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在16世紀的義大利，文藝復興到達巔峰。
當時的威尼斯河畔，戴著面具的劍客正與情敵決鬥；穿著黑衣的蒙娜麗薩對達文西羞澀一笑；伽利略並沒有登上比薩斜塔，但已經不再相信亞里斯多德的預言。
這時，受著人文主義思潮的影響，威尼斯河畔的民間戲劇也生機勃勃起來，與宮廷戲劇相對，真實地反映著人民生活。
即興喜劇 (Comedia dell』 Arte)，就在這裡誕生。
它是當時民間戲劇的流派之一，又稱為「假面喜劇」，它也是現代即興喜劇的創始之處。
關於它的來源，有人說是古希臘笑劇和古羅馬阿特拉笑劇；也有說是義大利本土的鬧劇表演。「Arte」這個字源於中世紀，意指具有特殊手藝的行業，如鐵匠、木工等，因此 Comedia dell』 Arte的原意是「由專業演員表演的喜劇」。
即興喜劇的舞臺布置樸素，表演高明，在廣場草臺演出，在當時最有群眾基礎，自誕生之初至18世紀，它一直是義大利廣泛流行的一種獨特的戲劇形式。
華託《義大利喜劇》
即興喜劇有兩個主要特點，分別是定型角色和即興表演。
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—定型角色—
用假面把你特徵化
在這裡我們先來看看什麼是定型角色。
即興喜劇的角色定型化，也就是把角色分成一定的類型，類似中國戲曲中的生、旦、淨、末、醜這樣的行當。
所定的角色有年輕愛侶、博士、軍官、僕人、貧民、商人等等。
除了年輕愛侶有名稱變化外，其餘角色的名稱固定不變。演員一生只扮演一個固定角色（這個和中國戲曲類似），有些演員甚至放棄原來的姓名而改稱角色的名字。
每一個原型都有自己特定的性格。
Arlecchino 城市貧民 ：總是處在貧窮和飢餓之中，衣服總是打滿鮮豔的補丁。有點無政府主義，有點嬉皮，但充滿機智，去對抗壓迫人的社會。
即興喜劇主要通過「假面」來體現角色類型，除了年輕愛侶，其他角色都戴著假面具上場。
所謂假面，其實就是一定人物類型的概括性處理，也就是把一定社會階層的人物，如富人、僕人、軍人的典型特徵概括地集中到一個角色身上。
面具有的部分遮住顏面，有的全部遮住顏面，全視演員表演需要而定。服裝也隨面具保持一致，是程式化的。
年已八旬的義大利假面喜劇大師費魯巧·索萊利（右二）演出的假面版《一僕二主》，從服裝可以看出，使用的是「城市貧民」這一原型。
即興喜劇發展至今，已經少有演員戴著面具進行表演了。換句話說，即興喜劇不再戴著面具，而戴著面具的大多不是即興喜劇。
儘管作為即興喜劇的顯性特徵——面具已經幾乎消失殆盡，但即興喜劇依靠服裝、造型所創造出的類型化、特徵化的特點卻始終有所保留。
著名喜劇演員卓別林所塑造的人物形象，永遠穿著肥褲子，戴著破禮帽，留著小鬍子，腳踩大頭鞋，手中還有一根從來都不捨得離手的拐杖。
而我國著名小品演員趙本山其實也在春晚舞臺上呈現了一類具有典型特徵的人物形象，他們戴著皮帽子，穿著大棉襖，一口東北口音，有著濃厚的鄉土氣息。這樣類似的人物定型角色，都來自於即興喜劇的傳統影響。
這樣類似的人物定型角色，都來自於即興喜劇的傳統影響。
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—即興表演—
生活儲備+拉錯片段+靈活運用
聊完定型角色，再來說說即興表演。
即興喜劇的故事情節通常以愛情、詭計、性、食物及權力有關。它之所以能於歐洲流行200二百多年，最主要的原因不是九曲迴腸的故事，而是演員的精彩表演：翻筋鬥、雜耍、噴火、魔術等各種舞臺技巧的混合使用，加上演員的喜劇感，使之成為一種典型的大眾戲劇（popular theatre）。
油畫家華託筆下的義大利即興喜劇代表人物皮埃羅，畫作現藏於羅浮宮
黃佐臨先生在談到即興喜劇時曾表示：「300年來深入人心的戲劇，卻沒有一個劇本流傳下來，只有七八百個幕表（僅有人物名單、出場次序、大致情節或主要臺詞，沒有固定劇本）。」
可見當時在即興喜劇中是流行幕表的，假使寫成劇本，那就會限制演員的即興發揮，便成為另一種戲劇了。演員的專業技巧在當時條件下由於無法記錄和保存，至今也可能完全失傳了。
關於義大利即興喜劇演出的畫作，中間穿裙子的可能是正在表演的伊莎貝拉·安德莉妮（Isabella Andreini），她是當時一位著名的女演員、女詩人、女作家。
即興創作是即興喜劇的一種普遍特性，因此可以說在即興喜劇中，劇本的創作任務已從專業作家之手轉移到了演員之手，由演員集體在表演過程中互相影響，隨機應變而創作出來。
演員可能終生演一種類型的性情，熟知在各個不同情景中角色所要作出的反應，因此在上臺表演時常常能出神入化，不用腳本就能惟妙惟肖地即興發揮。
（配圖和正文無關）
他們又熟悉所有塵世間的各種惡作劇、雙關妙語、曲折誤會、花招手勢，從而在舞臺上可以信手拈來，表演得妙趣橫生。
（配圖和正文無關）
即興喜劇雖有「即興」的特點，但並不是所有的情節都是演員們在舞臺上的即興表演。隨著喜劇的發展，許多片段已經標準化了，成為了「拉錯」（lazzo），也就是與劇情不一定有聯繫的插科打渾。
「拉錯」在兩段戲之間起聯結和裝飾的作用，它們是很有趣的穿插和墊場戲。幕表中可寫上「擔憂拉錯」、「帽子拉錯」、「妒忌拉錯」、「哭笑拉錯」或「恐懼拉錯」等。在一定的場合，這些拉錯就穿插進去，可以把不連貫的劇情連貫起來，或可以夾在兩段即興臺詞之間起墊場的作用。
這種「拉錯」一般都逗人發噓，例如一人上場，發現地上有個「屍體」，踢了一腳倒地。他爬起來把「屍體」拖到舞臺一邊放好,累得滿頭大汗，剛休息時那「屍體」又自動回到原地躺下。他發現了，又去拖，如此重複二至三次，這就成為「拖屍拉錯」。
再比如說，一對暗生情愫的男女約好在夜裡見面，男子想要表白，但卻在黑暗之中認錯了對象，這對象或是老女僕，或是女方的父親，從而製造了笑料，這就是「見面拉錯」。
（配圖和正文無關）
由於即興喜劇取材於日常生活，因此就要求演員在生活中進行觀察和體驗，吸取營養。即興喜劇演員需要經常讀書，特別是要熟悉那些笑話和滑稽故事，用各種材料來充實自己。
演員還要熟記一些押韻的詩句以用於一場戲的結尾。大多數演員都儲備了常用語言和動作，而且根據處境的不同可以伸縮應變，靈活運用。
演員們長期生活和工作在一起，他們通常都熟悉彼此素材和方法。在舞臺上，他們還必須做到注意力集中，才能互相配合得非常默契，產生一種自發性和機動性的印象。
上海的「飛來即興」戲劇表演工作坊
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—即興喜劇的後來—
即興喜劇在18世紀之後陷入低潮，往往淪為低級笑鬧，但它的特色卻被後來的劇作家們吸收借鑑，逐漸發展為喜劇歌劇、風俗喜劇等喜劇流派。
18世紀下半葉，義大利著名啟蒙主義劇作家哥爾多尼對即興喜劇進行了改革，廢除「幕表」和「假面」，寫作有固定臺詞的文學劇本，創立了反映社會生活、塑造具有鮮明個性的人物的現實主義風俗喜劇，又稱性格戲劇，他的代表作《一僕二主》、《女店主》、《狡猾的寡婦》曾多次在中國公演。
賴聲川改編自《一僕二主》的《一夫二主》
法國著名戲劇家莫裡哀的喜劇創作也深受即興喜劇影響，他的作品《無病呻吟》、《偽君子》、《吝嗇鬼》都有著濃厚的即興喜劇風格。
19世紀的王爾德、蕭伯納等人也是風俗喜劇的繼承者，20世紀的兩位義大利諾貝爾文學獎得主皮蘭德婁的荒誕劇和達裡奧·福的政治諷刺劇同樣借鑑了即興喜劇的創作特色。
孟京輝導演改編自達裡奧·福劇本的《一個無政府主義者的死亡》
出於戲劇創作的商業化、標準化的要求，僅給出幕表，讓演員即興表演的售票現場演出風險過大，現在的戲劇市場很少有這樣的演出了。
不過，雖然舞臺上不再有預先設定的「即興」表演形式，但喜劇創作的過程之中，仍然保留了即興的成分。孟京輝的戲劇作品《兩隻狗的生活意見》便是演員在排練場自發創作、表演，形成固定劇本之後呈現在了舞臺上。
《兩隻狗的生活意見》劇照
不過，也有一些電視節目較為完整地還原了即興喜劇的表演模式，比如央視的綜藝節目《喜樂街》。
在這檔節目中，第一季的四個常駐演員分別是沙溢、李菁、賈玲、瞿穎，沙溢曾在《炊事班的故事》中飾演「帥胡」，並因出演《武林外傳》中的白展堂而成名，李菁、賈玲則是相聲界著名的逗哏和捧哏，瞿穎雖然是模特出身，但也具有較高的喜劇天賦。
這個節目有兩條基本原則，即「沒有劇本的即興喜劇」和「必須遵照導演的隨機指令」。
臺上的所有演員（5人以內）將在僅知道故事大綱的情況下即興共同完成一幕戲的表演，並遵照導演在耳機中發出的指令(如「你認為對方懷孕了」)迅速做出反應。
《喜樂街》在電視上播出時曾經創下了很高的收視率，而上傳至網絡上的視頻也得到了2億的點擊率。
主演四人在去年登上央視春晚，表演了與節目同名的小品劇《喜樂街》，主持人尼格買提客串了導演的角色，在旁邊發出指令，比如「賈玲說十次開心」、「煽情」、「反轉」等。
春晚的《喜樂街》無法呈現真正的即興喜劇，卻也為觀眾呈現了目前即興喜劇的主要流程。但這檔節目也存在著一些不可避免的問題。有時，導演的指令成為了幹擾，並不能夠促進臺上的情節發展，而更多時候，一些指令成為了固有模式，並被臺上演員指出，失去了即興的初衷。
美國也有純正的即興劇真人秀節目，像《Whose line is it anyway》，中文譯名「天外飛來一句」，播出了十幾年了。
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—即興劇表演原則—
1. Yes, and
即興戲劇核心理念。
所謂「Yes「就是在即興表演的對手戲中，需要將對手所提出的內容都變作舞臺事實；
所謂「and」就是在肯定舞臺事實的基礎上，在這個情境下進行內容延續。
演員以這樣的形式配合，創作和表演才能夠進行的下去。
範例1：
甲：媽，我回來了！乙：你在說誰？我不是你媽。
這樣就屬於直接否定你的對手，對他提出的內容說了「NO」。這種情況發生，你的對手在短時間內，很難繼續即興創作，也就影響了整個表演。
範例2：
甲：媽，我回來了！乙：哦好的。你知道朝鮮發射的衛星叫什麼名字嗎？
這樣的範例屬於「Yes But」，你雖然肯定了對手提出的設定，但是沒有延續內容發展，並且以提問題的方式將創作壓力又交給了你的對手，這樣也是很容易影響整個表演的。
範例3：
甲：媽，我回來了！乙：乖兒子先把書包放下，你爸明天要出差，我燒了一桌子菜給你們吃。
這樣就是一個成功的Yes and範例，不僅簡歷了人物，而且延續了內容發展。
Yes and是即興劇的根本核心，它有助於快速建立人物和場景，並且在這個原則下，演員們在一種互相協助的氛圍中，而不是互相刁難甚至拆臺，即興創作自然也不是什麼難事。
2. CROW
這個原則承接Yes and，在即興創作中，Character, Relationship, Objective and Where即為創作的基石。在即興訓練中，快速建立場景，人物關系，目標，地點，是很多訓練的重點。
3. 專注力與想像力
這個訓練在所有表演訓練中都很重要，即興戲劇尤甚。因為即興創作需要不斷根據對手提出的內容進行新的創作，所以傾聽和專注尤為重要。
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值得注意的是，即興喜劇屬於戲劇範疇，無論是怎樣的「即興」，都不能擺脫戲劇的框架，不可以流於形式而失去內容。在很多文藝作品中，無論是相聲、小品還是魔術，雖然它們之中有一些即興表演或是與觀眾的互動，但這些都不是即興喜劇。
即興喜劇先是戲劇，然後才是喜劇。
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