在19世紀的最初數十年中,確立了一種新的持琴法———演奏者將下顎放在系弦板的左方。這種姿勢引起了演奏者頭部、上身與兩手姿勢的重大改變,同時也決定了小提琴的傾斜位置(便於在G弦與各高把位上演奏的位置),決定了持琴的手的肘部偏向右方以及握弓的手的肘部的較高位置(離開身體)。這就為在各高把位中的演奏的廣泛發展,換把指法的擬訂,以及小提琴發音力度與色彩範圍的擴大創造了一切必需的前提。
這些情況就導致了小提琴構造上的許多變化,以及由杜特在18世紀後半葉所進行的弓子的根本改良。更窄與更長的另一種斜度的琴頭和指扳代替了寬的與短的琴頸與指扳,這就確保了動作上的極大自由與不受拘束。1820年由斯波爾發明的腮託,對小提琴換把與華麗的技術多方面的發展提供了可能性。
此一時期,主要受到兩支主流的影響,一為法國學派和積極拓升其演奏水準與訓練,形成一股以巴黎音樂院為中心之新勢力;另一則為帕格尼尼挾其驚人的琴藝,突破了當時之技巧範疇,重新建立小提琴技術的新標準。
法國學派經由列克萊爾、加維尼斯兩人為之奠基,再經維奧蒂賦予新的生命,其後則由維奧蒂之數名弟子:羅德、克萊採爾、白耀發揚光大;由於上述三人皆任教於巴黎音樂院,且共同出版了一套教材,促使巴黎音樂院成為當時歐洲最正統提琴訓練之重鎮,當時有心學琴者,必至巴黎音樂院求教。
帕格尼尼則成為獨創一格的演奏家,以極富創意的技巧改革,震驚了歐洲的提琴演奏者,由於他的衝擊,在比利時亦產生了二位極為重要的演奏者,貝裡奧與維厄當,使所謂的比法派提琴演奏法提升到一極具代表性的地位;其後亦出現三位各具地方代表性的小提琴家,德國的斯波爾與約阿希姆、波蘭的維尼亞夫斯基與西班牙的薩拉薩蒂,他們均各自顯現出其提琴演奏之民族風格。
法國學派的羅德為維奧蒂最欣賞的入室弟子,演奏技術紮實,非常重視音準,其音色極為燦爛並具穿透力。其24首隨想曲是非常具有音樂性的練習曲。再有克萊採爾由於經常聽維奧蒂的演奏,因此深受其影響。他的演奏較為熱情奔放,特別是演奏自己作品時更加熱情洋溢。他的演奏風格比羅德華麗,但不如白耀那樣時代化。
帕格尼尼之影響———帕格尼尼是有史以來最偉大的提琴家之一,他以非凡的想像力與優異過人的小提琴技巧,突破歐洲提琴演奏之傳統,開創出提琴演奏的新範疇。
德國提琴家顧爾將有關帕格尼尼對於提琴技巧的影響,分為六大項討論:
(1)異音調弦;
(2)弓法;
(3)左手撥弦
(4)泛音;
(5)G弦演奏;
(6)指法。
他對法國與比利時的提琴演奏者均產生深遠影響,然法國在當時仍受到白耀的學院派訓練之影響,無法立即吸取帕格尼尼的優點,反而是兩位比利時演奏家貝裡奧與維厄當融合了法式的典雅奏法與帕格尼尼的革命性燦爛技法,使小提琴演奏的內涵與技巧能獲至均衡的發展,同時奠定了以布魯塞爾音樂院為中心的比利時樂派之穩固基礎。(一般所講的法國學派包括法國———比利時學派在內,前者又稱為巴黎學,後者又稱為布魯塞爾學派。前者演奏聲音美麗而柔和,後者線條粗獷而富於男性,比前者較為雄壯。)
點擊左下角 閱讀原文
↓↓↓↓