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清末民初上海戲劇舞臺中光的應用解析
邊思敏 陳翔
內容摘要
對「光」這一要素在中國傳統戲劇舞臺空間中持續的、多角度的探討，海派京劇是開先河者。彼時的戲劇批評家對海派京劇的舞臺表現方式多持否定態度，認為這是一種淺層的、媚俗的商業性嘗試。然而，新的要素在舞臺空間中被運用和消化需要經歷漫長的探索過程。以「光」在海派京劇中的運用為切入點，通過史料文本的深入解讀可以發現，這一要素與舞臺空間、戲劇敘事的關係探索實際上經歷了從相互分離到逐步融合的過程，並最終達成了與其他要素的有機配合。「光」恰當地從屬於舞臺空間，與其他要素一同完成了對戲劇藝術這一整體的呈現。
關鍵詞：光 空間 舞臺布景 敘事 海派京劇
中圖分類號：J80文獻標識碼：A文章編號：0257-943X（2019）03-0108-09
上海京劇院劇照
一、舞臺空間中的光：戲劇敘事的重要表現手段
光在任何形式的表現性空間中均具有重要地位。戲劇舞臺空間對光的關注可以追溯到18世紀，此時布景設計師不再滿足於追求對透視的精準描繪，轉而強調光影表現。如義大利布景師奎利奧（Guilio Quaglio III, 1746-1801）的舞臺布景設計（參見封二圖1），具有強烈光影對比的繪畫方式突出了建築的空間關係和進深感，並具有比以往布景更加強烈的氛圍渲染作用。其後，建築師和舞臺理論家阿庇亞（Adolphe Appia，1862-1928）主張用立體的體量、光影來取代舞臺上繁複的細節；戈登·克雷（Edward Gordon Craig，1872-1966）延續了這一觀點，倡導舞臺空間應走向象徵主義道路。他在《麥克白》（Macbeth）的舞臺設計中運用大量長方形條屏來表達抽象的舞臺設計，並配合不同光色表現氛圍[吳光耀：《戈登·克雷的舞臺設計理論和實踐》，《戲劇藝術》，1979年第1期。]，為舞臺表現提供了與傳統寫實主義截然不同的思路。當今舞臺空間表現手法的不斷發展則進一步證明了光在舞臺空間中的重要作用。
在中國戲劇舞臺發展過程中，「海派京劇」是極為特殊和有趣的時期。清末民初時期的上海在各個層面受到外來文化的巨大影響，成為外來文化與本土文化碰撞交融的歷史縮影。不例外地，傳統戲劇表演形式也在西方戲劇文化的影響下發生改變，其中就包括了光在舞臺空間中角色的悄然變化。對光線運用的反覆探討和思考，是海派京劇舞臺實踐的一個重要特徵。雖然目前學界不乏對海派京劇舞臺的表現形式、社會文化經濟背景等層面的討論，但對光與舞臺空間這一話題卻未見著重。本文著眼於此，通過對史料文本的深入解讀，特別關注其中涉及到光的描述部分，進而探討在海派京劇舞臺的不斷實踐過程中，光的空間角色經歷了怎樣的變化過程，以及對戲劇空間敘事帶來了何種影響。
二、從「聽戲」到「看戲」
——「觀看」在海派京劇中的重要地位
「新舞臺」的半圓形鏡框式舞臺
清朝末期的主要劇場形式是茶園[之所以稱茶園而非戲園，原因在於皇家明確規定貴族子弟不可沉迷於戲園場所，改名只是作為規避懲罰的手段。]，觀眾在一層大廳或二層連廊三五成群，一邊交談一邊聽戲（參見封二圖2）。這時的戲曲多作為社交活動場所的背景音樂存在，觀眾留給戲劇藝術的注意力多在聽覺，目光的注視則聚焦於交談對象。觀眾間普遍的交談行為造成了茶園內喧鬧的整體氛圍，也致使戲劇表演成為一種從屬的、不被過多關注的背景性活動。
西方典型的劇場模式則更加注重戲劇表演本身。相較於茶園劇場，其舞臺面積更大；典型的鏡框臺口限定了演員的表演空間和觀眾的觀看視角，繁複的臺口裝飾對表演空間進行了層層強化，並將觀眾的視線用強烈的空間語言引導至舞臺（參見封二圖3）。更重要的是，西方劇場文化將「觀看」作為劇場空間存在的首要意義，觀眾與演員在劇場空間內的關係被清晰地明確下來，這是對「看」與「被看」的一種強勢規定。此外，西方劇場文化還對參與者的行為進行規範，例如觀眾在表演期間不可以隨意走動和交談，並且要求小販穿統一服裝以示其統一身份。行為規訓幫助確立了西方劇場空間中觀看的儀式感，而中國當時的茶園劇場以社交為首、其次才關注表演行為，這兩種劇場文化之間有顯著差別。因此，當西方的劇場文化伴隨著物質空間形式（即西方劇場空間）一同進入中國後，「觀看」取代了「社交」，成為觀眾進入劇院的首要目的。
用於「觀看」的劇場形式在上海的正式出現，要追溯到1908年新舞臺的設立[日本的田村容子在《從新舞臺到更新舞臺：〈申報〉、〈梨園公報〉中窺見的京劇新式布景》中提到，《申報》1907年12月27日《新開韶春茶園廣告》中說：「今為通商開埠，本園不惜重資，特請名師，在南通州南門外，新造洋式樓臺。」1908年10月18日《陽春茶園廣告》中說：「啟者，敝園在如皋城內十字街，新造洋式樓臺戲園一所。」]：它改變了茶園的空間模式，「將帶柱的方形戲臺改為半圓形鏡框式舞臺，除包廂外的『茶園』式觀眾席座位全部改為排座，廢除條桌」[趙得昌：《清末民初戲曲改良與西方戲劇文化的影響(下)》，《戲曲藝術》，2001年第4期。]，在空間形式上向西方靠攏。
海派京劇伴隨著新式舞臺的出現應運而生。錢久元認為海派京劇就是上海特色的京劇，它是京劇藝術流傳到上海後，在中西文化交融的時代背景下，向著世俗化、商品化和實體化方向「落體」運行的產物。[錢久元：《海派京劇初探》，上海戲劇學院博士學位論文，2004年，第123頁。]海派京劇與傳統京劇的一個顯著區別在於，它將舞臺布景視為戲劇表演的重要組成部分，對戲劇表現起到不可替代的輔助作用。一個有趣的例子可以從側面說明這種變化：曾經邀人一同去茶園，稱為「聽戲」，而在新式劇場中，則叫做「看戲」。[Goldstein, J. Theatrical Imagination: Peking Opera and China’s Cultural Crisis, 1890-1937［D］. San Diego: University of San Diego, 2000, p.263]由此可見「觀看」在海派京劇中地位的顯著提升。
三、視覺感受的強調以及「光」的使用
青衣造型
戈德斯坦（Joshual L. Goldstein）曾提到，由於演員和觀眾在新劇場中被賦予了全新的空間佔據方式，演員開始注重觀眾的視覺感受。例如青衣在傳統京劇中著素色長袍唱詞，而新劇場興盛以來則開始穿亮晶晶的長袍以增強舞臺表現力，並加入舞蹈等較為誇張的肢體動作，以此豐富觀眾的視覺感受。[Goldstein, J. Theatrical Imagination: Peking Opera and China’s Cultural Crisis, 1890-1937［D］. San Diego: University of San Diego, 2000, p.243]戈德斯坦不僅論述了新劇場中觀演空間關係的變化，還提到包括「受控制的光」（controlled lighting）在內的舞臺布景對於觀眾視覺注意力的控制。龔和德在《對燈光、布景和後幕的探索》中同樣指出：「戲曲採用電光、布景，也是先由上海開始的，開其端的是一九〇八年建成的上海新舞臺。」
實際上在海派京劇出現之前，上海便已經存在以觀燈為主的戲劇形式，稱為「燈彩戲」，因而傳統戲劇舞臺中對光的使用並非始於海派京劇。但是海派京劇注意到了燈彩戲在視覺表現方面的長處，沿襲利用並進一步發展，在燈光的運用和表現上都做出了更多嘗試和創新。[《上海京劇志》中提到：「京劇海派（作者註：意同『海派京劇』）中……出現了大量的舞臺布景，較傳統的京劇大為繁複。這些情況的出現，和上海京劇舞颱風靡燈彩戲和出現新型的舞臺是密不可分的。」]因此可以說，對於光在中國傳統戲劇空間中持續的、多角度的探討和實踐，海派京劇是開先河者。
值得注意的是，當時的戲劇評論家對於海派京劇的舞臺表現方式均呈否定態度，認為這是一種淺層的、商業性的舞臺表現嘗試，是與傳統戲劇審美相悖的。然而當一個新的表現要素被納入繁雜的舞臺空間中時，其運用方式以及與其他要素的配合手段，均需要經歷漫長的探索過程。下文以「光」這一要素作為切入點，從空間表現和戲劇敘事的角度釐清光在海派京劇舞臺中的角色變化過程，並嘗試將其歸納為三個階段，以回應戲劇評論家的普遍觀點。
四、從分離到融合
——光在空間敘事中的三種角色討論
中國傳統戲劇中，演員自身兼具了「演員」和「舞臺空間設計師」[之所以稱作「舞臺空間設計師」而非舞美設計師，原因在於演員顧及的是自身的表演以及如何用身體暗示故事發生的時空，因而意在空間，與現今的舞美設計不完全等同。]的雙重角色。演員在長期的表演訓練中形成了包含「唱、念、做、打」的程式，舞臺上除簡單的背幕和桌椅外，其餘時空背景交代均由演員通過動作和唱詞進行暗示——概括來說，我國傳統戲劇表演中的演員通過被傳統戲劇文化訓練的身體，完成了故事情節和舞臺時空的雙重表達。然而在海派京劇中，時空交代的任務轉而藉由布景呈現，演員對舞臺的空間佔有關係發生了改變。觀眾對新鮮戲劇形式高漲的熱情導致了巨大的市場需求，促生了大量對傳統戲劇的創新性嘗試。
現存海派京劇的史料中存在諸多關於舞臺表現形式的描述，光的運用作為一種明顯的舞臺空間表現變化特徵雖然常被提及，卻未被確切、深入地言說。仔細斟酌史料文字描述可以發現，光在舞臺表現中的角色並非一成不變，相反，在戲劇藝術家的不斷探索中，光與舞臺空間、戲劇敘事之間的關係在不斷發生微妙的變化。
1.光作為空間表現的獨立主體
以光作為噱頭的表演手段來自於19世紀末，崑曲和京劇為爭奪觀眾而競相依靠燈彩砌末增加舞臺效果的影響。[賢驥清：《民國時期上海劇場研究(1912-1949)》，上海戲劇學院博士學位論文，2014年，第150頁。]在本小節的討論中，光本身帶來的具有視覺衝擊力的藝術效果成為了舞臺的表現主體，這與清同治年間便開始出現和流行的燈彩戲[徐幸捷，蔡世成主編：《上海戲劇志》，上海：上海文化出版社，1999年，第296頁。]中光的空間角色在本質上是相同的。
1888年3月5日《申報》對燈彩戲《善遊鬥牛宮》演出有如下描述：「……各乘魚蝦龜鱉作渡海狀，各水族皆彩畫而燃以燭，靈活無匹。末為鬥牛之宮，則兩龍守門，交口作勢而欲動，燈光燦然。……後列各星宿，則皆安坐於彩扎假山內……不可以數計。」其中，「各水族皆彩畫而燃以燭」，描繪的是各種水族生物用彩畫的形式做成燈籠，並在其內部放置燃燒的蠟燭，從而形成類似元宵燈會中彩燈的效果。「末為鬥牛之宮……燈光燦然」，「後列各星宿……安坐於彩扎假山內」，這些描述也表現了與元宵燈會相似的燈火燦然的熱鬧景象。在這樣的舞臺呈現中，觀眾的主要觀看目的在於「觀燈」，至於戲劇劇情的講述、演員對戲曲演繹的生動與否，則放在次要位置。「光」在這裡被單獨用來表現和演繹，一定程度上，它獨立於演員和其他舞臺布景之外。或者說，戲劇的所有安排均服務於「光」的色彩、形態和變化的視覺表現。舞臺作為一個展現燈彩的空間平臺，為燈彩演出提供「場」；演員的存在一定程度上是為了對彩燈加以配合、支撐，或者實現燈彩的移動，是一種為表現「光」而存在的空間配角；觀眾的注意力同樣主要集中在「觀燈」，而非「聽曲」或「看戲」上。
類似的例子還有《西遊記》。周筱卿在《西遊記》舞美設計中，創造了一種可以讓孫悟空全身發散出火花的奇幻效果。[Goldstein, J. Theatrical Imagination: Peking Opera and China’s Cultural Crisis, 1890-1937［D］. San Diego: University of San Diego, 2000, 268.]周還將燈光和機關相結合，模擬燃燒時會發出紅光的效果，童子揭開爐頂時爐門也自動打開，膛內彩色奪目、光芒四射，孫悟空一個筋鬥翻出爐外。[餘宗巍：《機關布景——二十世紀初期中國傳統戲曲舞美的變革》，上海戲劇學院碩士學位論文，2013年，第30頁。]不難分辨，這裡的「光」同樣作為一種被演繹的主角，以相對獨立於其他要素的方式存在於舞臺上：不論是孫悟空全身發散火花的效果，還是爐膛內奪目的光芒，均是奪人眼球的所在，而非劇情演進的必然需求，亦非配合舞臺空間綜合表達的必需品。
1920年，周筱卿將經典燈彩戲《洛陽橋》與機關布景變化相結合，改編為《天下第一橋》，燈彩更勝以前。「海灘變龍宮」一場中，「臺上燈光全滅了，隨著一陣鎂粉亮光，海灘一下子變成富麗堂皇的水晶宮」[賢驥清：《民國時期上海劇場研究(1912-1949)》，上海戲劇學院博士學位論文，2014年，第150頁。]。水晶宮是周筱卿通過在博古架上鑲上玻璃鏡子和在蟠龍柱裡安裝能轉動的五彩燈來營造的。[餘宗巍：《機關布景——二十世紀初期中國傳統戲曲舞美的變革》，上海戲劇學院碩士學位論文，2013年，第29頁。] 可以想見，在幕與幕的切換中，本是明亮的舞臺突然間黑暗，緊接著出現由鎂粉營造出的如仙境般的星星點點之假象，這時「海灘一下子變成富麗堂皇的水晶宮」——一系列關於光的明暗及其所營造的夢幻效果的描述，像極了變戲法，創造出一種魔幻、神奇的視覺感受。這裡對光的演繹與上述兩例有些許差別——它作為一種轉場存在。但同樣地，光在舞臺上獨立於其他物質形態，並未與舞臺空間的其他部分、亦或演員，發生直接聯繫，而是變成了為奪人眼球而特意編排的視覺噱頭。
以上案例中，視覺的獵奇效果均被當做了舞臺表現嘗試的直接目的。不論是《天下第一橋》中鎂粉製造的亮光效果，還是《美猴王》中孫悟空周身發光的設計，「光」的出現均是一種以滿足獵奇心理作為內源動機的視覺把戲，而演員在空間中的作用則相對被孤立或弱化。因此，這時的「光」與「演員」「表演空間」之間的關係並不是有機的，而是在舞臺空間中各自為政、彼此孤立。也正因為如此，才會「出現一方強化，另一方就會相對被削弱的結果」。[錢久元：《海派京劇初探》，上海戲劇學院博士學位論文，2004年，第114頁。]
2.光作為空間模擬再現的輔助要素
在本小節的討論中，「再現」對應英文詞彙「representation」，指在為了模擬戲劇敘事所描述的彼情彼景而設置的、再現性的、追求客觀逼真效果的舞臺中，光作為一種輔助手段幫助舞臺空間進行模擬還原的運用方式。實際上「再現「的手法與傳統京劇舞臺空間的表現形式是相左的。傳統京劇舞臺的布景極簡，多數情況下背景為單色幕布，設「出相」「入將」為上下場出入口，舞臺上僅設一桌二椅。而在海派京劇中，逼真地再現效果成為舞臺布置的主要目標，則是受到西方寫實主義戲劇思想的影響。
1924年1月5日《申報》評論新舞臺《徽欽二帝》道：「該臺布景，對於風雷電雨種種，無不逼真……末場為遼主被擒，黃沙戰場，忽而垣牆倒矣，火焰起矣，至此滿院紅光，殺聲四起，儼然一大戰爭之縮影也。」(參見封二圖4)在這裡，「滿院紅光」的設計目的在於模擬現實中著火的情景，再現故事發生的時空感受，並通過滿場紅光的效果來烘託「垣牆倒矣，火焰起矣」這種風起雲湧、時局劇變之緊張氛圍；「儼然一大戰爭之縮影也」，則說明了「滿院紅光」這個模擬場景設置的成功，讓人仿佛身臨其境，滿眼皆是由院中火焰映射的火光，仿佛真切感受到了牆倒火起的戰爭場面。
賀孟斧在《月亮上升》的舞臺設計中實現了硬天幕和水節光器的應用，舞臺上出現了用燈投影的彩雲及月亮。硬天幕是把布制天幕張掛並緊繃拉平的做法，並在其後掛燈盒模擬月亮，這種做法可能受到外國書籍的影響。由於燈盒透過幕布產生的朦朧感頗似真實的月亮，在舞臺上成功製造了月夜的幻覺，為觀眾津津樂道，因此「一時之間大為轟動」。[中國藝術研究院話劇研究所：《中國話劇史料集第一輯》，北京：文化藝術出版社，1987年，第275頁。]
上述案例中對於光的運用已與上一小節產生了區別：首先，《徽欽二帝》的火光和《月亮上升》的月光，均是故事發生的關鍵性情景交代，並非可有可無的視覺噱頭，因此是具有必要性的；其次，光在舞臺空間中並不是孤立的，而是成為舞臺整體呈現的一部分。具體來說，上述兩例中，光在舞臺布景中的目的是輔助舞臺空間的表現整體，對戲劇故事發生場景進行「模擬再現」，而不再作為分離於其他舞臺要素和演員之外的、獨立的觀看對象出現——意即通過光與布景的配合，共同達到營造戲劇故事中真實場景的目的。也就是說，光成為了舞臺空間中一個相對有機的組成部分，與其他要素相融合，起到了輔助戲劇內容表達和場景呈現的作用。而觀眾對於舞臺表現場景近似於真實的感受，則有助於他們理解故事發生的背景和內容，並融入關鍵性的敘事氛圍中。
3.光作為空間表達的有機要素
如果說前兩個小節中，舞臺空間中光的探索還停留在對事物「表象」的呈現階段[不論是視覺幻象還是模擬再現，光的存在都是為了表達或者表現「客觀事物」，因此是表象階段。]，那麼接下來要討論的案例中，光的運用則觸及了更加本源的戲劇表達。
1916年，歐陽予倩在《饅頭庵》的表演中布置了一個關於夢境的場景——智能與秦鍾在夢中相會，比翼雙飛，「舞臺採用紗幕雲景，智能在空中翩翩起舞，做出臥魚、下腰等各種飛翔姿勢」[賢驥清：《民國時期上海劇場研究(1912-1949)》，上海戲劇學院博士學位論文，2014年，第150頁。]。這個場景的表現對象是夢境，本身是一個並不存在的時空，因此從表現的對象來說，就已經不再是對真實場景的模擬，而是對虛擬空間的想像；此外，「紗幕」的運用將舞臺上的光線進行了柔化處理，營造出夢境般的縹緲氛圍[王琳：《歐陽予倩的〈紅樓夢〉京劇及其戲曲改革》，《戲曲藝術》，2004年第2期。]——可以說，「光」在這裡不僅完成了對虛擬的夢的場景的想像性描述，還著重烘託了虛幻縹緲的氛圍，渲染出智能和秦鍾渴望廝守的願望之美好，又隱喻了願景永遠無法成為現實的傷感。
另一個例子同樣出自歐陽予倩。《黛玉葬花》第二場，黛玉唱「花如煙柳如霧落紅成陣」，此時舞檯燈光「幻作慘澹色，滿臺上飛花舞絮，使傷心人對此落紅無語，墜絮增憐，仿佛已魂銷腸斷也」。[譙北,楊塵因編著：《春雨梨花館叢刊第一集》，上海：民權出版部，1917年，第61頁。]這裡的光同樣在舞臺上配合了劇情發展和演員的表演，恰在當時「幻作慘澹色」，並與舞臺上的「飛花舞絮」互為配合，光與飛花舞絮彼此凸顯，在黛玉「花如煙柳如霧落紅成陣」的悽涼哀嘆中，共同營造了「魂銷腸斷」的內在感受。
此外，田村容子考證史料後發現，雖然梅蘭芳的戲劇作品不屬於海派，但其舞臺布景及燈光運用均受到海派影響[根據日本田村容子的《從新舞臺到更新舞臺：〈申報》〉、〈梨園公報〉中窺見的京劇新式布景》，《戲考——本民初京劇旦角紅樓戲》中提到，梅蘭芳《黛玉葬花》晚於歐陽予倩，後於上海演出並與歐陽予倩交流。民國初期在上海出現的新式布景給北方戲劇帶來的影響是：「北京的劇場最近有了一種新的傾向……使用背景……即使傳統的中國戲原則上不用道具背景，也由於各種原因逐漸增加道具……」]，因而同樣可作為本文分析之佐證。在《嫦娥奔月》中，梅運用了追光技巧，舞臺周遭光線昏暗，獨將一束光投射向嫦娥，並追隨其奔月的動作，起到了強調人物行為和劇情發展的作用。《霸王別姬》一場中為了表現項羽和虞姬離別時的悲涼氛圍，梅運用了淡藍色燈光作為烘託[中國戲劇家協會：《梅蘭芳文集》，北京：中國戲劇出版社, 1962年，第126頁。]，筆墨同樣著重在烘託空間氛圍和配合劇情發展上。
以上案例中的「光」在舞臺空間中成為一種更加精妙的存在。相較於第一小節「作為表現主體的光」，本節案例中的「光」不再被單獨地凸顯和強調，不再強勢地佔據舞臺空間和奪取觀眾注意力；相較於第二小節「作為模擬再現的光」，本節案例中的「光」又具備了更豐富、更深層的表現目的，觀眾在觀看戲劇時更深地被劇情感染，甚至不會意識到光在舞臺設計和演出中的重要性。但被「忽略」的光卻是格外重要的，因為它成為了戲劇精神內涵表達中關鍵性的組成部分，為人物的塑造、氛圍的烘託和劇情的推動做出不可替代的貢獻——這裡的「光」已然是無形卻不可或缺的舞臺空間塑造因素。試想嫦娥在一個四處皆明的舞臺空間奔向月亮、或是虞姬和霸王在一片白熾燈的照耀中依依惜別，舞臺空間表現的將是完全不同的氛圍和情感。因此，本小節涉及案例中的光雖然脫離了具體的物質形態，卻恰當地從屬於整個舞臺空間，在與其他要素的有機配合下，一同完成了對戲劇藝術這一整體的呈現。
五、進步還是倒退——關於社會批評之思辨
包括齊如山、餘上沅在內的諸多具有影響力的戲劇評論家，均認為海派京劇舞臺上加入各式視覺表現要素對傳統戲劇的呈現是具有破壞性的，並認為寫實主義添加於符號化的京劇藝術之上並不協調。玄郎在1913年1月7日《申報》所刊的《論改良舊劇》中評論道：「然新劇……惟賴布景之點綴，以炫耀人目耳。究其實際遠不如舊劇之可以娛耳悅目賞心怡情……」他提出了新劇提供「炫耀人目」的視覺衝擊卻「不如舊劇之可以娛耳悅目賞心怡情」的觀點。1913年6月13日《申報》刊《各舞臺之聽戲觀》（參見封二圖5），玄郎論述改良自燈戲《洛陽橋》的戲中同樣直接點出，「聽戲於此中者多好奇之人，而最喜變換不測，簇簇生新者也」。此外，賀孟斧在《舞臺裝置》中，特別針對舞臺上的光影設置提出了批評：「在這種『布景』中所最感到刺目的是光與影……根本沒有顧到布景與戲劇整體底聯繫……觀眾完全忘記演員，忘記戲劇了。」
以上批評均指向了舞臺表現與戲劇敘事的本質之間互相分離這一問題。不可否認的是在一部分海派京劇作品中，類似問題確實是存在的。徐曉頂（根據音譯「Xu Xiaoding」）將原因歸結到了訓練體系，認為當時上海存在大量非科班出身的演員，這些人需要藉由華麗的舞臺效果彌補自身「唱念做打」基本功的不足。[Goldstein, J. Theatrical Imagination: Peking Opera and China’s Cultural Crisis, 1890-1937［D］. San Diego: University of San Diego, 2000, 269.]徐的觀點側面說明了舞臺效果的「表」確是為了彌補演員功夫不足的「裡」，表裡之間的脫節在戲劇評論家看來是顯而易見的。
然而正如前文提到的，表裡脫節的問題雖然存在於海派京劇發展過程的某些作品中，但伴隨著不斷的探索與實踐，海派舞臺空間的表現逐步走向了與戲劇敘事有機融合的道路。以上文分析為例，在《饅頭庵》《黛玉葬花》等作品中，「光」已然成為舞臺空間中的一個有機組成要素，通過與其他要素共同配合來完成戲劇敘事的藝術性表達。巧合的是，賀孟斧在對舞臺光影進行批評之後又提出了如下建議：「使布景與戲劇成為一種精神的協和……藉線條與圖塊底組合，色彩與光線底運用，以創造一種氛圍氣——嚴格地來講，舞臺裝飾便是『氛圍氣』。」[劉子凌編：《話劇與社會——20世紀30年代中國話劇文獻史料輯》，北京：人民出版社，2014年，第366-370頁。]不難發現，賀孟斧的建議實則與本文論述不謀而合——海派京劇舞臺表現的探索方向實際上與評論家的主張和倡導是一致的。
（作者單位：邊思敏，清華大學建築學院；陳翔，清華大學科學技術與社會研究所）
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