《海邊電影院》緬懷大林宣彥！最後的對話，談到黑澤明
2020-10-09 看電影看到死在新作《海邊電影院》中，大林宣彥重新討論了日本戰後電影經常涉及的一個主題：臨近戰敗的日本。
這部電影將故事背景放在原子彈爆炸前夕，三個青春洋溢的年輕人穿越回到廣島的老影院。在那個影像世界裡，展現年輕的生命和宿命般的結局。大林宣彥用殘酷的現實和色彩斑斕的畫面，以及簡單明了的對立傳達了反戰信息。
自兩年前確診肺癌晚期，被醫生診斷只剩三個月生命後，大林宣彥一邊與癌症抗爭，一邊完成這部179分鐘的作品。《海邊電影院》在2019年11月1日首映，作為東京國際電影節導演作品回顧展的一部分。而在首映前兩天，日本政府於10月29日授予大林宣彥文化勳章，這也是日本文化界最高榮譽之一。
在位於東京郊區的工作室見面時，大林宣彥比我記憶中的他虛弱了不少，但思路還是非常清晰的，精神也很好。這位81歲的老人聲音沙啞但堅定，對新作是「百分之百滿意」。「我從來不擔心我能不能完成它，」他說，「當然，我有技術團隊來幫忙處理CG問題。」
Q：這部電影蘊藏的生命力，與黑澤明《八月狂想曲》、黑木和雄《如果和父親一起生活》等這些名導晚期較為溫和安靜的作品，形成了鮮明的對比，您可以就此談談嗎？
A：黑澤明一直想做藝術家，但卻成了一名導演。藝術家們往往是獨立創作，所以黑澤明也一直想拍個人的電影。但他也知道，獨立電影養不活自己，所以沒辦法只能去給東寶拍片，去東寶工作必須要考慮市場，意味著失去創作自由。
舉個例子，1954年的《七武士》，蜚聲內外的名作，但卻並不算是真正的黑澤明電影。黑澤明想拍出農民草根般的堅韌，但最後東寶以市場原因逼他重剪。最後出來的就是一部頌揚武士精神的電影，這跟他的初衷背道而馳。但票房的確很好，自此也名揚天下了。
另外還有1961年的《用心棒》，我們這些影迷們都知道黑澤明是為了錢才拍這部電影的。但正是因為這些商業電影的大獲成功，才讓黑澤明有足夠的資本，去拍《電車狂》這一類非商業電影。當時他還跟我說，「大林，你覺得（這部電影）怎麼樣？我用了28天就拍出你慣用的電影風格了。」
黑澤明在後期創作的《電車狂》《夢》《八月狂想曲》，還有像《嫋嫋夕陽情》這些作品中，才拍出了真正想拍的東西。他跟我說過，「雖然是小成本電影，但其中的哲學和理念都是我自己的。《八月狂想曲》是用電影公司創作投資總額的零頭拍的，所以創作上很自由。」
他還說，「大林，你現在大概可以理解我的處境了吧？終於可以用自己的錢來拍電影了。而你從入行開始就一直都是這麼創作的，真好！我終於可以像畫家作畫一般去創作自己的作品，單純地用自己的哲學理念去創作。」不過黑澤明是一個特別情緒化的人，很容易激動，我認為他最好的電影應該是1985年的《亂》，由仲代達矢主演。
Q：那黑澤明對您有什麼創作上的影響嗎？
A：很多年前我和黑澤明有過一次談話，那年他80多歲，我50多。他說，「我希望還可以像現在這樣繼續再拍10年電影，然後你可以接力，再拍20年。如果你也未能完成，還會有我的兒子、孫子或者曾孫輩。戰爭會隨時發生，但實現和平則需要400年。」從那以後，這就成了我的主題，我的口號。黑澤明曾經說過，電影無法改變歷史，但可以塑造未來。所以要繼續創作，這也是過去十年我一直在努力的事情。
Q：但為什麼您的電影一直是圍繞著70年前的二戰呢？這是無數電影人都拍過的題材了。
A：因為年輕一代日本人對戰爭知之甚少，包括廣島事件。向從未經歷戰爭的年輕人傳達戰爭現實，是我們這一代的責任。
Q：但我認為，您表現現實的方式帶著天馬行空的自由，這種自由在您的作品中隨處可見。
A：對於我來說，「自由」就是做一些以前沒人做過的事情，這點很重要，對於電影人而言是最重要的。有人說，電影發展這麼長時間，能拍的東西大概都已經拍完了吧，再沒有什麼可做的。我覺得那是胡說八道，還有很多事情是從未有人做過的。
而且，我覺得作為一個歷經世事的老人，有義務有責任去傳遞些信息。這也是我努力活著拍電影的原因。誠實而自由地表達自己，不說謊，這就是我的電影人生。
Q：您的作品在文本上有很多文字遊戲，你是不是常常需要花很多時間在上面？
A：與其說是文本上的文字遊戲，不如說是視聽遊戲。這對我來說是很有意思的事情，就像將所有「字」拆解成單個音節，然後重新構建，馬上可以得出一個新的詞義。用相同的詞根，構造出不同的詞語，形成不同的詞義，雙關語就是橫向思維的語言學實踐。當人們縱向思維時，追求的僅僅是語義。只有橫向思維時，才可以擯除字面意思，通過聲音發現細節，解開言語的表象。我有個愛好就是讀百科全書。
Q：您對一語雙關的概念似乎帶著某種實驗性。我聽說您在拍攝過程中經常改劇本。
A：劇本完成和電影正式拍攝之間通常會有時間間隔。如果在劇本一年前寫好後，馬上進行拍攝，那彼時的我是可以完全按劇本拍的，但這部電影只反映一年前的我。在一年裡，個人和世界都可以發生巨大的改變。我的作品應該體現出變化，如果能做到這一點，那麼我之前的工作就實現了預見性。如果一個作品不具備預見性，光是討論昨天發生的事情那有什麼用呢。
Q：看到您的電影中大量使用綠幕時，我突然領悟到，您是將多個時空都拼接到同一個構圖中。
A：這是個很有見地的想法。大多數人會覺得，與其費那麼大功夫去做特效，還不如老老實實去拍外景。
Q：所以您的綠幕摳像是經過精心設計的。
A：我電影中所有場景都會用CG合成，而且現在的特效跟一年前做的肯定不一樣。而且我還會用以往的膠片結合今天的合成技術去創造出一個新的畫面。在我的電影裡，連接成影像的是幀，不是鏡頭。
Q：你獨特的電影語言風格是怎麼形成的？
A：歸根結底，每個人必經的生命歷程才是至關重要的因素吧。在我的生命中，一個非常重要的因素就是，二戰期間我其實是個好戰的男孩。我一直認為如果日本戰敗，一定會有人幫我完成剖腹。
假如日本戰敗了，我們都應該剖腹自裁。但七歲的時候，這種用武士刀劃破自己身體的死法，著實讓我感到害怕。隔壁屋的老頭曾經出於好意對我說，如果日本戰敗，他會幫我在剖腹時斬首。不過戰爭一結束，他就跑到大街上高呼「和平萬歲」。
成年人總是自欺欺人，這就是我們這一代人學到的。日本曾經堅持的大東亞共榮在一夜間變了天，美國人才是對的。民眾睡醒後被告知，日本原來堅持的正義是錯的。那我們應該如何繼續生活呢？我這一代人無法成為戰時、戰前和戰後的一部分。
我們曾被灌輸，如果戰敗了，日本必會滅國，但現在日本不也還繼續存在嗎。日本投降的時候，我還是一名二年級學生，我們國立學校的教科書第一頁就寫著，學校是用來培養那些願意為大日本帝國英勇獻身的孩子，這樣的教育在投降後還苟延殘喘了兩年，所以說日本真的是一個非常奇怪的國家。
Q：你認為自己既不屬於戰前、戰時，也不屬於戰後這代人。
A：我想所有出生在1935-40年間的人都是這樣的。寺山修司就是一個很好的例子。他寫過一首非常著名的日本短歌，講述沒有什麼祖國值得他為之奉獻生命。如果投降的時候，我們都死了倒也落得清靜，可惜沒有人來殺了我們。
日本的成年人背叛了我們，讓我們活了下來。只要還活著，我們的生命就背負著創造和平的責任。寺山也是這樣，他拍電影，寫劇本，寫評論。在生命最後的五年裡，他基本上把時間都用在報刊政論上。
Q：所以你的電影也帶著越來越濃厚的政治色彩，回想起《鬼怪屋》，其實你的政治傾向從那時起就已經很明顯了。
A：這是我的電影的秘鑰，《花筐》就是最好的例子。40年前就想做了，但當時無人問津。當時有很多類似《大白鯊》這樣的電影，而且東寶想找一些像我這種還比較受歡迎的電視劇導演去拍電影，吸引多一些日本觀眾進影院。
然後我就帶著《花筐》的劇本給他們看，他們說，製片廠的籤約電影導演會去拍這種電影，你還是去拍鯊魚吃人的災難片吧。」然後我去問我的女兒千茱萸，《鬼怪屋》就是這麼來的。也就是說，《鬼怪屋》和《花筐》的劇本核心本質上是相同的。常盤貴子的角色叫江馬圭子，和《鬼怪屋》中爸爸新女友的角色是一樣的。
我就是那時開的竅，突然領悟到了電影風格這回事。換湯不換藥，同一個母題可以來回用。同一個理念，裝到藝術電影裡肯定沒有裝到恐怖電影裡，更受觀眾追捧。從那時起我就決定，無論拍什麼類型的電影我都只表達一個主題。
後來終於在《空中之花 長岡花火物語》中把握到我的中心主題。那是在311大地震之後，對於經歷過戰爭的人而言，那是失敗的重演。我曾抱著幻想，以為日本人會變得不那麼物質主義，會更有同情心。
所以拍完《空中之花 長岡花火物語》後，我又緊接著拍了《原野四十九日》，我以為日本會放棄核發電，會朝更好的未來發展。遺憾的是，都沒有發生。日本經濟基本上就是軍工工業體系，要是沒有戰爭，日本政府拿什麼來養活自己。
Q：所以在創作《原野四十九日》的時候，你對日本還是很樂觀的，到了《花筐》的時候，這種心態就變了是嗎？
A：當時並沒有意識到這一點，但拍完《花筐》後，我又去重看《原野四十九日》，覺得當時在思維上已經有這種苗頭了。
Q：你覺得個人理念在最近這幾部電影中是不是更加具體了？
A：《花筐》的文本之所以不斷變化，是處於個人原因。在這段期間，我的好朋友高畑勳因為肺癌離世，這對於我個人而言也是一個打擊。
和我一樣，高畑勳沒有拍過直接呈現戰敗的電影，但他把個人戰爭經歷烙在作品中。正如他的《螢火蟲之墓》，今天再去回看它，你就會明白，故事的真實背景其實是戰後，而不是戰時，是為了在戰爭過後銘記戰爭而作的電影。
高畑勳在《螢火蟲之墓》中想表達的是哥哥的利己主義，最後害死妹妹的故事。但不知道為什麼每個人都把它解讀成哥哥竭盡全力拯救妹妹的電影。高畑勳以前一直說，我沒想過要去拍這麼「政治正確」的電影。我們這代人可以完全理解這一點。
採訪| Mark Schilling
公號| 看電影看到死
譯者| 小飛俠；轉載請註明
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