11月，上海藝術電影聯盟國產藝術電影定點定時放映的是楊平道執導的《好友》，這部影片在2016年入圍了上海國際電影節創投，經過兩年的打磨後於2018年入選第23屆釜山國際電影節「亞洲電影之窗」展映單元，並於2019年6月重返上海國際電影節展映。
《好友》是青年導演楊平道的劇情長片處女作，這也是他第一次進入電影工業完成的作品。此前他曾憑藉紀錄片《生命的河流》榮獲2014年中國獨立影像展主競賽單元最高獎。《好友》的故事由楊平道的首部短片《陽春之春》擴展而來，講述了兩位老人長達半個世紀的隱秘往事。出生廣東省陽春市的導演把鏡頭聚焦故鄉，用手持攝影帶我們漫遊在霧氣繚繞的粵西山脈，在那裡歷史與現實交錯，記憶與夢境重疊。
《好友》在11月還有兩周的放映，希望觀眾走進影院，看一看這部粵語電影帶來的獨特感受。我們的記者對楊平道做了一次深入的採訪，或許會對於看過影片的觀眾有所啟發。以下是採訪內容：
「我拍電影從來沒有不自信過「
問：你之前的片子基本都是家庭作坊式的拍攝，多為自編自導甚至自演的獨立片，是什麼契機讓你想把早期的短片《陽春之春》改編成《好友》這一劇情長片？
楊平道：早期的《陽春之春》其實是一個學生作品，源自一次偶然的機會。我一開始想拍一個愛情片，有男女主角，第三者之類。由於當時生活閱歷比較局限，能想到的就是情情愛愛的東西。不過在我們陽春小地方，不好找演員，他們面對鏡頭會害羞。最後就變成我和我一個男性朋友在演，故事也變成了兩個男生的愛情。那時候對同性戀不是很了解，就是為了拍個片子，找不到女演員只能這麼拍。後來我和我一個哥兒們嘗試了下，兩個人牽著手走過公園的一座小橋，覺得特別彆扭，有些受不了。後來我就想為什么女人牽手逛街就是閨蜜，男人牽手就是同性戀呢？我就思考了下這個界限。我覺得人和人之間，不管男男女女還是男女，都會有一個界限。這個界限不是穩定的狀態，是一種游離模糊的狀態，有約定俗成的一個過渡。這樣的約定俗成有可能來自文化的變遷，隨著人們觀念的變遷發生新的改變。我最早是對這種曖昧的模糊的人和人之間的情感關係，這種不可量化的東西很感興趣。後來以這個作為原則拍了兩個年輕男孩的故事，沒有明確說要拍一部同性戀的電影，而是介於友情和愛情之間。當時也沒怎麼花錢，劇組就兩個人，連腳架都沒有，我就拿了一個梯子，把DV放在上面構好圖，然後就自己去演。沒想到拍出來拿了一個最佳短片獎，在很多地方放，大家都很喜歡這個片子。當然片子有很多不成熟的地方，但是在無意識中我發現了自己的美學愛好，一些審美取向。我就一直在想能不能把它擴展成一個長片。另外我特別喜歡時間性的東西，就想拍兩個老頭，大半輩子經歷了幾十年的風風雨雨，會很有故事性。但不正面展現，而是把鏡頭聚焦在當下，拍攝老年時候的情感，再點點滴滴地把過去的來往帶出來。我從2006年開始拍短片，之後慢慢有想法，一直到2015-2016年，那時候特別強烈想把處女作拍出來。之後碰到了我的製片人龍淼淵，我們也是朋友，他覺得這個故事操作性比較強，他也很感興趣，我們兩人一拍即合，就把它拍出來了。
問：《好友》在2016年入圍了上海國際電影節的創投項目，能不能和我們簡單說下這個項目的成形過程。
楊平道：先有了想法，我之前習慣了小成本的製作，我的製片人也是出品人龍淼淵覺得他可以出100萬拍出來，我就覺得這個項目比較靠譜了。之後嘗試報名創投，很榮幸入圍了上海國際電影節的創投項目，獲得了歐洲製片人協會特別關注獎，初步接觸了電影工業，包括很多資方。我雖然是科班出生，但是長期拍攝獨立電影，其中的創作思維和製作方式都不一樣。之後搭乘上海國際電影節的「國際直通車」去了威尼斯電影節的市場，也參加了吳天明電影基金會選送的坎城電影節市場路演。
問：參加了這些電影節，最後有得到實質性的幫助嗎？
楊平道：《好友》是純藝術電影，手法不太常規，這樣的片子很難直接有資方投資。後來發現除了我們，大多數藝術片都會面臨資金上的困難，畢竟藝術片無利可圖嘛。
問：近幾年觀眾能夠看到文藝片的渠道越來越多，似乎文藝電影的春天來了，作為文藝電影的創作者你怎麼看？
楊平道：藝術電影永遠是個問題，相對資本來講。在中國這樣一個製片環境和市場裡，不像歐洲有很多政策的疏導，比如法國的院線排片規定有多少百分比必須是藝術片、小成本電影，不能全是好萊塢電影或者娛樂片。通過這些市場引導培養出一大批藝術電影的觀眾。相對來講，在歐洲能形成從生產到銷售，資金返回過來再生產的良性循環。在國內，你拍完一個片子，就會為下一個片子苦惱。這些年國內確實有一大批文藝片出來，但是變化太快了。《好友》歷時三年，經歷了投資市場熱錢特別多的階段，後期突然周圍的人都在說行業寒冬要來了，各種稅收風波等，都會受到影響。我們是鴨子，「春江水暖鴨先知」嘛。《好友》做後期的錢沒有，我們走了很多創投，包括上海國際電影節和FIRST青年電影展，談了很多家公司，但真正願意掏錢的人不多。這個片子本來是和香港一個非常大的電影集團合作，後來由於製片方自己的選擇沒有談成。總體說來，前期是有人投的，但後期市場又發生了非常大的改變，非常不穩定。
問：從以往的獨立拍攝到進入電影工業，首次和專業人士合作，你感受最深的是什麼？或者最大的困難在哪裡？
楊平道：困難都會有，但我現在已經快忘記了。我的新片《裂流》已經在後期製作，我也接觸了一些商業電影，但一直以來我都是按照自己的想法在拍電影。總體沒有遇到值得一提的困難。
問：熟悉了電影工業，之後的拍攝會更自信從容嗎？
楊平道：我拍電影從來沒有不自信過。電影和手工作坊還是工業沒關係。成本是很重要的問題，但不能成為妨礙你去表達的藉口。我是廣東人，做事會比較務實，想著要做成事情。進入電影工業，拍攝方法會不一樣，可能沒有以前那麼自由，需要兼顧市場，為出品人回本。在電影工業，其實導演的職責就是完成創作部分，後面的事情跟他關係不太大。但像我們這樣的藝術片，導演還是有很多事情需要跟進，比如宣傳等。
「《好友》可以看深也可以看淺「
問：《好友》最早做了哪些放映計劃？
楊平道：最早已經在影展放映了4-5次，考慮到發行策略的問題，國內放映就決定放在上影節。上海國際電影節是一個A類電影節，很多政府政策會給予補貼，這也是藝術電影回收資金的一種方式。同時這個項目最早是從上海國際電影節的平臺上走出來，我們也希望能夠回到上海國際電影節去做放映。在此感謝上海國際電影節，讓我第一次接觸了電影工業。
問：《好友》是否完整呈現了你想呈現的內容？
楊平道：我們拍了45天，但由於低成本的限制，完成度沒有達到我想要的狀態，否則電影的成色會好多。有一場戲是兩個老人在水庫裡說話，本來是要拍外面被洩洪的水簾遮住，製造一個隱秘的空間。還有最後一場戲設想是仲生自殺，他在水庫裡劃了一個小船，看到認識的人像往常一樣打招呼，觀眾以為他去劃皮艇了，劃著劃著進入到霧裡，看不見了，這時候水庫洩洪，屍體飄在半空，最後掉入被水淹沒的山谷裡。這兩場戲很遺憾我拍不了，沒有辦法等到洩洪的時候。對水庫來講，水就是錢，一般要到警戒線才會洩洪。水庫裡的水儲備起來用來發電，放1分鐘他們就會損失2萬元。還是由於成本問題沒辦法完成。
問：我個人感覺《好友》裡音樂有點喧賓奪主，好幾次把我從劇情吸引出來。
楊平道：說明音樂做得很好（笑）。曾經有人表達過和你一樣的意思，我們在韓國放映，有觀眾表示音樂太吸引人了。每個人感受千差萬別。幫我們做音樂的李勁松老師是很資深的大咖，一直做到第8版。我對電影聲音特別重視，我們斷斷續續做了6個月。我在選景時對霧中風車的音響感受很強烈，風車的迴旋有一定的旋律感和節奏感。我提出音樂要和音響結合起來，有些是音效，實際上是音樂的一部分，包括和環境聲結合起來，現在我對音樂音響這個氛圍特別滿意。
問：有觀眾拿影片裡的非線性敘事和《路邊野餐》來對比，這其實是你們不約而同選擇的一個敘事結構。我也注意到你的公眾號曾經刊登過青年導演寫的詩，裡面有畢贛的詩，這算創作者的心心相惜嗎？
楊平道：因為我很早就認識畢贛了，我為了發公眾號就問他有沒有情詩，他就給我了。我很早知道有《路邊野餐》這個項目，而且換了兩個名字，其中一個是《惶然錄》。當時我們一起去廣西南寧參加東協影展，他帶著短片，我是帶實驗性的劇情片（《鵝凰嶂逸事》）。他當時也挺鬱悶的，因為準備要去當爆破員。我們聊天時我建議他找一個牛人當監製，可以籠絡一些資源。他當時除了張獻民老師其他人也不認識。我們之前想到觀眾會拿《路邊野餐》來比，之前有很多資方會問我《好友》的對標電影，我都說不出來。《路邊野餐》一出來，很多人覺得那種對時空的處理很有新意。就像第五代導演強調造型和歷史反思，第六代是歐洲現實主義的延續，現在網際網路去中心化，都是個人。從第六代作為一個節點，其實中國電影在形式上做的嘗試比較少。近些年東南亞電影的崛起帶來神秘主義的感覺，突然發生了那麼多近似的處理方法，和第五代第六代發生是一樣的道理，什麼樣的土壤開出什麼樣的花，時間節點上很巧合。張獻民老師就提到《好友》是一部「東南亞電影」。東南亞電影我看的不多，就看過阿彼察邦的，也非常喜歡菲律賓的曼多薩。從大的時間節點上來看，幾乎是同時發生的，不約而同的。我做《好友》時還沒看過《路邊野餐》，我們創作幾乎是同步，只是《路邊野餐》完成的比較早。而《好友》是我從2006年的短片就開始醞釀。也許以後會有新的詞彙對我們這一代新導演進行現象總結。
問：有觀眾看完影片，關注點在逃難的場景，覺得中國電影涉及這個題材的不是很多。你也寫過1962年大饑荒的短篇小說，為什麼會對那個年代感興趣？
楊平道：其實我們對歷史看得不清楚，這就會造成很多困擾，我們看待世界的方式是被左右的。人從哪裡來，我們對過去是看不清楚的，在迷霧之中。需要額外的閱讀去了解歷史的來龍去脈，突破曾經的認知。我也想探討下這個事情，會用一種意向性寓言性的東西。《好友》可以看深也可以看淺。辛亥革命以來是風雲激蕩的年代，以前被熱烈討論的80後，現在已經不討論了。作為80後，歷史遠遠在我們認知範圍以外，更複雜。
問：後續會有意識地把歷史放進影片中嗎？
楊平道：不一定，我很想拍關於歷史的片子，立足自己的眼光，比如80後怎麼看歷史。我以前看過一個專題，講的是關於中國男足國家隊的守門員江津的故事，他因為受賄坐牢。因為我平時會踢足球所以關注。他們這代人的經歷，囊括了改革開放以來種種變動，這其實是非常史詩性的題材，我會被這種東西打動到，但是我也知道現在還沒有這個能力和資源去拍。
問：你的上一部作品《生命的河流》融合了劇情片和紀錄片，《好友》也是現實與虛構交錯，能不能和我們談談你理解的「影像真實」？
楊平道：我的新片《裂流》真實與虛構的模糊感比《生命的河流》玩得更徹底更極致。在2018年平遙國際電影節WIP單元（「發展中電影計劃」）做了一場放映，收到的反饋是口碑很好。我在上學時學劇情片，畢業沒有錢沒有機會，去拍了紀錄片《家譜》，拍我自己家庭的故事。因為我對自己家庭很了解，拍了一些素材。在剪輯時發現出於結構和表達的需要，所呈現的結果並不等同於真實，剪輯破壞了真實。我們在學習劇情片的時候，老師會說在前期拍攝的時候要有剪輯的思維。拍攝時整個事件是多維度的發生，選擇取景框是有限制的，框定哪部分的真實是你想表達的東西，同時隔斷了取景框以外的真實。你在拍攝的時候一直在提煉生活，提煉就不等同於現實生活。就像紀錄片也不能什麼拍攝。我覺得紀錄片和劇情片雖然外在形式不同，本質上沒有區別，都是用影像講故事。每個人對真實的理解也不一樣，其實都是作者眼中的真實，所有的藝術作品都是主觀的。
《裂流》海報
自編自導自演的中年危機
問：你平時也寫小說，有很多故事儲備，之後會把這些故事拍出來嗎？
楊平道：有機會的話會拍出來，拍電影動的資源和精力太大了，需要天時地利人和。特別是像我們這種新導演，還沒有掌握資源。剛才你提的拍片最大的困難，我有很多想說的故事，想表達的東西，但因為缺少資源和話語權目前還做不到，這是最大的困難。
問：據說你還在寫長篇小說，現在進度怎麼樣？
楊平道：我寫完了一個十來萬字的小說，想連同幾篇短篇一起出書。但是現在出版業比藝術電影還糟糕，只能自己自費來出，現在經濟比較緊張，晚點會出啦（笑）。
問：能不能給我們透露一點新片《裂流》所講述的故事？而且是你自己出演男主角。
楊平道：影片很簡單，講的是一個中年導演，家庭幸福。有一個朋友給他介紹了一個漂亮的實習生。有一天他懷疑老婆出軌，和實習生拿著相機去拍證據，捉姦的過程演變成了兩人調情的過程。後來發現老婆是由於工作需要，實際並沒有出軌。導演有點心酸，又很失望。其實是關於中年危機，鬱悶的中年導演編的一個故事來滿足自己的心猿意馬。故事也是從《家譜》、《生命的河流》中的紀錄片素材延伸出來。
問：《裂流》也是小成本製作嗎？
楊平道：《裂流》在2018年平遙國際電影節WIP單元（「發展中電影計劃」）拿了一個獎。我們拍攝現金花的很少，但是也在工業技術標準之內。我也在嘗試找一個適合自己藝術創作的製作方式，既不像以前獨立電影那樣粗糙，也不會耗資巨大。以前我聽一個國外電影節的選片人說中國獨立電影給他深刻的印象就是，聲音非常粗糙，沒有後期。拿著DV拍，好一點地用外接話筒直接錄。現在要做聲音設計，做DCP這些流程，好滿足影片的放映。
《裂流》在平遙國際電影節「發展中電影計劃」獲獎
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