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入世的柳白猿是陽面，代身出家的雙喜是陰面，陽是陰的表象，唯有打破二者的矛盾才能獲得一種自然平衡之力，也就是禪宗悟道時抵達的「明心見性」境界。導演徐浩峰以不假辭色、全然理性的態度講述武林中人的恩怨情仇，惆悵都藏在匡一民那句話裡：「滿世界都是投機取巧的人，比武是為數不多的不可以取巧的。」
電影《箭士柳白猿》劇照
電影界新「作者」揚名如武林的規矩，不破不立。徐浩峰新硬派武俠的出現對於中國的武俠片來說是可喜的柳暗花明，不以戲劇化「呼和」奪人，也不以袍袖翻飛、煙瘴霧迷的「舞姿」與戲曲亮相惑人，去了CG特效和威亞的奇幻化誇飾，徐浩峰標榜出了寫實武林的畫風，刀槍棍棒、一招一式都要考實、打實，要有淵源說法。雖端的是正宗的派頭，文氣在骨子裡，就走不出寫意的江湖。他推崇人生三境：做冷僻的學問，結交落寞的英雄，追求遲暮的美人，鏡頭裡也是江河日下、新舊之交的武林舊光景。較前作《倭寇的蹤跡》而言，《箭士柳白猿》保存了作者的風格，剪輯乾淨利落像一招見分曉的武鬥，此外還留了一手「親民」的餘力——注入類型敘事的元素，少了些恣意晦澀的冷幽默，多了些飽滿工整的價值思考。
中國佛道文化的陰陽二元論認為人都有陰陽兩股相對的力量，互補歸一才能返歸先天的完滿。入世的柳白猿是陽面，代身出家的雙喜是陰面，陽是陰的表象，唯有打破二者的矛盾才能獲得一種自然平衡之力，也就是禪宗悟道時抵達的「明心見性」境界。在榮格的相對心理學中，二者則分屬於人格面具和陰影，這一人物內在追求的東西方耦合促成了加入類型敘事元素的契機：人格面具柳白猿是正義的仲裁者，創傷記憶的閃回不斷提示其內心的不安定因素，他需要遭遇被壓抑的陰影自我來化解二者衝突，也就是黑色英雄在失控後要將善惡兩面本性融合，找回內在的平衡感；而冷色調的空間由昏暗都市置換到了滿眼荒枯、行將消逝的武林，孑然一身的男主角被充滿性誘惑力的「蛇蠍美女」欺騙，喚起舊日的心理陰影，回家鄉復仇並融合成新的自我，此間種種，也可窺到黑色電影的端倪。身為陰影的阿尼瑪有雙重功能，喚醒的不僅是柳白猿的舊日陰影，還有佛前出家的雙喜性靈深處的仇恨與情愛，當理應中立的規矩柳白猿沾染了私慾就無從立威。
換個角度，佛教的「悟」源自自我的反思與活的經驗，柳白猿是天命，而尋回雙喜重獲的是自己的命，他也不再是武林的仲裁標誌，這一回歸的主題背後是再無柳白猿的秩序沒落。人物本身的矛盾也投射到徐浩峰的鏡頭表達裡，他以返璞的拳法套路構建起末路前的武林生態現場，可在曝露武林內部開始瓦解的道、德、秩序和規矩等情節設置上卻以文代武。類型敘事的模子給主人公的是完滿自我的退隱，而佛理「見心明性」是斷私慾、利他人的心——也就是說可以藉機跳出類型敘事的模子回歸東方禪修進一步深化主題，但徐浩峰在視聽「轉承」間過度注重言辭機鋒和鐘鳴緣盡的深意，影像敘事在轉折不高明、細節不豐沛的狀態裡成就不了「新」式武林話語，只造化了武林一「凡胎」。而這一矛盾的尋回、失落雙重命題中，江湖「異化」成了風格化的布景，人成了點綴其間的、實踐道理的修辭符號，僅「保持住最初的心，便不會走偏」做補丁，「聲」大於「視」，太玄，也太虛。
電影《箭士柳白猿》劇照
武俠片不可缺了女人的一抹色相，否則武林太寂寞。看徐浩峰的電影能覺察孤獨感背後對得遇知己的殷切，可惜，這一知己卻不是紅顏。「十年，你是個幫忙的。」柳白猿求雙喜，求的是己，而女人求攀附，求的是神，隨仲裁人沒落的是去「禮儀」規制的、曾盛景非常的武林世界，「殉葬」的卻是女人。《箭士柳白猿》裡女人是滿足男性角色擺脫焦慮之源，是提供欲望觀賞之功用的能指，電影中那些個行走間腰胯款擺的女人是或明或暗的阿尼瑪，是美「色」的符碼，然感性不足怎會有生動旖旎的真風情？剛柔並濟才是好功夫。王家衛導演，徐浩峰參與編劇的《一代宗師》部分迷人之處就在於感性的把握，而徐氏電影的實用理性卻臻至了另一高度，情感戲碼的僵硬是作者「亮招」時的短板——這幾乎成了其作品另一風格化的標識。彼時《師父》裡那點桃紅的浪漫還未釀出味道，現一想，反有點過失補償的刻意了。
導演徐浩峰以不假辭色、全然理性的態度講述武林中人的恩怨情仇，儘管作為四年前的舊作，《箭士柳白猿》無法自圓其說的疏漏有許多，但徐浩峰冷峻而多思的學者氣質還是在的，弘揚的也依舊是不放任臆想的真功夫。可「句句玄機」的道佛思想在現代的普羅大眾面前多數壅塞不通，這一人設與情節過分追求實用主義和符號化的武林敘事本身也難於承載太多大是大非，惆悵都藏在匡一民那句話裡：「滿世界都是投機取巧的人，比武是為數不多的不可以取巧的。」當箭的鋒尖刺穿舊時槍炮的硝煙，直戳當今「熙熙攘攘皆為利往」的聲色犬馬、世道人心，你可還記得那個柳白猿？