《殘酷劇場：藝術、電影、戰爭陰影》，[荷] 伊恩·布魯瑪著，周如怡譯，北京日報出版社2020年6月版，400頁，88.00元
《零年：1945 現代世界誕生的時刻》，[荷] 伊恩·布魯瑪著，倪韜譯，北京日報出版社2019年8月版，408頁，88.00元
幾年前讀過伊恩·布魯瑪的《零年：1945 現代世界誕生的時刻》
（倪韜譯，廣西師範大學出版社， 2015年；原著出版於2013年），印象很深的是作者把極大範圍的視野與極具感性的個案敘述融為一體，歷史大鏡頭中的波瀾壯闊與個人心靈史上刻骨銘心的記憶穿插交錯，人性的崇高與卑劣既判然有別但是又纏繞難分。書中沒有刻意強調「零年」這個概念，但是在布魯瑪筆下的這個「零年」具有異乎尋常的重量與極為複雜的紋理、質感。1945年的歐洲，如何從思想、道德、法治乃至日常人倫中清除法西斯暴政的精神流毒是一個艱難的過程，實際發生的情況非常複雜，充滿種種政治道德上的衝突與曖昧。這是一部以「年」為綱的切片式歷史研究專著，作者以歷史的後見之明與理性良知對這片年輪中的邪惡與善良作出了誠實的歷史判斷與道德評估。
近日讀伊恩·布魯瑪
《殘酷劇場：藝術、電影與戰爭陰影》（原書名: Theater of Cruelty: Art, Film, and the Shadows of War，周如怡譯，北京日報出版社，「理想國譯叢」，2020年7月；原著出版於2014年），這是作者自上世紀八十年代至2013年在《紐約書評》
（The New York Review of Books）發表的藝文評論和歷史散文精選集，讀完之後感到該書仍然與《零年》有內在的聯繫，甚至像是《零年》的藝文補編。關於該書的內容，在中譯本推薦語中寫得很概括：「第二次世界大戰期間，世界各地發生了慘絕人寰的屠殺和種族滅絕。有人說，每個人心中都有一個邪惡的納粹，只等著適當時機爆發。伊恩·布魯瑪則想問：究竟是什麼讓人類如此殘暴不仁？民族？國家？信仰？理想？或只為了滿足變態快感？為了追根究底，布魯瑪帶領讀者探索納粹的宣傳影片、德國佔領下的巴黎、猶太人的命運、被盟軍炸成廢墟的柏林、爭議不斷的《安妮日記》、珍珠港事變、神風特攻隊、墮落藝術、冷戰下的東德、巴以衝突、戰後的日本的前衛藝術等等，從電影、文學、繪畫、音樂、劇場、舞蹈的表現中，重回第二次世界大戰現場以及戰後重建的世界，試圖找出答案。」所謂重回二戰現場和戰後世界，不就是重新接上《零年》的話頭嗎？
但是在閱讀中深感布魯瑪在這些藝文評論中所思考的實質性問題以及產生這些問題的歷史語境要更複雜一些，我想起的是《零年》第五章的題目「瀝乾毒藥」，如果重新用在這個「殘酷劇場」中不但適用，而且深刻。《零年》處理的是戰爭剛停止的那段極其複雜的歷史，從抵抗運動被刻意美化與弄虛作假到清算合作者過程中的種種亂象，從正義的普世性質到意識形態的政治分歧實質，「零年」時空中的「毒藥」無處不在，誰來「瀝乾」、如何「瀝乾」，問題很複雜。而在「殘酷劇場」的舞臺上，從納粹導演萊妮·裡芬施塔爾、德國新電影代表者法斯賓德、表現主義運動的代表人物馬克斯·貝克曼、美國西部片精髓象徵克林特·伊斯特伍德，被稱為「搖滾變色龍」的大衛·鮑伊等藝術家，到德布林、永井荷風、川端康成、三島由紀夫等文學家，看似一片現代藝文繁花怒放的田野，其中隱藏的荊棘毒刺仍然在所多有。但是由於文藝的審美性和文人處世行事的個性，如何判斷和瀝乾「毒藥」更是談何容易。這是從《零年》到《殘酷劇場》一直貫穿的主題，也就是作者在前言中說「那幾個我最掛念的主題」之一。為什麼說是「殘酷劇場」？因為「我們對權力、殘酷、死亡可怕的痴迷，可以在藝術中實現，而本文集的書名即源於此。這並不是說所有偉大的藝術或戲劇都和這些負面的主題相關，但最讓我感興趣的，是藝術和戲劇揭露了我們所謂的文明行為，在光鮮亮麗的外表下，經常有其他動機」。
（「前言」）那麼，布魯瑪是否思考過自己在論述這個「殘酷劇場」的過程中扮演的是什麼角色呢？在書中作者自己沒有談到這個問題。收入該書的第一篇文章「受害者情結的歡愉與險境」剖析在大屠殺敘事中泛濫、變味的受難者悲情如何演變，「為什麼有這麼多人想要對號入座，成為受難者？這些問題並沒有統一的答案。歷史論述形形色色，各有不同的目的」。
（11頁）因而他反覆強調要認真研究歷史以「認清真相」，這就是布魯瑪無論談「零年」的歷史還是談「零年」前後的藝文創作都一以貫之的主題。也就是從這篇開始，我感到他在評論電影、繪畫或文學的時候都是在不斷分析文本、提出證據、作出判斷和發出「認清真相」的警示，甚至有點像藝文法庭上的公訴人的角色。不是說布魯瑪有意做文藝法官，也並非說文藝批評家擁有對作品的審判權力，只是因為在我的閱讀經驗中有一條從《零年》引申過來的脈絡。《零年》第六章「法治」論述法治中的正義與清洗政治勢力的混淆與衝突的主題，指出有些審判成為了充滿各種複雜動機的表演甚至鬧劇。但是即便如此，他認為戰後重建的歷史不能夠缺少這一環節，正義的伸張不能缺少最起碼的儀式，而且在這場歷史大審判中不乏清醒的理想主義者。他以紐倫堡審判中的一位主要公訴人羅伯特·傑克遜為例，傑克遜相信審判不止是定罪量刑和懲罰有罪之人的一場演練，相信自己是在為文明代言；他還清醒地知道，「我們永遠不能忘記，我們審判這些被告的依據將被明日歷史用來評價我們。給這些被告一杯毒酒，等於向我們自己嘴裡灌酒。」
（《零年》，239頁）當時我就覺得這不妨看作是布魯瑪的夫子自道，看完《殘酷劇場》更感到在他內心一直有這種清醒的批判意識，同時也主動把自己放在被歷史審視或批判的位置上。有點遺憾的是，推送到我們面前的這場模擬的藝文法庭缺了一章，原著的第二十八章《亞洲主題樂園》在簡體版中消失了。
從某種角度來看，「受害者情結的歡愉與險境」可以看作是該書的思想基調：排除各種情感敘事、集體意識和審美感受的扭曲與幹擾，堅持以對歷史真相和複雜人性的探索為一切論述的基礎；這篇文章所討論的全球化與民族主義、受難者情結與理性探討的衝突揭示了人類歷史發展面臨的「險境」。早在1999年，布魯瑪就預見到即將降臨的二十一世紀將加速全球化的趨勢以及所產生的困惑：「當許多決定發生在境外時，一國的政治運作似乎不再重要了。……我們在這個意識形態、宗教、國界、文化分際皆瓦解的世界，又該何去何從呢？」
（14頁）也正是在這個時候，極端民族主義越來越依賴於對歷史苦難、民族悲劇的扭曲詮釋和輿論消費，反而使苦難的歷史真相變得模糊不清；在分享痛苦、凝聚民族記憶的氛圍中容易被人們忽略的是理性的精神，甚至連對歷史真相的追問和研究都變得不重要和可疑。更為嚴重的問題是，假如在集體苦難的記憶面前，只能允許人們感受、分享和產生共鳴，而不能討論、辯論和講道理，這就是一種「險境」。因為「這種做法不能促進相互的理解，無論別人說什麼，我們只能默默接受，就算是發生暴力衝突，也不容置喙。政治論述也適用這個情況。意識形態確實帶來了許多苦難，尤其是在那些將意識形態強行加諸人民身上的政體；但沒有了政治形態，任何的政治辯論就沒有了貫穿的邏輯，政客只能用情感，而不是理念來遊說大眾。這十分容易落入極權主義，因為你沒有辦法和情感辯論；任何試著講道理的人，都會被指為沒心沒肝的冷血動物，其意見不值一聽」。
（18頁）說得非常準確，布魯瑪似乎預見到了近年來人們越來越陷入的那種輿論場的暴力語境。「最後，我認為問題的核心關鍵，是我們要認清真相併不只是一種觀點。事實不是虛構的，而是真實存在的。若欺騙自己事實和虛構小說並無不同，或是任何寫作均與小說創作無異，這簡直是在摧毀我們分辨真偽的能力。從大屠殺倖存下來的列維所憂心的並非是未來的人無法理解他的苦痛，而是人們無法認清真相。當真相和虛構失去了分別，這就是我們對列維和過去所有受難者最嚴重的背叛。」
（18-19頁）布魯瑪對普裡莫·列維（Primo Levi，1919-1987，一譯「萊維」）的憂慮的判斷非常準確，這位大屠殺的倖存者曾經在很多學校做過關於大屠殺的歷史講座，他對於青年學生感到的最大憂慮是「他們對已被揭示的重要真相心懷疑慮，卻情願接受不重要的瑣碎事實」。他感到了「不被傾聽的危險」，感到重新出現納粹瘋狂的「不詳的徵兆已經在我們面前展開」。因此必須把與青年交談作為自己的責任。
（普裡莫·萊維《被淹沒和被拯救的》，楊晨光譯，上海三聯書店，2013年，238頁）苦難記憶和民族認同當然很重要，但是不應建立在模糊甚至遮蔽歷史真相的基礎之上。這道理不難明白，問題是在現實利益的衝突中如何才能使人們為了真相而放棄某種現實功利需求。布魯瑪也未能回答這個問題，然而他知道總得有人在思考、在談論這些問題，就像他引述的德國佔領巴黎期間貝爾·埃萊娜的那種感受：大家竟然對問題視而不見，因此要「努力說出事情的真相。因為這是責任，這大概也是我唯一能做到的」。
（124頁）談納粹與文藝的關係，裡芬施塔爾必然首當其衝。其實更應該說，只要還存在著威權意志下的盛典儀式，還存在著以盛典美學粉飾現實的現實，萊妮·裡芬施塔爾（Leni Riefenstahl）就註定會被人們提起，這可以稱之為「裡芬施塔爾現象」。一旦從「現象」的角度來看，這位《意志的勝利》《奧林匹亞》的作者在第三帝國時期所扮演的政治角色就具有了超越具體時空的性質，成為從二十世紀延續到二十一世紀的威權政治與美學的關係的符號象徵。布魯瑪提出的問題是：「裡芬施塔爾是不是如她本人等許多納粹同情者所相信的，是一位偉大的藝術家？還是她的作品摻雜了太多不良政治成分，因此無論她在技術上有多大的創新，都無法稱得上是好藝術？這又牽涉另一個問題：法西斯或納粹藝術有可能是好的嗎？我們又該怎麼看裡芬施塔爾在第三帝國之前的作品？」
（22頁）他同意蘇珊·桑塔格認為裡芬施塔爾所有的作品皆流露出一種可被稱為「痴迷於法西斯主義」的情懷的判斷，「但我們是不是還能夠將裡芬施塔爾最好的作品，和這些作品所產生的萬惡環境區分開來呢？」
（23頁）提出這些問題就已經表明布魯瑪不希望把裡芬施塔爾一棍子打死。對於《意志的勝利》，他認為「這當然不是一部紀錄片，而是由裡芬施塔爾和施佩爾精心策劃的一部『總體藝術』式（Gesamtkunstwerk）的宣傳片」，因此這絕對不是對政治無感的人所拍攝的，任何辯解都難以讓人信服。「這正是裡芬施塔爾的《意志的勝利》最大的問題。」他也引述了巴赫的觀察：「她運用那個世紀最有力的藝術形式來建構宣傳一個願景，讓這位令她著迷的專制謀殺者的執政之路更為順遂，並形塑了這個讓她充滿靈感又可以加以利用的犯罪政權。」
（27-28頁）對於裡芬施塔爾在1936年為柏林奧運會拍攝的紀錄片《奧林匹亞》
（Olympia），「毋庸置疑，《奧林匹亞》是要告訴全世界德國是一個愛好運動、友善、熱情、現代化且有效率的和平民族。裡芬施塔爾自願為希特勒政權背書。但這個作品本身呢？也是『痴迷於法西斯主義』的例證嗎？」
（30頁）他認為還是要區別對待，「可以將《奧林匹亞》的冷豔美感脫離它的政治背景。……《奧林匹亞》的主題的確是運動」。
（32頁）對待納粹藝術在創作動機、主題和作品本身的藝術語言及其成就的區別對待無疑是對的，至於把她在七十年代拍攝非洲蘇丹努巴族的照片也看作有法西斯主義的傾向則更是沒有道理。但是這些區別對待不應模糊了對這位納粹首席藝術家的基本判斷，在這個問題上布魯瑪與斯蒂文·巴赫的傾向性還是有區別的。巴赫直截了當地指出她的藝術的確是起到了美化納粹暴政的作用，其中充滿了蠱惑人心的形象，作為納粹的精神遺產會一直存在下去。他進而更為深刻表達了這樣的思想：裡芬施塔爾受益於納粹時期，她對這段歷史的描述「是對死於這個政體之下的幾百萬人的侮辱，而她卻很自豪可以對這個政體進行歌頌、利用並使之更加強大」。
（ 斯蒂文·巴赫《極權製造：萊妮·瑞芬斯塔爾的一生》，程淑娟、王國棟譯，新星出版社，2010年，180、392頁）巴赫對裡芬施塔爾的認識無疑比布魯瑪更深刻，應該特別強調的是，巴赫關於「侮辱」與「自豪」的論述擊中了20世紀所有曾經為法西斯政治服務的藝術和藝術家的根本要害。
如何看待和表述盟軍在戰爭後期對德國城市的狂轟濫炸，這是更為複雜和敏感的問題。普通德國人和知識分子在戰後長期避開這個問題，只有德國極右分子大談盟軍的「轟炸大屠殺」如何使「六百萬人」德國平民喪生，認為這同樣是針對德國平民的大屠殺，「只不過否認納粹罪行會受到處罰，但否認對德國人的大屠殺，卻不會受到任何處罰」。因此德國一般人都不願意討論這個問題。
（65頁）直到德國作家約爾格·弗裡德裡希（Jörg Friedrich）的作品《烈火》打破了沉默，該書是對多個德國城市被逐月摧毀的記錄，同時還出版了收錄許多城市廢墟、焦屍等與轟炸有關的影像集《烈火之處》。該書在德國馬上引起軒然大波和激烈論爭，極右派輿論大聲叫好，英國評論家指責它借著控訴同盟國來否認德國的戰爭罪行。問題是弗裡德裡希絕不是右翼的復仇主義者，從來沒有否認大屠殺，恰好相反的是他的記者生涯大部分都在揭露第三帝國的罪行，參與寫作《大屠殺百科》，一直用放大鏡檢視聯邦德國是否有任何新納粹主義的傾向。他只是希望討論和區分是將轟炸城市作為戰略手段協助地面部隊與以轟炸製造恐懼以達到全面性毀滅並贏得勝利這兩種軍事行為，痛心的是被犧牲的生命、被毀滅的歷史文化景觀和德國人長期的沉默。布魯瑪認為他不僅是要把德國受難歷史的話語權從極右派手裡奪回來，而且表達了一個左派分子對美國化和西德資本主義的不滿。「雖然有時弗裡德裡希難免落入極右派的窠臼，但這樣的嘗試仍是值得敬佩的。」
（72頁）因此還是回到那個「殘酷劇場」中的根本問題：不能因為複雜、敏感而迴避討論和扼殺講述。
在對前東德著名作家克裡斯塔·沃爾夫（Christa Wolf）的評述中，布魯瑪再次表現出他對於在文學與政治之間的「異議者」的真實立場的細心分辨。他認為沃爾夫並非是西方輿論所歡呼的那種異議者，她的作品雖然主觀模糊，但她始終認同共產主義的理想，雖然她為此也付出了代價。沃爾夫的確對在東德建設「全新的社會主義」充滿熱情，同時對社會現象也提出批評，當1976年歌曲作者比爾曼被東德政府驅逐的時候，她參與發起了抗議活動。但是即便在八十年代晚期她意識到自己的烏託邦理想已經破滅的時候，面對1989年11月許多東德人湧向西方的人流，她仍然呼籲要保全東德、推進政治改革，她因此被稱作為「社會主義最後的鬥士」。布魯瑪認為 「她抒發了一位理想主義者的內心世界，她既不是盲從者，也不是異議分子。她的重要主題是追尋她自己的個人認同」。
（88頁）他把沃爾夫和著名導演漢斯-于爾根·西貝爾伯格聯繫在一起：「這兩位各自的烏託邦理想之間，是否在唾棄美國以及混亂的自由民主制度之外，有更深的共通點？或許他們仍眷戀著年少時的理想主義，而用他們獨特的方式重新塑造這些願景？若果真如此，在今日普遍缺乏理想主義的德國，這兩位作家確實別具一格。……他們兩位是不斷尋求理想世界的知識分子。」
（93-94頁）同樣的理想主義精神也表現在二戰中的日本空軍神風攻擊隊志願者的身上。大貫惠美子的《神風特攻隊、櫻花與民族主義》研究了這些年輕的學生兵如何熱愛西方文化價值觀和世界主義的知識傳統，他們的理想主義和獻身精神又是如何被軍國主義者利用，布魯瑪提出的問題更為深刻：「日本威權式的現代主義帶來的不良後果，在受過良好教育的年輕人身上特別明顯。他們的腦袋裡裝滿了馬克思、克爾凱郭爾、帝國主義宣傳，然而對自己在這個近乎極權的社會中到底應該扮演什麼角色，卻困惑不已。40年代，這樣一個優秀、懷抱理想主義的東京帝國大學畢業生，在自己的國家向全世界公開宣戰的時候，究竟應該怎麼做？……我們應該憐憫這些特攻隊隊員，往後再也不會有像他們一樣的人出現了，因為，他們是明治時代文化中的佼佼者，最後的表率，同時也是現代帝國最後犧牲的受害者。」
（165頁）然而在二十世紀的歷史上，這些年輕的理想主義犧牲者、受害者並不是最後的一批。
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