《2019，誰會衰落，誰會超越》
過去一年，影視行業遭遇的不友好指數創了新高，若問2019年這個行業還有何值得期待，那你應該關注一下網絡大電影。
5078萬元，這是2018年網大分帳票房的最高紀錄，這個數字比2017年的數據翻了近一番，在院線電影排行榜中也能位列當年第120位——事實上，網絡大電影自2014年誕生以來，分帳票房就維持著每年翻一番的增長速率。尤其在嚴厲監管的大背景下，網大行業的進步就更難能可貴。
網大為何抗凍？
2018年年初，橫店尚有150多家影視劇組拍片，到了9月底，只剩下30多個組，項目量縮水率高達80%；剩下劇組中，80%都在拍網大。淘夢控股CEO陰超在虎嗅2018年F&M創新節論壇上也表示：「原來橫店擠不出位置，今年都給了網大。」
相比傳統影視，網大韌性更強，這與網絡大電影的投資、製作和宣發模式有直接關係，其特殊性在於——
投資規模較小，風險小。
2015年，網絡劇《盜墓筆記》的單集成本超過500萬，到2016年，單集網劇最高成本達到了2000萬~2500萬人民幣，這個由歡喜傳媒和王家衛所保持的紀錄至今未有人打破。
而號稱「不差錢」且「不虧錢」的網絡綜藝，平均預算也超3000萬元，動輒破億者比比皆是。
與之形成鮮明對比的是，2016年以前，網絡大電影的投資規模都在百萬元以內，而到2018年底，500萬即可拿到網絡平臺最高評級，並得到平臺頭部標配資源，如果預算加到800萬~1000萬，則算是行業頂配。
多家網大公司在接受採訪時告訴虎嗅，明年他們的單部電影投入都會超過千萬元。奇樹有魚創始人兼CEO董冠傑告訴虎嗅：「網大一開始投入成本低，大家投入都比較少，單部幾十萬，自己就可以投入了。」最極端的例子是2015年現象級網大《道士出山》，其成本只有28萬，分帳票房達到2800萬元。
周期短，回本快。
影視項目的本質是金融產品，「拉投資，做拼盤」是製片人或導演們的基本操作，「回本速度」則是衡量項目優劣的重要標準。
同樣面對重重監管，網劇和電影從投資製作到與觀眾見面，耗時至少一年，但網大的生產周期卻短得多。
可見光工作室創始人、導演塗梟龍告訴虎嗅：「從成片質量角度看，一個項目從策劃，劇本、拍完，後期，到上線，完整周期要一年。這樣算下來，一個獨立導演一年能拍兩部。」
這還不是最快的。麥田映畫創始人麥田告訴虎嗅，像《捉妖濟2》這種低成本高回報的網大，從立項到交片也就用了27天。
這種超快速生產模式，適於大型成熟的MCN網大公司製作。麥田映畫有自己的製作團隊和主配角，製片人可以快速組建製作與演出團隊；淘夢、奇樹有魚等頭部公司則通過多個工作室齊頭並進的方式來提高生產效率。
網大項目回款普遍以一年為期，靠譜的項目幾乎是躺賺。這種快速變現能力與穩定回報率，對P2P金融行業是致命誘惑。高峰時期，P2P行業投資了90%以上的國產網大。「P2P有賭博性質，他們的投資心態不一樣，就是要固定回報，要年化。」有從業者告訴虎嗅，「他們幾乎只投網大，圖的是快進快出高回報。」
這導致整個行業一度投機盛行，「基金，煤老闆，廣告公司，拿著錢碼個盤子、看個劇本梗概就進來了」，外行人吹起了2016~2017年的網大泡沫，直到2018年P2P全行業爆雷。
泡沫已散，但快進快出快賺的網大，熱度依然不減。
熱鬧的網大
與院線電影相比，頭部網大單個項目投資額充其量還是「小成本電影」級別，遠不及單集網劇，但回望過去四年，網大投資同比增速卻達到100%。
「網大的預算高低不僅對內容，還對製作質量有很直接的影響。」爆娛文化CEO姬智告訴虎嗅，「如果預算不夠，連攝影設備、美術和畫面都會跟不上。」而到了2018年下半年，頭部網大內容預算突破500萬已是常態，這給整個行業的製作水準帶來了質的飛躍。
錢到哪裡去了？
編劇/劇本。好劇本是所有影視作品成功的基礎。藝恩網發布的《2018中國編劇現狀及發展趨勢研究報告》顯示，2017年，共有2571個編劇從事網大劇本寫作，佔影視編劇的55%，而平均單部網大編劇數量為1.4人，為全行業最低。
這意味著國產網大編劇團隊的規模和收入都還有提升空間。
通常情況下，編劇拿到的報酬為總預算的1%，以此推算，一部網大的編劇在2016年只能拿到2萬的劇本費，到2018年，這個數字可達到5萬~10萬。有行業人士告訴虎嗅，頂級者如小吉祥天這樣級別的編劇，可能超過20萬。目前已經有片方開始找劇本醫生潤色網大劇本。
演員。在2018年之前，捉襟見肘的預算導致整個行業都找不到演技在線的演員。網大製作公司別說找專業演員，連表演系應屆生都不願加入網大劇組，而且要價普遍比素人要高兩三倍，二三線明星根本不來。
「以前大家請不起演員，演員也嫌棄我們。所以只能找沒經過專業訓練但喜歡演戲的素人；至於群演，選誰是誰。」爆娛文化CEO姬智告訴虎嗅，現在預算往上走，窘況緩解不少，「現在整體表演能力都在往上走。」
製作團隊。製作成本是一部網大預算佔比最大的環節，通常佔到60%以上。
首先是一線團隊的規模升級。
「網大剛出現時，一個劇組就三五十個人，現在一個標準的網大劇組90多人，規模大的時候，有兩三天可能達到150人，文藝片院線片也差不多這樣。」塗梟龍做了個對比，「現在院線電影、電視劇劇組規模一般也就200人。」
更重要的是，核心團隊的專業水準在直線上升。用耐飛聯席CEO、兔子洞文化創始人盧梵溪的話說，「網大在完美地複製著中國電影的那條路。」
「A級內容除了對內容有要求，對製作也是有要求的。」爆娛文化姬智表示，「預算會對質量產生很直接的影響，如果沒有超500萬，攝影指導、設備、畫面呈現和美術會跟不上。」
「成本不斷提升，帶來顯著變化是製作水準提升。」奇樹有魚董冠傑告訴虎嗅，「目前網大精品化趨勢明顯。」
「現在大家都開始用電影團隊了，頭部網大都用上了電影團隊的副手——副導演，副攝影，副美術。」盧梵溪告訴虎嗅，這些人有做電影的思維，如果你知道2017年《超自然事件之墜龍事件》《道士出山》的導演都是「網大第一導演」張濤，而他曾經參與過諸如《一九四二》等院線電影的製作，今年就不會因為網大出現一條龍或蛇的特效而驚訝了。
但專業團隊的跨界也需要時間。「院線電影——電視劇——網絡劇——網絡大電影——廣告」是整個影視行業由來已久的鄙視鏈。十年來，從盧梵溪、五百，到麥田、項氏兄弟，網際網路視頻行業的人才都從「視頻廣告」這個最底層的行當開始，一步步往上奮鬥，莫不如此。
「這個鄙視鏈以前還是成立的，前兩年我們找院線公司拍網大，人家不care。」愛奇藝電影版權合作中心總經理宋佳表示，現在好多了，「內容不在乎形式，沒有高低。現在的老闆、演員，沒一個不想做網劇的，現在他們也在考慮向網大轉移。」
而創意和劇本要足夠新，製片人要可控，導演要有穩定產出，主配角要發揮穩定……這些在傳統院線電影行業行之已久的「工業化」標準，對網大的提升作用明顯。麥田形容道：「一旦上了工業化流程，拍出來的作品就是八十分。」
後期與特效。後期同剪輯、調色與特效製作在網大的投入比例在20%左右。
調色與剪輯。調色是其中重要的一環。智盛傳媒張雲天告訴虎嗅，雖然網大和院線電影的拍攝器材相同，但由於觀眾普遍使用移動端看網大，手機使用LED發光源，屏幕狹小，亮度也只有普通電影的三分之一，「看得時間長了眼睛會不舒服，這決定了網大電影要注重調色。」此外，調色也決定了成片效果是否足夠「高級」。
「院線電影上了網站，也需要調色。」他舉例說，「《繡春刀2》就是暗色系的，在手機上看就需要把光線拉亮。假如有一天網大也可以發行到院線了，那我們就需要給調兩版顏色。」
爆娛文化姬智算了一筆帳：一集電視劇45分鐘，調色價格普遍在8000元/集，而一部60分鐘的網大，精細調色價格就在三五萬了。
另一個重要的環節是剪輯。智盛傳媒張雲天表示：「網大還是電影，創作就是剪片的過程。」這並非誇張之詞。「有三分之二網大達不到播出標準，但都能通過剪輯片子完整剪出來，變廢為寶。」麥田告訴虎嗅，一個優秀的剪輯甚至可以補上導演的疏忽，「即便導演漏拍三頁劇本內容，他也能剪出來。」
特效。「如果不要特效，一般一部網大花30萬就行。」張雲天告訴虎嗅，到2018年，拿下高票房的網大，以動作、玄幻等「異類」題材依然佔絕對優勢，這對特效提出了較高要求。但不幸的是，早期百萬級預算的網大，為特效留出的費用捉襟見肘。「那時候後期團隊魚龍混雜，非特效50天交片，有特效就要拖到4個月。」
而對周轉快、題材扎堆的網大行業來說，特效要用4個月未免太耗時，每拖一天就意味著爆款機率在變小，所以即便特效很重要，大家也一度對此投入極為謹慎。
但2018年《靈魂擺渡·黃泉》《大蛇》等網大的成功，很大程度上得益於令人耳目一新的特效。
2018年的網大行業是名副其實的「特效年」，張雲天回憶道：「2016年用5萬或10萬做特效就不錯了，2018年僅特效費就得200萬。」最典型的當屬2018年底出品的《四大名捕之入夢妖靈》，奇樹有魚董冠傑表示，這部千萬級投資的影片，特效費已經佔到總投入的80%以上。
出品方對特效的需求日趨旺盛，導致特效公司生產力驟緊。從事後期與特效製作的智盛傳媒張雲天告訴虎嗅，國內為網大服務的專業特效公司並不多，而且多數是十多人的小團隊，超過80人專業網大後期團隊寥寥可數。
宣發。網大宣傳發行手段分自行宣發或墊資宣發兩種。若找奇樹有魚或淘夢墊資宣發，需要拿出總票房的10%~15%；若是自行宣發則要在總預算中預留10%。
但無論哪種宣發方式，基本手段不外乎站內DSP資源購買、短視頻預告片病毒營銷、微博微信點評、百科建立、互動活動……以及最重要的海報設計。
「海報非常關鍵，它讓觀眾第一時間明白電影內容是什麼。」姬智說，在網際網路上吸引用戶很難，海報涉及花心思更多，要求比院線電影要苛刻。「院線海報主流兩種，展示卡司，玩核心概念；網大資源展示就多了，大家各顯神通。」
「預告片也很重要。」如果電影像水果，那麼做預告片就是榨果汁，張雲天稱之為「果汁理論」，「要通過預告片，把網大最精彩的部分展現出來，讓觀眾想看。」
綜上，國產網大各環節的預算比例略如下：
商業模式
網大的盈利模式相對單一，在經歷商業植入之後，目前正向分帳模式靠攏。
商業植入
早期除了網站票房分帳外，還靠廣告植入。不少網大都接受了一款名為「派派」的社交軟體的口播或特寫鏡頭植入，一名業內人士告訴虎嗅，派派當時植入的網大數量不下30部，植入價格是30萬到50萬不等。按2016年以前全行業單項目不到100萬的平均預算，這筆廣告費幾乎可以覆蓋一部網大絕大部分的支出了。
但植入並不好做。「你不用告訴廠家拿了多少票房，他們只看實實在在的觀看量掏錢。」塗梟龍告訴虎嗅，「現在植入越來越不好做。」這個說法也在姬智口中得到了印證：「現在的廣告主嫌展示時間太短，可植入模式太少。以量易貨還行，真金白銀地出錢就太難了。」
植入廣告或許會捲土重來，但不是現在，因為「網絡院線」們分帳票房和廣告分成模式來了。
票房分帳
目前網絡大電影主要的收入來源是分帳票房。目前，國內視頻網站都出臺了各自的分帳模式標準。
網大分帳遊戲規則透明，其邏輯清晰可循：「分帳票房」高低取決於「付費會員」有效觀看量的高低，而付費會員背後的關鍵詞則是「拉新」和「持續充值」。
事實上，「會員拉新」和「持續充值」，可能是視頻網站下一個時代商業模式的關鍵詞。
但「視頻網站會員充值」和健身卡一樣，也充滿了機巧。
「如果平臺像Netflix一樣追求全，就需要花錢。網劇的集數越多，各方面成本就越高。」盧梵溪認為，會員付費和續費，應該和內容消費行為本身需要有個平衡，網大只是吸引付費的「鉤子」，會員付費之後，未必能花那麼多時間看影視劇。他反問道，「從地主角度來看，他是希望你每天看十小時，還是每個月看一個小時？」
2019年，網大還有哪些故事？
「到2019年上半年，網大可能會出現預算1000萬~1500萬的項目，那時候網大可能正式向院線宣戰。 」爆娛文化姬智預測，「以後院線都是大製作大片，一些小成本，情感之類的，可能真的幹不過網大。」
當然，這是個美好願景——說點實在的，2019年已是網絡大電影步入第五個年頭，這個行業還有哪些故事講？
1. 分帳票房最高紀錄將繼續攀升
2018年，網大分帳票房最高紀錄飆至5000萬元，這個態勢在2019年將會繼續。
題材、宣發、檔期和平臺站內資源等，都是影響網大票房的重要因素。「最重要的還是內容，就算全站推，你內容不好，也不行。」塗梟龍的態度代表了大多數從業者想法，「質量應該是內容人的基本信仰，不要投機取巧打擦邊球。」
分帳票房的另一個關鍵因素是視頻網站的付費會員數量，這也是一些內容方對1億票房信心不足的原因：「以愛奇藝為例，A級網大每個有效觀看能獲得2.5元分帳，需要4000萬次有效觀看的A級網大才能拿下1億票房。一部院線電影下線之後，一般觀看量也就在2000萬左右。所以有沒有一部網大能吸引網站8000萬會員中一半人來觀看？這是個問題。」
國金證券近日發布的報告《視頻龍頭即將進入「過億會員」後時代展望》稱，愛奇藝和騰訊在2019年上半年付費會員數將超過1億，兩家的付費滲透率在2018年均維持在15%左右。
儘管票房突破1億還略有難度，但整個行業票房大幅攀升已無懸念，多位內容從業者向虎嗅預測，年度最高票房分帳可能達到6000萬到8000萬元。
2. 單片付費？
在網絡平臺，電影也有「不同待遇」：即便是付費會員，遇到好萊塢的熱門電影，依然需要為單片付費5元才能觀看。而到目前為止，國產網大還沒有這個待遇。
這取決於網大的內容質量。宋佳告訴虎嗅，目前看來，國產網大實行單片付費得看內容是否足夠好，影響力是否足夠大，成體系規模，「我希望這一天快點到來。」
3. 宣發花樣翻新
眼下正是電影院線的艱難時世。
一方面，2018年國內電影院銀幕數量猛增，總量超過5萬塊；另一方面，適合上映的電影並不多，危機已在2018年12月初爆發：彼時，星美院線宣布旗下影院大面積停業——這不是偶發，越來越多的跡象表明，院線單靠電影放映已越來越難賺錢。
文娛行業媒體「毒眸」《2018年平均每天一家影院關門，未來影院該如何活下去？》援引拓普電影智庫數據稱，2018年前10個月，倒閉的電影院近300家，這意味著整個院線行業以每天一家的速度在要倒閉。
儘管國家電影局鼓勵到2020年銀幕數突破8萬塊，但影視寒冬加劇了緊張態勢：大部分影視公司在2019年還有拍攝計劃，但2020年的項目幾乎不敢立項。
上遊內容供應商和下遊院線變少，直接影響中遊發行商的生意。
「現在這情況，一定會影響未來的排片。」愛奇藝宋佳表示，「上遊的人思考做什麼內容，中遊發行的思考：能不能給網絡平臺發行？很多發行公司找我們，都在做戰略轉變，他們做了很多研究和分析。」
未來兩年，院線電影發行商可能進入網大宣發領域。不過，院線電影宣發公司試圖進入網大領域，但兩種內容形態的宣發完全不是一回事兒——傳統院線發行更傾向於「豪賭式宣發」。
網大從業者悟到了「果汁理論」，但院線電影在宣發方面顯然跑得更快。《毒液：致命守護者》推出了「社區公益版」預告片，而《小豬佩奇過大年》則推出了與原片劇情完全無關的預告片《啥是佩奇》。
網大和院線電影的宣發預期和預算天花板都差太遠，網大會把成本控制在一定範圍內，但院線宣發公司更願意搏一把。他們往往動輒上千萬乃至上億的預算做發行，這個成本遠超網大全部製作成本。
「同樣一部作品，因為宣發公司不一樣，如果讓傳統影視平臺宣發，效果會非常不一樣。《中邪》如果按網大宣發，最多能拿出50萬預算。」宋佳表示，「網大本身成本不高，不太可能拿出五百萬一千萬來做宣發，但如果沒有決心，就會錯失很多爆款。」
事實上，愛奇藝宋佳在虎嗅2018年F&M創新節上也表示，不少電影發行公司和網絡平臺已經在討論「先網絡，後院線」的發行模式。
4. 「八五現象」與「九千計劃」
2018年，網大製作團隊迎來了院線電影的副導演、副攝影等專業人才，不過這仍是局部變化，大多數團隊依然還沒有迎來升級。
「中國劇組有個特點：同一部片子，一千萬也能拍，一個億也能拍，你不知道錢去哪裡了。它是很『非標』的。」塗梟龍批評一線製作團隊的怪狀，中國的基層劇組就是裙帶關係，「基層影視行業並非外人看到的那麼光鮮亮麗，它是個特別底層的行業。」
「主流的人沒有進來，可能是不了解，沒想明白，或者這個行業不夠吸引人。」奇樹有魚董冠傑坦陳，「真正做網大的人還不夠主流，需要更多人加入。」
董冠傑把網大製作團隊來源分成四類：電視電影導演、MV導演、純網生內容導演和院線電影製作團隊的副手。他特別談到，網大行業有個特殊的「八五現象」：項氏兄弟、眾樂樂影視林珍釗、張濤等網大導演，都是生於1985後的網生一代，這一代人都是網大行業的中堅力量。
智盛傳媒張雲天則將希望寄托在後兩代人身上，他提出了一個「九千計劃」：網大這個行業，在80後打下基礎後，將帶著90後和00後起來，網大將在「九千」一代成熟後迎來真正的繁榮。
儘管製作團隊日臻成熟，但演員問題依然未徹底解決。「大演員大明星可以暫時放一放，大家選演員的時候是不是可以選一些好的演員。」愛奇藝宋佳表示，「這是最近很關鍵的問題。」
5. 從青年工人到一線白領
網大一度被認為是影視行業的「農村集貿市場」——製作粗糙，審美太low，消費群體也是「三低人群」。但各方信息和數據反饋顯示，這種狀況正在成為過去式。
「網大天然消費場景就是南方製造業的工廠。」塗梟龍說，這是網大消費主戰場，「25歲以下，廠工廠妹，男性居多，是典型的畫像。」不過用戶畫像每年都在變，小鎮青年、廠工、廠妹的觀眾基本盤變得越來越複雜。「用戶畫像一年一個樣。」張雲天告訴虎嗅，「2016年是廠工廠妹，現在大學生也進來了，再往後白領的也進來了。」
平臺數據也在不斷刷新。「新一線、三四線城市付費用戶增長比較快，2018年10月是甘肅和寧夏地區增長比較快。」愛奇藝宋佳告訴虎嗅，「我們做了很多，往三四線城市下沉，數據說明下沉得還可以。」
網大內容質量的快速提升，也暗示著中國網大觀眾的用戶畫像變遷與審美升級，進而決定了網大題材的走向。
6. 捉不盡的妖魔鬼怪，想不到的新鮮故事
2018年的網大市場，依然是「妖魔鬼怪當道，題材扎堆」。
愛奇藝在《2018網絡大電影年度報告》中總結稱，整個行業「公共IP依賴明顯，具備續季能力的IP稀少，同類題材過度消耗明顯。」其中提到的「公共IP」主要是扎堆的「捉妖題材」和「狄仁傑探案」系列。
「最怕一部捉妖題材的火了，大家一哄而上；一部狄仁傑網大比院線票房還多，今年就有至少20部狄仁傑在拍或上映。大家只追逐熱度題材，會反向教育觀眾，『網站只有這類內容』，導致小眾題材被淹沒。」張雲天明確表示了對題材扎堆的不滿，但他也指出，大膽嘗試是有益的，「一開始大家不敢做軍事題材，但現在《特種兵王》《金三角歸來》這類題材都很穩在1000萬左右，槍戰類軍事類，主要是男性，不太差，都會看。」
「也不是大家愛拍妖魔鬼怪，主要你情節有點奇怪就得放在那個時代，這是政策限制。」姬智表示，「妖魔鬼怪只是暫時的。」
有數據為證。2018年，以妖魔鬼怪為主的「異類題材」確實在減少。2019年1月15日，網大第一平臺愛奇藝公布了2018年票房分帳破千萬的片單，前20名網大中，異類題材總數已經降到12部。
「今天網大題材內容和九十年代除了個別文藝片的香港電影市場，是高度相似的。」盧梵溪更遠從歷史角度來看網大，那時候的港片傾向於賭片、港式喜劇、妖魔鬼怪，殭屍盜墓、功夫武俠；現在網大有各種狄仁傑探案，黃飛鴻，有怪獸《大蛇》，也有《哀樂女子天團》，既有相對純文藝片，也有純商業片，也有尋找折中的。「只要越來越多的觀眾湧進來，市場大了，題材也會越來越多元化，兼容性更高。」
網大題材直接決定了觀眾的性別比例。
當前賣座的網大還是面向男性觀眾，不過女性觀眾也在增多。宋佳告訴虎嗅，到2018年10月，愛奇藝會員的男女比例是54 : 46，接近持平，另外比較典型的案例是《悲傷逆流成河》，女性觀眾比例達到58%；2018年現象級網大《靈魂擺渡·黃泉》的女性觀眾甚至達到60%~70%。
「整體看來，女性向的網大如果想獲得成功，必須有成功的女性向網劇做鋪墊，空拍一部宮鬥戲肯定失敗。」盧梵溪舉例說，「像《延禧攻略》《等到煙暖雨收》這種劇，做個番外倒是很可能成功。」
7. 從「蹭IP」到「囤IP」
早在2017年，奇樹有魚、淘夢等頭部網大公司就開始將注意力投向IP領域。而在2018年，「蹭IP」已為全行業所棄，「囤IP」成為全行業趨勢。
買家下單方式各異。頭部公司選擇知名大IP，非一線公司則中意腰部中等體量有潛力的IP。董冠傑表示，奇樹有魚拿IP的價格並不高。但這個低價時代已成為過去，張雲天估計，未來IP價格可能還會翻番。
值得注意的是，2017~2018年影視行業慣用的「大IP+大卡司+大製作+大預算+大流量明星」的策略，在院線電影、網劇領域就已徹底失敗，市場甚至喊出「IP已死」和「圈層爆款」。從院線到網劇再到網大，IP不斷轉移戰場過程，也是不斷失效的過程。
也正因此，幾乎所有購買IP的網大公司都相當冷靜。
「網大生產模式在快速循環迭代，花兩年時間打造是不對了，選擇IP是借道最好的辦法。」盧梵溪表示，IP在網大這種特殊的環境中有其合理性，「選擇相對穩定的內容架構和人物關係，你抽出部分變成網大的容量，至少人不是懸空的。」
奇樹有魚是業內最早關注IP的公司之一，其創始人董冠傑毫不諱言，整個行業製作容易改善，好的故事太難，「兩條腿走路，加強自研能力，然後找好故事直接改。」而購買IP的標準也更苛刻，「我們不拿妖魔鬼怪類的IP。而希望把武俠、魔幻、懸疑加進去，催生新的東西，符合年輕人喜好。」
手握IP會讓網大玩家們跟得上瞬息萬變的行業，但大家依然對原創有嚮往和敬畏。
「IP從商業上一定有價值，它是對人才創新的消耗，是個滯後性的東西，阻礙了很多年輕從業者的創新。」麥田堅持道，「我主張原創類的東西。」
而平臺也同樣清醒，愛奇藝宋佳也明確表示：「愛奇藝不會因為是IP就優待，判斷標準還是內容本身。」
8. 豎屏、互動式電影？
幾位網大從業者都表示，內容本身是第一位。而在2018年底，「內容形式」這個看似錦上添花的概念，給影視行業帶來了更多可能性。
豎屏網大。2017年，優酷、騰訊視頻現後探索過豎屏視頻資訊與綜藝節目，淘寶視頻也嘗試了豎屏短劇，真正令豎屏網劇進入更多觀眾視野的是愛奇藝的《生活對我下手了》。
豎屏影視節目的出現，明顯受到抖音等短視頻的影響。儘管還在嘗試階段的豎屏短劇未必能成為未來主流，但為網大的產品形式提供了新思路。已經有網絡平臺告訴虎嗅，他們正在準備推出豎屏網大。
2018年12月28日，Netflix買下的網劇IP《黑鏡》跳票了，但推出了一部特殊的同名網絡電影《黑鏡：潘達斯奈基》。該片依然難覓BBC製作第一、二季網劇的那種未來感、反科技烏託邦的橋段，但特殊之處在於，Netflix把情節進度的主導權交給了觀眾。
每到一個關鍵節點，觀眾因為不同的選擇而看到不同的分支故事。以至於有國外網友給這部電影總結出了所有邏輯分支：
有趣的是，這種互動式可控的娛樂模式，在2018年5月出品的PS4遊戲《底特律：成為人類》就已出現，並因一些選項設置而引發玩家極大爭論。
《黑鏡：潘達斯奈基》這類互動式電影的優勢是：遊戲化帶來更多趣味，可選擇性帶來的可反覆觀看的樂趣，可控帶來的「權力快感」。反覆觀看對內容生產者來說，意味著內容與品牌被觀眾記住的可能性大大提高；對平臺來說，意味著粘性與付費意願的大大提高，並幾乎杜絕了盜版的可能性。
Netflix在內容和形式上再次走到了行業前列，但這並不好學。
9. 95%的熱鬧和5%的賺錢者
政策是影視行業最大的影響因素之一。
從網大誕生以來，每年都有大量作品因監管問題而被下線。但2018年的特殊之處在於，除了題材觸及監管紅線外，影視公司補稅風波也讓整個行業風聲鶴唳。
政策的不可測，給整個行業帶來很大不確定性。寒冬之下，很多公司開始觀望。
「我特別希望被法律穩定地規範，知道什麼可以搞，什麼不可以搞。」麥田在一場論壇上曾表示，「我們需要真正的規範化，需要穩定的政策，這是對整個行業的保護。政策不穩定對資本傷害太大了，最怕拉投資的時候可以拍，投資人投了，我也拍了，最後你不讓播了。」
資本的影響更顯著些。有從業者告訴虎嗅：「現在停下來，什麼也不做，觀望一年半載還是可以的。以前資本方投網劇零風險，項目方可以理直氣壯地只談固定收益，現在投了就會血本無歸。資本跑了，投資方不做影視，改投實業去了。」而易凱資本管理合伙人王冉在「三聲」的年度峰會上甚至預計《王冉：寒冬破——中國影視產業該如何面對今夜的死亡和後天的夢想》，未來五年，可能會有95%的影視公司倒閉。
網大泡沫在退卻。愛奇藝《2018年網絡大電影發展報告》顯示，2018年提交給愛奇藝的網大數量從2017年的2530部下降到1710部；國家廣播電視總局發布的《網絡原創節目發展分析報告》的數據也顯示，到2018年10月15日，全網上線網大1526部，較上年同期的2200部下降31%。
全行業最大金主、投資了90%網大項目的P2P接連爆雷，是網大收縮的主因，但真正的影視行業資金還未從網大市場離開，這是與網劇和院線電影最大的不同。多位網大公司高管告訴虎嗅，之前行業利潤過高，如今回調實屬正常。
「泡沫破滅之後，就要回歸做企業的本質。你要有投資回報，要利潤和現金流，要沉下心做內容，大家才考慮怎麼用更少的錢做更多內容。」董冠傑甚至表示歡迎這樣的局面，「這樣的寒冬最好來個三年。」
「永遠95%的人負責熱鬧，5%的人負責花錢賺錢。」盧梵溪表示，「寒冬就是要去掉那些無用產能和起鬨架秧子的。」
儘管上線作品持續減少，但最高分帳票房數據持續上升，因之「影視寒冬」對平臺影響並不大。愛奇藝宋佳向虎嗅表示，她不太認可「寒冬」這個詞。現在演員接戲、籌拍項目是有點謹慎，但他們還會思考做點新事兒。「現在不是寒冬，而是相對涼爽的時期，大家多思考冷靜一下。」
10. 短視頻的影響將繼續存在
以抖音為主的短視頻應用在2018年強勢崛起，成為所有長視頻內容方和平臺方不得不面對的現實。
「短視頻跟紙書小說一樣，不管怎麼改，你還需要故事。」麥田認為，「直播和短視頻對網大有促進作用。」而宋佳也表達了類似觀點：「如果影視內容足夠好，就像平媒或書一樣，不會消亡，這是剛需；短視頻就像搶車位或偷菜一樣，都會過去。」她還強調，「長視頻創作空間比短視頻要多得多。」
雖然短視頻不會消滅長視頻，但值得重視。「短視頻不僅對長視頻，它對所有內容向產品都有影響。不要迴避這個問題，而是要正視。」董冠傑更傾向於實用主義，「用戶時間在遷移，我就要追逐他們的時間。」奇樹有魚開始在各大短視頻平臺製作達人視頻和微劇，一邊吸引粉絲，一邊孵化藝人，但短視頻本身不能給他們帶來直接收入，「我們會把用戶導回長視頻。另外一些長視頻我們拿不準的，會在短視頻上嘗試，降低試錯成本。」
不過塗梟龍也表示了不同意見：「網大沒有敵人，或者說敘事類視聽作品沒有敵人，人生本質是無聊的，人天性喜歡看各種故事。短視頻畢竟是個場景的情緒性表達，它始終不是一個完整的故事。」
11. 網大模式還遠未定型
2018年10月，原愛奇藝網絡電影開發中心總經理竇黎黎離職，創立網大公司「米和花影業」。隨後，愛奇藝也停掉了網絡大電影自製業務，全面轉向「網絡院線」。
「網絡大電影的概念是愛奇藝提出來的，一開始我們自製網大，目的也是給業界做一個示範。」宋佳告訴虎嗅，「其實到2018年底，內容方的質量已經足夠好，我們安心做一個網絡院線就行。」
事實上，國家廣播電視總局監管中心發布的《網絡原創節目分析報告》數據顯示，2018年獲得「龍標」的網大數量劇增370%，行業已經開始嘗試「先網後臺、先網後院、網院同步」的宣發模式。
而作為網大的播出渠道，視頻網站在選片、檔期、分級等關鍵環節有著絕對話語權。「網大升級是市場倒逼的結果，平臺扮演了很重要的角色。」塗梟龍表示，「平臺往哪個方向引導很重要。」
「現在行業發展得也不錯，但就我們長期的計劃來看，還有非常多的事情要做。」愛奇藝宋佳告訴虎嗅，2019~2020這兩年將成為整個行業發展的關鍵時期，「起步早不代表能走到最後，不一定是最後贏家，未來兩年基本蓋棺定論，可以有六七十分的把握，我們現在滿滿的危機感。」
「之前無論平臺方還是內容方，大家都在摸方向。」宋佳感到內容方和平臺方的產業認知有不小的差異，「現在內容方認為他們摸到了方向，但未來幾年這種方向是否正確，還不好定論。」
摘下皇冠上的明珠
如果從2008年《嘻哈四重奏》算起，到2014年《盜墓筆記》的爆紅，網絡劇從誕生到取得決定性勝利，用了6年；如果從2007年的《大鵬嘚吧嘚》算起，到2018年《偶像練習生》與《創造101》徹底碾壓電視臺綜藝，用了11年。
只要有足夠的時間，傳統影視綜藝行業遲早會向新勢力低頭。但到2018年為止，自成體系的網大在為5000萬的票房分帳而奔走相告，票務系統已被網際網路接管的院線電影，則陶醉於「30億元俱樂部」，線上和線下的玩家們幾乎井水不犯河水。
網際網路接管電影的速度越來越快：它們不僅早已通過高額票補接管院線電影票務和發行，還在這個「影視寒冬」裡持續投入製作和出品，以BAT為後盾的視頻平臺還開闢了網絡播放渠道。網絡播放渠道從來不是新鮮事兒，而真正有可能改變電影市場的力量，還要看網絡大電影。
預算快速乘數級增加，專業人才更加關注，製作日漸精良，票房分帳日益喜人……無論是向Netflix式的網絡電影學習，或者向院線電影宣戰/和平共處，國產網大都必須回答的問題是：面對這顆影視藝術皇冠上的明珠，已不必想「是否摘取」的問題，他們應考慮的是——什麼時候摘下？
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