達康書記都為他買單的于是之

達康書記那麼紅，誰是他的偶像？

多年前的一天，年輕的達康書記、人藝演員吳剛走進了一家小餐館。一個老頭兒推門進來，要了一份素炒餅、一瓶啤酒。

達康書記畢恭畢敬地走過去打招呼，老頭兒很高興，一邊吃一邊叮囑他好好演戲，要對得起北京人藝的牌子。話一轉，老頭兒又感嘆著：做院領導，我不是這塊料！要是能不幹，至少還能演兩部戲！邊吃邊想，又進入了他的精神世界。

服務員突然大喊一聲：唉！那老頭！還沒給錢呢！

達康書記急步衝到服務員面前：瞎喊什麼？你知道他是誰嗎？錢我付了……

所以，你知道這老頭兒是誰嗎？從達康書記吳剛，到濮存昕、何冰、梁冠華……全都是他的迷弟。

他就是演員于是之。

小人物，大演員

于是之是一個一輩子演小人物的大演員。

《龍鬚溝》中的程瘋子、《虎符》中的信陵君、《駱駝祥子》中的老馬、《日出》中的李石清……在他演過的許許多多角色中，《茶館》裡的王利發無疑是最棒的一個。怎麼個棒法，濮存昕曾道出一線天機：

「《茶館》一幕中各色人等的上場都攜風帶雨的，如八仙過海，各顯精彩。戲，並不多在王掌柜身上，但是之老師，守著『配』的本分，穿針引線把戲給每個上場的角兒託得舒服，襯得妥帖。」

濮存晰（右）與于是之（左）合影

何冰曾坐在排練場的地上看于是之演老舍。于是之出場，沒有臺詞，倒背雙手，緩緩踱步，臺下卻全部泣不成聲。何冰坐的距離太近，脖子酸痛，但何冰覺得：「戲在那裡看是最好的，只有表演，純粹極了」。

多年以後，何冰在《趙氏孤兒》裡也有一段沒有臺詞的戲。對照當年的于是之，何冰感嘆：「到那時我才知道一個演員在舞臺上敢說自己會走道兒，得需要多大的本事，那不是個簡單的物理位移，是一個舞臺的美學樣式。他在人生和藝術的道路上要走多遠才敢在舞臺上放慢他的節奏啊！」

偉大演員也為吃穿發愁

在于是之的時代，演員只是演員，不是明星，也不是藝人；表演只是表演，跟走紅、代言、出場費、身價等等無關。吃還能湊合，偉大的演員於是時常為穿發愁：

「棉衣袖子棉花已經出來。我在鎮上買了四千元的青布，又花一千元手工，補上兩塊，現已無虞了」

（1951年家書，時于是之在湖南參加土改。）

「今天是剛從公園赴宴回來，剎那間痛感衣服沒有之苦。（歐陽）山尊建議可多去人民市場，他最近即以廿五元買到樣子很好的西裝一套，又以十元得白皮鞋一雙，我只想能廉價買一套，逢有喜慶宴會，裝裝樣子，也就算了，其他我什麼也不要了。」

（1955年家書，時李曼宜在天津演出。）

「要『馳書告警』的是，毛襪子已破一洞。是這雙鞋不好磨破的，所以請你一定要把我的布棉鞋找出來，並送至縫鞋攤上打一打『掌兒』。」

（1961年家書。時于是之在密雲參加「整社」。）

家書裡頭，這樣的例子不勝枚舉。你也許會說，物質匱乏的時代大家都匱乏。是。但匱乏的時代，個體的精神世界也千差萬別；物質極大豐富的今天，還會不會有于是之那樣的演員？

在1955年的一封信中，于是之這樣向妻子描寫一歲多的兒子的日常：

于是之與夫人李曼宜合影

曼宜：
小車已被送來，但是是哪位好心人送來的，至今不知。兒子坐小車上，兩手扶扶手，兩腿則大腿架在二腿上，如一少爺。
走路已有大進步，邊走邊歇，幾可橫貫全屋，不扶東西。距離大約與我遊泳能力相等。
給買傀儡兩個，小桶小鏟一份，按肚子可響的小娃娃一個，但最愛玩的卻是那把破鐵壺，常持壺屋中漫步。
新學會的字彙，如下：「掉！」「起！」「洗！」「走！慢—慢」（只在走時說）新學會的動作，有擦汗（道具：手帕）。鴿子飛（有聲音）。

1961年12月至1962年1月，于是之隨市委工作組到京郊密雲參加整社。家信中，他常向妻子曼宜描述自己手頭的工作。有時，他會漾開一筆，白描一副鄉村野景，寥寥數語，可見此人心明眼亮、內心平靜：

「今天，太陽很好，兩邊山上都堆著些白雲塊。人是很少的，偶爾才有一輛大車，牲口拉著，緩慢地走進山中去了。騎自行車的人，還常有來往，但在這大山之中的大片土地上，不過覺得是一個移動較快的黑點而已。山岡上有時走下來一個小孩，背著一叢茅柴，他由遠而近，又由近而遠，走進了自己的村落。待他走後，再環視周圍時，一切又復歸於僻靜。山上的雲塊仍舊堆積在那裡。真靜啊，靜到能聽見遠處村落裡孩子和媽媽說話的聲音。更廖廓的遠處，還隱約地傳來中午的雞鳴。」

一個演員的自我修養

據夫人李曼宜回憶，照片中的于是之總是「彎眉皺眼」的

使于是之成為于是之的，並不僅僅是他快樂的好脾氣和著眼細微的小情趣。在或長或短的家書裡，表演一直是若隱若現的主題。為了創作擬議中的《大禹》，他抄《古史辨》，讀中國古代神話、古希臘神話和悲喜劇。他請妻代為留意《詩經》裡描寫遷徙、定居的詩篇，因為「在&39;裡都用得著」。

于是之（中）在《茶館》中飾演老年王利發

為了擬議中的《魯迅》，他接連閱讀魯迅的雜文，並發誓在魯迅誕辰八十周年那年，把魯迅在上海十年的最輝煌的文字研究一下，「算是一個『自修式的紀念』」。

為了演《關漢卿》裡的配角王和卿，有一段時間，他埋首於元代的散曲小令。那一段時間的家信也都是用毛邊紙、墨筆寫成的。

他為曼宜寫情詩：

「歌柳水旁生，
紙條撩心亂，
只問水深處，
根共誰連理？」

並沒有念過很多書的于是之似乎無師自通的懂得：表演的道理與一切藝術門類的道理是相通的。友人贈他一冊米芾的字帖，他大呼「看著真是享受」，「較讀那冊板橋書更有味道。板橋還多少失於怪誕。小時學寫字，以為結構最難，大了，略略地能夠區別美惡後，才知最難的是筆力，結構比起來到容易了。寫戲演戲道理也與此貼近……」

各種藝術門類的零星刺激積攢到一定程度會轉化作內省式的感悟：

「最近又聽了一次評彈，獲得一個對我算是很重要的啟發，就是我發現自己的『內在狀態』不夠活躍（此是自撰的名詞），而演員的內在精神狀態應經常保持住活躍，有如匍匐著的小兔，隨便有一些什麼影響，驟然飛跑，騰挪如閃電……我自己的精神狀態常是極執著的，也還有木然若呆的狀態，這些對自己的職業都極不相宜。
做人從心裡知應忌浮淺，為怕落浮淺之嫌，寧趨沉著。但沉著深刻怎能裝得來，還不如開朗些。原是浮淺便以浮淺與人相見，原不浮淺，也不會因開朗而淺下去。這樣習慣了有助於精神狀態的解放」

魯迅說「靈臺無計逃神矢」。于是之的靈臺之上始終有一個靶心，那便是表演。任他紅旗漫捲，潮起潮落，有靶心在，于是之就始終是于是之。