羅·施拉德的新片，或者弗朗西斯·科波拉的新片。
泰倫斯·馬力克執導的電影《天堂之日》為他捧回了坎城電影節最佳導演獎
某種意義上來講，這些導演都很自豪他們拍的電影都融入了自己的視角，那意味著他們有自己的敘事方式，而且也能掌控自己的電影。
聯藝製片廠就是一個非常棒的電影公司，可以讓導演自主地講故事。（比如）他們（當時）正在拍的《天堂之門》，和我拍的《憤怒的公牛》，之間開機就差十天，幾乎也是同時殺青。
當然最後，發生了聯藝高管離職等等一系列的混亂，這一切就都結束了。
在70年代，雖然拍電影也很難，但是有一種氣氛，就是要拍「不同的電影」。比如羅伯特·奧特曼的電影，真是好作品。
但是到了80年代，我和奧特曼在福克斯都過得不太愉快，我拍了《喜劇之王》，他拍了《選舉風波》，福克斯甚至都沒發行這部片。我記得，羅伯特·奧特曼後來有十年的時間在拍很小成本的、很邊緣的電影，直到1990年他拍攝了《大玩家》才算扭轉了事業。
《選舉風波》幕後照
蒂姆·羅賓斯主演的電影《大玩家》劇照
對於我來說，在80年代，我也得重新學怎麼拍電影，所以我開始拍一些低成本的電影，比如1984年的《下班後》，那次拍攝後，我才學會怎樣在40天之內拍完一部電影。
問題是，當你30歲的時候，用20天拍完一部電影當然可以；但是當你40歲的時候，40天拍攝？我都不知道那個能量從哪裡來，必須強迫自己。所以我只好重新來過，最終才能殺回來，拍攝像《好傢夥》那樣的電影。
但就算是拍《好傢夥》也要等到我們最終敲定了羅伯特·德尼羅。所以我覺得每拍一部電影都很幸運了。當然，也有那種「交作業」的電影，比如《恐怖角》，甚至《賭場風雲》都是一份作業。
《下班後》劇照
《好傢夥》劇照
《恐怖角》劇照
拍《純真年代》真是純粹走運，馬克·坎頓（當時華納兄弟製作部VP）是個有電影信仰的人。
在過去的25年中，總是有一個電影公司裡的一個高管想要支持我的電影項目，而我總是在他們意識到要發生什麼而退出之前，就把電影拍完了。當然，這之後還有發行的問題，因為大多數時候我的電影都有點「小眾」。
《純真年代》劇照
馬克·坎頓，好萊塢著名製片人
弗朗西斯·科波拉（以下簡稱科波拉）：我也是。聽馬丁剛才說的我真的很受觸動，拍《憤怒的公牛》的過程，真的是心都碎了。
當然，我見證了60年代末的電影行業，為傑克·華納（華納兄弟創始人之一）工作，我也認識塞繆爾·戈德溫（米高梅早期創始人之一，傳奇獨立電影製片人），我感覺到了傳統的好萊塢製片廠模式已經走到了盡頭。
當時有點像大家都進入了「西部無人之境」的感覺，70年代我拍的那些電影，你知道，我花了五年就完成了《教父》《竊聽大陰謀》《教父2》《現代啟示錄》，那個時候我們簡直在飛奔，沒人能讓我們停下來。
《教父》《教父2》劇照
我們在沒有獲得任何允許的情況下就開始拍了，當他們（製片廠）意識到發生什麼的時候我們都開機了，我們甚至都能為《現代啟示錄》這樣的電影去融資。
那個時代的電影公司沒太搞明白我們在幹什麼，他們也沒有培養大批的中層，雖然那時候也不是什麼電影的好時代，但是現在，有了這些中層，你很難逃脫他們的掌控了，他們現在有一整支「軍隊」看著你。
《現代啟示錄》劇照
對我來說，我一直想要做一個編劇型導演，我拍處女作的時候認識的馬丁（斯科塞斯），我當時就是一個想要寫個原創劇本拍電影的人，也沒想到《教父》能這麼成功，成功到讓我一下子事業順風順水，還開了自己的電影公司，後來我都在為這家公司打工拍電影。
我的「不同」可能就在於，比如拍攝《教父》這樣的「作業」，我能從中學到很多東西。之前的每一個「作業」我都當成是一次「實驗」，等我真正可以拍屬於自己那部電影的時候，我已經把實驗做完了，我就可以用我從這些實驗中學到的經驗，來拍屬於我自己的電影。
所以我很同意馬丁說的，我們用拍電影的方式來自學拍電影。你知道麼，我們對於「電影」的開拓可能才達到6%左右，而4.5%都已經在默片時期完成了。
斯科塞斯：沒錯！
主持人：你知道，現在有一種聲音，行業又一次到達了變革的時代，而很多人認為你們兩位都是屬於60年代末70年代的電影導演，你們同意麼？
科波拉：我同意啊。
斯科塞斯：我也同意。
科波拉：離《天堂之門》的拍攝已經15年了，那個年代是作者電影的年代。而當今這個行業和娛樂行業緊密結合，所以不能允許一個導演「任性」，也不能允許預算瘋狂超支，因為這些電影公司預算太大。
他們把中層管理建立成那種「文化警察」，沒人能從這中間逃脫，沒有電影可以不通過「綠燈會」就開拍的，這個詞我原先就沒聽過。
《天堂之門》劇照，該電影因為製作成本巨大而票房無法回本，直接搞垮了聯藝
斯科塞斯：沒聽過沒聽過。不過，我還等著我的下部片子過「綠燈會」呢。
科波拉：所以當你開始思考這15年到底發生了什麼，電影預算比以前高太多了。現在就是把一個導演放在導演「位置」而已，那些電影公司的高管們工資太高了，沒有導演一年能賺1800萬美金的，但這些高管就能有這麼高的年薪。
但是在這些高管的統領下根本沒拍出什麼經典電影啊，當然，一些真的能拍板的導演除外。
現在這個行業可不怎麼好，縱觀那些成功的電影，都是創作者堅持原則，挺身而出捍衛自己的創作，用毅力或者本身具有的權力來堅持。
當然，我覺得這些電影公司也要改變了，因為這個行業可不像他們需要的那樣賺錢。
主持人：所以你覺得電影行業會去向何方呢？會是向科技或者全球化偏重麼？
斯科塞斯：如果你是在說電影製片廠、大型現象級娛樂集團，他們需要賺更多的錢，要賺更多的錢，就要冒更小的風險。
科波拉：他們需要對股民負責，電影產業不像可口可樂，所以不能依靠某種標準去量化生產，你還是得靠藝術性，但是現代大集團的這種加速騰飛。我的觀點是，當舊的系統不能繼續盈利、搖搖欲墜了，你就會有一群充滿活力、有理想的年輕人來拍電影。
傑瑞·劉易斯、羅伯特·德尼羅和馬丁·斯科塞斯在《喜劇之王》拍攝現場
斯科塞斯：沒錯！
科波拉：這就是時代的更迭，就像義大利新現實主義衝破義大利年代片的統治一樣，這絕對會發生的。我原來覺得至少要發生在四年以後，但是我現在覺得，十八個月後就會發生了。
斯科塞斯：對，真正的希望，對於有些年輕人，用電影講故事意味著一切，在這裡是，在別的國家也是。對於那些想用這種媒介講故事的年輕人，他們會做任何事來拍電影。
比如，如果一部16毫米膠片的黑白電影需要花一萬美金，他們會把它拍完的，無論怎樣他們也會把這部電影拍完，這就是電影行業的生命力所在。
獨立電影運動，就是這樣。
當然，問題是，某種程度來講，也是一種好事，就是好萊塢注意到了獨立電影，他們會選一兩個新人，把他們帶入好萊塢系統，但是有點拔苗助長了，給他們四千萬或六千萬美金的預算，這就太多了。其實給他們一千萬、兩千萬的預算，讓他們一點點成長，他們就能成長了。
科波拉：他們也在改變，就像迪士尼對米拉麥克斯那樣，忽然間，所有的大製片廠都開始做這些小的獨立電影工作室了，我認為這些大製片廠的管理層很饑渴，他們明明知道自己的職位根本就沒必要設立，明明知道自己不值那麼高的年薪，他們也知道拍一部電影比他們公布的預算要多多了，所以他們拍的電影的數量就變少了。
主持人：科波拉，你一向對於技術革新特別有熱情——
科波拉：現在不了。25年前，我的確看到了數位技術會對於電影行業產生的影響，當然一開始我特激動，因為我覺得我們終於可以拍那些傳統手段完成不了的電影了，比如我們可以不把一個景搭完，用電腦特技加上即可，我覺得對於電影行業一定是大大助益的。
但是我沒意識到的是，現在這些技術竟然變成了扼住電影創作喉嚨的東西。
斯科塞斯：是啊，真的是。我只等到後期渲染的時候才去看，所以，對於「電腦合成」的電影，尤其是我的上一部（拍攝），我覺得你（科波拉）說得對，拍電影的方式完全被改變了。
現在電影越來越變成「塗繪」媒介，而不是真正的場面調度——有前景有後景，你要怎麼調度攝影機等等，但現在有了電腦特技，你就可以做任何事情了，你可以把你想要的天空在後期畫出來。
你知道，我是個紐約長大的人，不像史匹柏在亞利桑那州鳳凰城長大，對那些太陽出來的大場面有感覺。我從小都沒見過那些場面，我就知道一個燈泡發的光。
現在（後期）他們問我你想要哪種天空，我（一臉懵）會說，一個很有戲劇性的天空？他們又問，那是什麼樣的？我會說，青灰色的，也許？突然之間你就好像是在畫畫了。
科波拉：我們都知道，這些電腦特效的幫助也許會體現在，舉個例子，我們都知道庫布裡克想拍拿破崙，當然，那個時候，他拍的《斯巴達克斯》那些軍隊的場面、和那些雙重曝光的鏡頭（都很奇妙）。
但現在，我們就覺得庫布裡克可以拍拿破崙，因為它不需要真的找一千萬軍隊來，也可以拍出軍隊的氣勢。
庫布裡克在《斯巴達克斯》拍攝現場
但事實並沒朝著我們預想的方向發展，我們這代的導演越來越對自己的電影失去掌控，而且現在電影產量過剩，每一周都有這麼多電影要上映，供大於求了，簡直跟賽馬一樣。
這就是因為電影公司的這幫中層掌控這一切，我個人越來越覺得我的空間被壓縮到無以復加，我得不斷地想，怎麼拍一部特別賺錢的電影，才能得到拍下一部電影的機會。
因為你知道的，奧遜·威爾斯就是因為這樣（太堅持自我）而變成了好萊塢的公敵，然後這個行業就把他棄如敝履整整15年，他想拍電影，但是沒人會給他機會。
主持人：你們覺得現在的觀眾、影評人有沒有更開放呢？
科波拉：呵呵，觀眾被電視洗腦四十年了。
斯科塞斯：我參照的是好萊塢的「黃金時代」。我們在電影院和大戲院裡看電影，比如《卡薩布蘭卡》吧，「黃金時代」的典型大製片廠經典之作。
但現在年輕人，每天坐在電視機前看30分鐘的情景喜劇或者連續劇，當然這些情景喜劇也挺搞笑的，比如劇版《單身公寓》，人物挺有意思的。但是我覺得電影不能限於此了，因為那樣會讓很多電影公司的人認為，一部好電影只需要一個好劇本，當然，他們定義的好劇本就是：好開頭、好中間、好結局——
科波拉：就是他們在周末上的那些所謂的課程教他們的一些「理論」。
斯科塞斯：對啊！然後，你就找一個能賺錢的好演員，然後再找一個可以取代導演的好攝影指導……那還要導演幹嘛？然後，你就能拍一部好電影了。但這些電影在我看來，就是電視劇一樣的，就算是電視劇中的最高標準了吧，也沒辦法打動我，因為電影，是別的東西。
科波拉：我有一次吃飯聽到一對年輕情侶聊天，你真的能從他們的對話中聽出他們從這部電影中獲得的感受，能夠照亮他們的生活、他們的愛情。你也可以看到電影是如何點亮觀眾的生活，如果所有都是為了拍一部「成功」的電影產品而拍電影，那麼我們的編劇、導演、演員如何能夠做出反映當代生活主題的作品呢？
我們的生活在改變，女性的角色在改變，政治在改變，你希望電影能夠反映這些主題，因為這是藝術的意義。
主持人：現在的觀眾還不看外語片了……
斯科塞斯：這就是問題啊！20年前，某家電影公司的高管，我就不點名了，他成功說服了美國觀眾，他們不喜歡看字幕，觀眾也是瘋了，竟然還信了。
科波拉：那些電影行業裡最新鮮的血液、最先鋒的東西，比如日本電影、法國電影、義大利電影等等，全都被我們的觀眾拋棄了。
就像是聯藝的隕落，聯藝可不僅僅是一家電影公司，它是「藝術家的聯盟」！阿瑟·克裡姆領導的一整個團隊，他們簡直是太棒了，他們看完你的劇本，讓你「跪下」保證不會超支，他們就給你錢去拍電影了。當這個電影公司隕落，真的是一個巨大的損失。
聯藝製片廠創始人由四位著名導演及演員卓別林、範朋克、畢克馥、格裡菲斯出資創建
斯科塞斯：你們知道麼，聯藝在30年代起步，40年代的時候，發行放映了很多英國電影。到了50年代，聯藝的電影發出了各種各樣好萊塢不同的「聲音」，非常多優秀的電影都是聯藝製作的，雖然都是小成本黑白片。
比如《成功的滋味》，非常犀利，當一部聯藝的電影即將上映的時候，一般是伯特·蘭開斯特、本·赫克特擔任製片的，都是一些非常棒的電影。
《成功的滋味》劇照
科波拉：對我們那一代來說，馬丁說的是完全正確的。如果說要選一家想合作的電影公司，我就想和聯藝合作，我現在還想。不是米拉麥克斯，他們有很棒的宣傳團隊，挑選電影的眼光也很獨到，這是很好的，但是，聯藝在電影中起到的作用現在很少有電影公司能做到，沒有電影公司可以替代它。
主持人：但是聯藝破產後幾位高管成立的獵戶座電影公司卻好像不是這個模式……
科波拉：如果你看獵戶座這五年所做的事情——
斯科塞斯：不差的。
科波拉：其實做得很好。但是我覺得從原來的聯藝電影公司裡，有很多值得學習的地方，尤其是當下的90年代，對於正在崛起的充滿激情的新一代電影人，那才是真正的希望。
這些年輕人，也許你管他們叫「X一代」，他們單純會因為喜歡當廚師而去當廚師，然後在一家餐館工作16個小時而不求回報。他們對電影也是一樣的，這才是電影行業的新鮮力量的來源。
斯科塞斯、史匹柏、科波拉和盧卡斯
主持人：那麼對於從獨立電影中崛起的新一代，好萊塢會反擊、妥協還是反噬他們呢？
科波拉/斯科塞斯：妥協。
斯科塞斯：也許那些有才華的年輕人們會為我們拍電影呢？這種方式有時候可行啊！對不對？
主持人：對於大片你們怎麼看呢？
科波拉：比如《泰坦尼克》吧，當然這部電影的成本遠比報的高，我覺得這部電影挺棒的，導演被惹急了，就把那些電影公司的人都炒了，最後卻向他們證明了真正重要的是電影本身（是部好電影），而非明星，或者誰要從這部電影裡收益兩千萬之類的，這就是《泰坦尼克》教我們的。如果你的電影有生命力，有意思，執行層面完成得非常好，那就是最好的。
斯科塞斯：無論這部電影花了六萬美金，或者一個億美金。
科波拉：我完全同意！我更關心那些一千二百萬成本或者更少成本的電影，我可不會付一個演員兩千萬美金，我們有很多好演員，這些演員也不傻，知道（什麼是好項目）。新人甚至更好，現在大明星曝光過度了，他們在那些租售的錄像帶上無處不在，一年拍三部電影——
斯科塞斯：你覺得現在的海報怎麼樣？
科波拉：是啊……
斯科塞斯：我是個海報收集者，現在太搞笑了，所有的海報都看上去一樣，甚至上面的演員的臉都看上去一樣，只放電影名、根本不放導演和其他主創的名字，沒人知道他們是誰。
主持人；你們兩位可是發掘了25年間最好的演員的人，你們覺得選角還重要麼？有一種說法是《鐵達尼號》裡凱特·溫斯萊特的那個角色誰都可以演。
科波拉：選角重要，電影很重要的一個樂趣，就是演員的加入會賦予角色生命，然後一個好角色就誕生了。比如，尼古拉斯·凱奇在電影行業裡已經15年了，終於拿到了一個適合他的角色。對我來說，就是編劇和演員表演的功勞。
斯科塞斯：像凱奇這樣的演員很勇敢，他嘗試各種各樣的角色，比如他在《我心狂野》裡在桌子上跳舞模仿貓王那一段，而《離開拉斯維加斯》終於讓他獲得了成功。
《離開拉斯維加斯》劇照
科波拉：劇本和表演之於電影，就像氧和氫之於水。
主持人：你們有自己最喜歡的演員麼？還是視電影情況的不同而定呢？
斯科塞斯：比如《象童》導演羅伯特•弗拉哈迪在那部電影中所做的，如果你能找到一個人，在鏡頭面前做自己就好，對於像《象童》一樣的電影來說就夠了。
科波拉：劇組的所有人，包括攝影指導、美術指導，合作的愉快都會成為朋友啊，那當然，你會和一些演員合作得比較愉快，你就想一遍遍合作，比如羅伯特·德尼羅，他是個特別有創造力的人。
斯科塞斯：我和德尼羅有著一段很長的合作關係，當然這也是為什麼我的電影可以在70年代都得以成功拍攝。拍《計程車司機》那一年，（衝著科波拉）你記不記得你替他領奧斯卡那次，你領完獎坐在我後面跟我說，嘿，這對你的電影也有好處。當然《計程車司機》的劇本我們都很喜歡，製片人麥克·菲利普斯和茱莉亞·菲利普斯兩口子也很喜歡，我們一拍即合決定一起做，不過這個劇本也有很多人不喜歡。當然，德尼羅憑藉《教父2》獲得奧斯卡最佳男配角也是幫助這部電影得以投拍的因素。
《計程車司機》劇照
後面《紐約，紐約》也一樣，尤其對於德尼羅來說他遇到了《憤怒的公牛》。
像他這樣的演員非常勇敢，根本不在乎在電影裡是不是看上去「帥氣」，我們又恰巧很投契，真的很幸運能一起做這些電影。
但是自從1981年我們一起拍完《喜劇之王》以後，九年沒合作，直到拍《好傢夥》。當我們重新聚在一起的時候，我們都更成熟了，很多事情可以開誠布公地說開，我們也更願意去傾聽對方的意見，我們都覺得再次在一起合作太舒服了，我們就一起又拍了好幾部電影。
喬·派西，我很喜歡和他合作，因為他很有幽默感，在拍攝現場有他在就很好。當然，每次和新的合作對象磨合都挺難的，有時候就是真的不來電。
《憤怒的公牛》劇照
科波拉：我的電影裡很多演員或主演或飾演配角，當然我喜歡和老朋友合作，因為大家聊得來。最近我和米基·洛克在拍戲，他去練拳擊了，他其實是個很貼心的人，他現在也想拍戲，只要他不用拳擊把我放倒就行。
我看馬丁和一些演員合作了四五次我覺得真的很棒。其實沒有任何演員來跟我說過，弗朗西斯，讓我演這個角色吧，無論怎麼樣我都要演，只要你想拍電影，我就在這兒，我不要片酬。
年輕時的米基·洛克曾經是好萊塢最英俊的小生
斯科塞斯：我知道！他們老說我可以敲到任何演員！我真不行……有時候我給不了那麼多片酬，但是這都可以商量，需要看情況。有時候，固定片酬後，這個演員檔期十個星期，和三個星期，可不一樣，如果你可以在三周內把特定的戲份都拍完，但那就涉及到拍攝的連貫性的問題了，有拍攝地點的問題、其他人檔期的調整等等問題，那簡直就是噩夢了。
第70屆柏林國際電影節幕後連結
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