說起當代最著名的kaiju（怪獣ちみ ）你會想到誰？
是金剛？是克蘇魯？還是挪威海怪？
我想，大多數人都會想到哥斯拉（Godzila）作為當代視覺文化中最為人熟知的怪獸符號，哥斯拉自其1954年問世之後受到了一代代觀眾的追捧，誕生了數以萬計的衍生漫畫、玩具、電影。可以說，一部哥斯拉的故事，就是一場日本二十世紀下半葉風雲變幻的歷史。近年來，伴隨著哥斯拉版權被美國傳奇影業買下，越來越多的系列怪獸登上大熒幕，新一波的哥斯拉熱再次在全球掀起。當然，面對片中一些的怪獸梗與背景故事，一部關於哥斯拉及日本東寶怪獸的完全指南便顯得很有意義了。那就讓我們伴隨著怪獸的嘶吼與籠罩在日本上空的戰爭硝煙，回到五十年代，開始一場kaiju之旅吧。
當1945年的廣島上空升起蘑菇雲，一場毀滅性的核打擊迫使日本接受戰敗。核武器，為日本國民提供了一種集體認同的象徵符號。日本民眾對於核的恐懼，對於戰爭的厭惡，成為了戰後永久的議題與夢魘。與此同時，蘑菇雲給日本的人道主義者投下了陰影，讓他們面對著強權世界的假象不知所措；對於自由主義者來說，投下原子彈的，是象徵自由的美國...彷徨，成為了50年代的集體記憶。
1954年，正值美蘇冷戰帷幕初掀之時，美國在比基尼群島進行了一系列的核、氫爆實驗。第五福龍丸事件（だいごふくりゅうまる）由此而生，出海打漁的船員們因長時間暴露於高放射降塵中而在回國後紛紛病亡。此次事件不僅重新引發了日本民眾的「核恐懼「心理，更在日本爆發了持續的反核運動，民眾們紛紛走上街頭，訴說著自己的反核情緒與反戰情緒。在此背景下，東寶株式會社（とうほう）電影製作人田中友幸（たなか ともゆき）有了想製作一部具有社會反思性質特攝片的想法，在多次思考琢磨後，轉變為想製作一部類似於美國《原子怪獸》（The Beast from 20,000 Fathoms）類型的核輻射怪獸電影的構想。
數月後，由田中友幸擔任製片，本多豬四郎（ほんだ いしろう）擔任總導演，圓谷英二（円谷英二）擔任特效導演，東寶「黃金三人組」製作的電影——《哥斯拉》（ゴジラ）正式登上了熒幕。54版《哥斯拉》在很大程度上反映了核輻射所帶來的恐懼與戰後日本國內的不安情緒。電影將緊張氣氛體現在了各個細節與劇情中：受核汙染而變異的巨獸；遭哥斯拉襲擊後滿目瘡痍的東京街道；流離失所而無比驚恐的普通百姓；防空洞裡顫抖地注視著核輻射探測儀的避難者；各種重傷的難民被轉移醫治的畫面等等，讓觀影的日本觀眾不由得想起太平洋戰爭時期的各種慘烈戰況與情形。而之後的1955年，東寶電影更是製作了以反核武器為主題的電影《活人的記錄》（生きものの記録），東寶電影在一段時間內不斷推出反核反戰題材電影，引發了日本國內社會的激烈討論和爭議。
在第一部哥斯拉電影在票房與輿論上獲得巨大成功後，東寶於次年推出了續集《哥斯拉的反擊》，該電影奠定了怪獸電影的新基調，即「怪獸大戰模式」（在此後的哥斯拉乃至其他怪獸電影普遍採用了怪獸VS怪獸的標題和劇情）。雖然在《哥斯拉的反擊中》，怪獸對戰只是承接中間一部分劇情過渡的作用，卻影響了日後的怪獸電影製作模式，即「怪獸大亂鬥模式」（ ちみロワイヤル ）。
東寶怪獸系列電影正式在《哥斯拉的逆襲》之後拉開帷幕，其在1956年至1960年先後推出《空中大怪獸拉頓》（空の大怪獣ラドン）與《魔斯拉》（モスラ）兩部特攝片。值得一提的是，與以往的毀滅性怪獸不同，《魔斯拉》是東寶首次為了熒幕前的女性觀眾而打造的符合「女性觀看向」的特攝。片中的飛蛾怪獸魔斯拉具有大量的母性特徵，有如絢麗的翅膀花紋，哺育兩隻幼蟲，兩位妖精小美人伴其左右，人類的保護神形象...為特攝電影提供了全新的維度與受眾群體。同時在本片中也可以一窺美國怪獸電影對日本的影響：《金剛》中的人類為了一己私慾和資本利益的最大化將怪獸帶回紐約，怪獸因貪戀女主的容顏而導致其最終從帝國大廈上隕落，與西方「美女殺死了怪獸」與資本萬歲的傳統寓言不謀而合。《魔斯拉》中怪獸登陸東京的起因同樣源於人類為了私慾而將原住民島上的兩位小美人掠到日本，最終釀成惡果。進一步來講，本片實際上體現了濃濃的「反殖民」意味，當原住民島的幽靜被殖民者打破，二者之間的抗爭便隨之開始。在1960年的日本發生了安保鬥爭運動（日本國內反對日美籤署新《日美安保條約》的群眾運動，主要針對駐日美軍、美軍核武、琉球諸島歸屬權問題等抗議活動），是當時戰後日本社會最大規模的群眾抗議運動。在《魔斯拉》電影中登場的虛構國家羅利斯加（ロリシカ=ロシア＋アメリカ，蘇聯和美國縮寫拼湊出的單詞）便是以美國為原型，片中日本雖然籤訂了舊金山和平條約使日本得以恢復獨立政權，但駐日美軍卻依舊有外國人的管理權，從電影層面揭示出了此時期日美之間的微妙關係。
60年代的世界格局風雲變幻，美蘇冷戰已經達到白熱化，1962年爆發的古巴飛彈危機將整個世界置於核戰爭的邊緣。身為美國陣營中的日本不得不面對著兩個衝突：在追隨美國的同時不斷爭取獨立權，反核反戰。同年《金剛大戰哥斯拉》（キングコング対ゴジラ）應運而生，從電影層面呼應著60年代的日美矛盾。與之前反思性質類型的怪獸特攝不同，娛樂性成為了本片的主旋律。在當時的昭和30年代，以工薪階層為主受眾的喜劇電影「社長系列」備受歡迎，《金剛大戰哥斯拉》同樣穿插著喜劇元素，諸如金剛將樹插在哥斯拉嘴裡的搞笑橋段。在音樂方面，這一作的背景音樂成為了日後大多數怪獸特攝的範本：首次明確區分了怪獸角色的主題旋律，不同怪獸登場時奏響與其相應的主題旋律。同時在怪獸對戰時，優勢方會響起自己的主題旋律。這部東寶30周年紀念性質的怪獸特攝，融合了皮套特攝，怪獸對戰，喜劇場面等多個元素，成為了哥斯拉系列電影的轉折之作。
60s的日本社會呈現出一片繁榮之景，經濟發展進入快車道，整個日本沉浸在娛樂至上的模式下。彩色電視的普及進一步促進了日本電視業的發展，同時在戰後嬰兒潮下誕生的日本新一代開始長大，兒童和青少年成為此時期電視的主要觀眾。圓谷英二在成立自己的圓谷特技製作公司後招募了大量的東寶員工，利用舊的皮套與電影片段製作了日本第一部電視特攝《奧特Q》（ウルトラQ），並於1966年1月2日登陸電視屏幕。圓谷將特攝電視片作為一種實驗性創作，把每一集拍攝為不同風格，在創作中融合了50年代的反思思潮，並增加恐怖元素，使每一集都可以分立成獨立的科幻短篇集，成為了60年代低齡化特攝片中的一股清流。在此之前，日本民眾每年只能在電影院觀看2、3部左右的怪獸特攝。《奧特Q》的出現，帶動了日本國內空前的怪獸熱潮，大街小巷的人們都會討論起怪獸特攝的話題，孩子們們每周都會期待新怪獸的出場。緊隨其後的便是日本電視臺之間對於製作怪獸特攝的競爭，不同電視臺紛紛製作出特攝系列劇，並於1966年誕生了第一部彩色特攝劇《熔巖大使》（マグマ大使）。日本盛況空前的怪獸熱一直持續到1968年，造就了日本影史上第一波怪獸特攝作品爆炸性熱潮（第一次怪獣ブーム）。
同時期東寶進一步推出了《怪獸島的決戰：哥斯拉之子》（怪獣島の決戦：ゴジラの息子）此類兒童向的特攝。片中首次出現了日後怪獸居住的小笠原島，並設計了哥斯拉之子迷你拉（ミニラ）以符合兒童觀看需求。低齡化的風格使此時期的哥斯拉特攝不再保有50年代的戰爭反思，成為了純粹的娛樂特攝，並預示著怪獸熱潮的黃昏即將來臨。緊隨其後的1968年，《怪獸總進擊》（怪獣総進撃）成為了熱潮的收官之作，東寶將此前特攝中出現的各種怪獸集合在一部電影中，儘管觀看人次高達258萬，但簡單的劇情與更加低齡化的怪獸形象使本片最終慘澹收場，結束了第一次怪獸熱潮。伴隨著1970年圓谷英二逝世，日本電影開始走向衰落。民間異怪和運動類電影逐漸佔據市場，以青少年觀眾為主的怪獸特攝逐漸日薄西山。
70年代的日本社會，因高速增長的經濟所帶來的負面公害，一股末世論的危言瀰漫開來。1973年小松左京和五島勉相繼出版了小說《日本沉沒》（日本沈沒）和《諾查丹瑪斯的大預言》（ストラダムスの大予言），其中諾查丹瑪斯預言的「1999年7月恐怖大王從天而降」使社會人心惶惶。此外，第一次石油危機的爆發進一步促成了人們對經濟危機到來的恐慌，整個日本影業呈現出無比低靡的狀態，對核武器的討論再次成為社會熱點，末世論的氛圍日益強烈，恐懼籠罩著日本社會。似乎，冥冥之中，一切又回到了那個彷徨的50年代。
70年代末，日本市面上出現了一批介紹性畫冊與怪獸百科全書，其中頗為有趣的怪獸解剖圖吸引了眾多青少年的關注。他們的父母，也就是第一次怪獸熱潮時期的小觀眾們，與自己的孩子共同討論著他們童年時的怪獸，回憶著自己的過去，引發了日本社會對於怪獸新的關注熱點。
1984年，重啟的平成版《哥斯拉》再次點燃了怪獸熱潮。與昭和特攝不同，平成特攝一改昭和時期的歡快風格和亮麗的視覺效果，重新回歸到了54版《哥斯拉》的沉重風格之中。作為54版《哥斯拉》的續集，84版延續了關於核武器主題的探討，並從前期的怪獸刻畫轉移到人類上，日本政府在美國和蘇聯的壓力下對於是否使用核彈消滅哥斯拉騎虎難下而進退兩難，而其中大量對日本內閣的描繪也從側面反映出了日本民眾對政府在政治問題上的關心。從昭和到平成，眾多的特攝片中不斷展現了冷戰格局對世界的影響，而哥斯拉作為核武器的產物，是否僅僅象徵著破壞性的怪獸呢？亦或是說象徵著人類對於自身進程的思考？亦或是象徵著冷戰下的日本20世紀？
人類製造了核武器，也製造了哥斯拉。核，一方面為人類提供著動力來源，一方面卻是毀滅人類的武器。哥斯拉，一方面是昭和時代的守護神，一方面是平成時代的破壞神。就像耶穌是聖父、聖子、聖靈的三位一體；哥斯拉也是啟示錄下人類、戰爭、核的三位一體。哥斯拉因人類對武器的濫用而生，雖然在54版哥斯拉中的片尾，芹澤博士在東京灣投下了氧氣破壞者摧毀了哥斯拉，就像美國在廣島和長崎投下了原子彈摧毀了日本一樣，但就如結尾所言：「誰又能保證下一個哥斯拉不會出現呢？」只要人類依舊沒有對於核的控制，諸如核洩漏的危機依舊會再次出現。
日本政治史家丸山真男（丸山真男）曾指出：「』人類『對於戰後的日本人來講是他們之外的』他人『」。因為對日本民眾而言，他們所能想像的最大的公共邊界，就是以天皇為代表的日本國。而如何在戰後的日本建立具有普世性的人道情感，大江健三郎（おおえ けんざぶろう） 曾說：「應該紮根到和平的理念之中」。戰敗的切膚之痛使日本開始了對於自身的反思，從50年代開始，日本社會就開始了長達數十年的和平運動，哥斯拉正是和平運動中一個產物。
和平運動開放了日本人自我與他人的邊界意識，幫助日本人逐漸擺脫了「部落共同體」的狹隘民族主義，也使日本不斷反思著戰爭與核對人類的危害。在民族主義之風漸起的今天，將哥斯拉重新搬上大熒幕，是否又是當代人對於世界局勢的一種寓言呢？
文字/李伯堯
視覺/張宇鵬
審核/王涵玥 劉晨蕾 梁鈺婍
責審/苗光奕