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《三十而已》落下帷幕，《乘風破浪的姐姐》仍在製造話題。大眾文化和文藝的創作者們愈發積極地在作品中探索女性主義。面對快速發展的時代和觀眾的高期待，如何塑造優質的女性角色成為令人頭疼又難以突破的瓶頸。當女性角色與「國漫」產生交集，這一題目的難度有增無減。
20世紀20年代初，第一部國產動畫攝製完成，從光輝到暗淡，再到孱弱的崛起，中國動漫史已近百年。這一個世紀裡，數百部動畫分別呈現了怎樣的女性形象？她們擁有何種性格，經歷了怎樣的進步，又面臨著何種困境？本文試圖呈現百年國漫中女性角色的發展軌跡，展望未來國漫的理想生態，希望能夠藉此提出一種解答。
【編者注】國漫：動漫通常指動畫和漫畫，本文中討論的國漫指國產動畫片、動畫電影及漫畫改編後形成的影視作品。
01
從缺席到在場，她們走了多遠
20世紀20年代初，第一部國產動畫攝製完成，至今已經走過近百年歲月。在百年國漫發展歷程中，女性參與敘事的權重、方式也幾經嬗變。
在維基百科 1926 年至 1999 年的「中國動畫列表」中 [1]，除去 51 部無明顯性別指向的作品，女性角色在剩下的動漫中出現頻率約為 54.3%，也就是說，這一時期將近一半的作品裡女性是缺席的。
進入新世紀以來，國漫作品數量一度呈現井噴式發展的態勢，2011 年後，國產動漫又從「數量增長為主」轉變為「質量效益提高為主」，這些變化都為女性角色更大規模的出席提供了契機。在 2000 年後湧現的大量動漫作品中，女性角色的出現頻率顯著提升，尤其在 2017 年至 2020 年排名靠前的國漫中，所有的作品都有女性出場。
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但對於出場的女性而言，「出場」並不一定就代表「存在」。一方面，女性在動漫作品中的敘事主導型偏弱，其中女性視角的佳作更是少之又少，即便近年來女性視角的動漫作品數量佔比相比 2000 年以前有所提升，但整體依然微不足道，以 2017 年至 2020 年的主要動漫作品為例，只有不到一成的作品是女性視角。另一方面，出場的女性鮮少可以憑藉本身獨特的人物屬性、豐富的性格層次在人們的記憶中佔據一席之地。這一特徵在千禧年以前的國漫作品中表現得尤為突出，據統計，這一時期四成女性角色都沒有獨立、鮮明的人物屬性，接近九成的女性角色性格層次比較單一。
國產動漫發展初期，女性角色們標籤式的形象和模糊的性格是由她們在故事敘事中所處的地位決定的。大多數時候女性都是作為觀看的客體登上螢屏，起陪襯效果，即便對情節有關鍵作用的女性人物也並不一定就是「女性的主角」，而是烘託「男主角」的「女主角」。她們或是像花瓶一樣起裝飾效果，並無明顯屬性，如《嶗山道士》（1981）中應道士法術召喚下凡起舞的仙女；或是以哺育者、照料者的形象示人，比如《三毛流浪記》（1958）中的收養媽媽；或是成為被訓誡、被拯救的對象，比如《摔香爐》（1981）中因封建迷信被丈夫教訓的老奶奶；或是成為主角成長道路上的誘惑者、加害者，例如《葫蘆兄弟》（1986）中的蛇精。偶有成為主角的，也有相當一部分被政治內涵消解了人物的主體意義，比如抗日戰爭時期《狗偵探》（1933）《血錢》（1932）中抗日救亡的女學生和文化大革命時期《出發之前》（1975）中參與階級鬥爭的田英。
誠然，受當時動漫題材和技術條件的限制，在較短的故事中，依託相對單一的表現手法，很難塑造出具有豐富立面的人物，但無可否認的是，結合女性角色在動畫作品中的邊緣地位和稀缺的獨立性，女性主義在國產動畫片早期萌芽和探索時期的失語可見一斑。
近年來，女性角色在動漫中的崛起主要體現在形象塑造方面。出場女性的性格層次感顯著提高，年齡設定位於 0 到 14 歲之間比例減少，低幼化的特點有所扭轉。據統計，2017 年至 2020 年的主要國漫作品中，近八成主要女性角色年齡分布集中於 15-34 歲，九成以上性格層次感較豐富，相比 2000 年以前翻了九倍。
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從人物屬性上看，女性角色所屬的類別也更加鮮明、多元，無明顯屬性的人物由接近40%降低為 6%。在有明顯屬性的人群中，成長型人物異軍突起，所佔比例大幅翻升。2000年以前，只有約5%的女性角色屬於此類型，比如《山水情》（1988）中的琴童；而在 2017 年至 2020 年的樣本中，這一比例上升到 62.8%，《鬥羅大陸》（2019）中的小舞，《刺客伍六七（第一季）》（2018）中的梅花十三等都是成長型人物的典型代表。
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女性人物們似乎在隨著國漫一起成長，但回望起點，我們會發現，這並非是一次順風順水的歷程。
02
時代浪潮中的女性臉譜
在國產動漫中，女性參與敘事的方式的變遷除了要參考群體的發展節奏，還要對照放置人物主體的坐標，剖析國漫不同發展階段中具有代表性的個體形象，從而更加深入地挖掘女性角色與所處環境的關係。
民國時期動漫作品中的女性形象常作為一種「革命」和「進步」的文化符號出現。在 20 世紀 30 年代初出品的兩部動畫，《血錢》(1932)和《狗偵探》(1933) 皆以「女學生」為主角，劇情也呈現出強烈的反帝國主義色彩。《狗偵探》講述了一位女學生在愛犬的幫助下燒毀了帝國主義用兵艦運來的、在岸邊堆積如山的鴉片，還把列強的兵艦燒成廢鐵。在《血錢》裡，女學生想像道，一個躺在床上的中國人給「中國製造」的貨物包輸血後，貨物包吐錢來化作生產飛機、坦克和大炮的工廠，中國人用這些武器同日軍作戰，大敗日軍。產生於特定時代的女學生角色，承載著創作者的家國情懷，在時代沉浮中化身為國家和民族的「守護者」。
新中國成立後，一些特殊時期的女性角色也具有較強的社會屬性。根據真實事跡改編的動畫《草原英雄小姐妹》（1965）講述了玉榮和龍梅冒著暴風雪搶救公社羊群，並最後受到黨中央的表彰的故事。在現實中，兩位女性因為嚴重凍傷做了不同程度的截肢，但動畫並未呈現。美術片的價值落點實際上並不附著於個體的勇敢和無畏，更多還是強調為集體的忘我付出，也正因為如此，女性角色的主體價值實際上並未被充分彰顯。
改革開放後也出現了以女主角代表某一群體、反映和批判某一時代的動畫短片。《蘭花花》（1989）中的女主角蘭花花就扮演著典型的「受害者」角色，在被迫嫁給地主的兒子去衝喜後，她試圖與心愛的青年長工一起逃脫魔掌，卻未料到青年吃了地主婆給的饅頭後中毒身亡，女主角悲痛欲絕，吃下剩下的饅頭，為其殉情。全片用畫風粗獷的水墨和極富張力的嗩吶勾勒出了發生在陝北高原上的一出愛情悲劇。片尾，蘭花花開滿漫山遍野，哀傷和同情也席捲了觀眾的心。
地主婆給「蘭花花」端上毒饅頭
除了「被害者」形象外，女性在動漫作品中也常難逃刻板印象，被很自然地置於家庭之中。陳宏謀對「婦女」所下的定義:「夫在家為女，出嫁為婦，生子為母。」[2] 由此指出我國一直賦予女性的三種主要身份，即女兒、妻子、母親。在 1941 年上映的《鐵扇公主》中，鐵扇公主雖被呈現為與唐僧師徒作對的反面人物形象，但實質上也是一個「想為兒子報仇卻抵不過孫悟空，被丈夫拋棄也鬥不過『小三』的可憐的母親和妻子」[3]。1999年的動畫電影《寶蓮燈》裡的三聖母，雖為神仙，卻無法主宰自己的愛情和命運，因為愛上了凡人而被壓在華山之下，需要依靠兒子沉香拯救自己。1985 年出品、獲法國聖羅馬國際兒童電影節特別獎的《女媧補天》，一方面展現了中國上古神話中「母神」孕育人類的力量，卻也進一步以「必然的」奉獻和犧牲來彰顯母親的偉大。
《寶蓮燈》中的三聖母與沉香
《女媧補天》中女媧造人
站在這類「被保護」形象對立面的則是美豔、風騷、邪惡的的妖魔化女性形象。為 80 後、90 後所熟悉的代表人物即為 1986 年《葫蘆兄弟》中的蛇精。她機智聰明、野心勃勃、執行力強，當然，她也陰險毒辣。有學者認為，這種妖魔化行為反映出對女性觸及「男強女弱」統治地位的擔憂，所以把女性貼上邪惡的標籤維護男權的專制[4]。
《葫蘆兄弟》中的蛇精
在改革開放後，國產動漫中也出現了極具藝術性的動畫短片和具有開創性的人物塑造。上海美術電影製片廠1988年出品的水墨動畫電影《山水情》曾斬獲國內外十餘座獎項，刻畫了一對在山林中授琴、學琴的師徒。由於水墨筆觸和人物裝扮，年輕徒弟飄散的長髮模糊了其性別。去性別化的學琴少男/女，在恩師遠去後頓悟，完成了一次成長和個人探索，成為2000年以前的國漫中較少出現的「成長性人物」之一。
《山水情》中的師徒
進入千禧年後，一系列動畫產業扶持政策擴充了國產動漫行業的生存空間，從而為女性角色的出場提供了更多可能。2000年10月，十五屆五中全會正式將動漫產業納入國家戰略層面進行大力發展，至2004年，包括財政部、廣電總局、稅務總局在內多個部門陸續頒布規定，以稅收優惠和補貼大力扶持國產動畫，並對進口動畫限制播出，將黃金時檔播出資源劃給國產動畫[5]。2005年1月20日，國家廣播電視總局開始實行國產電視動畫片發行許可制度，批准建立15個國家動畫產業基地，同時還允許民營資本進入動畫片製作領域。2008年，文化部印發《關於扶持我國動漫產業發展的若干意見》，強化扶持民族原創動漫產業，準備設立國產動漫產品出口獎勵和補貼專項資金。政策紅利吸引了大量資本入場，國漫創作迎來井噴期，伴隨而來的還有這一時期的女性動漫形象在數量、類型上的極大豐富。
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這一時期的動漫作品雖然延續了「文藝育人」的使命，作品總體面向低幼齡人群，但在人物形象塑造中並沒有過於簡單。《中華小子》中的女主角花小蘭鳳眼吊眉，身著紅色國風露臍短衣，武器是一支長鞭，造型富有中原特色。她性格淘氣，愛頂嘴，易衝動，但也敢愛敢恨，勇敢正義。這種不拘泥於扁平化的塑造手法，使得該角色更立體且富有辨識度。斬妖除魔的遊歷過程中，主角團三位少年的情誼不斷加深，性格上也逐漸褪去稚氣，是成長型人物中的典型代表。
《中華小子》中的主角團：陳小虎、唐小龍、花小蘭（從左往右）
女性類型的豐富還體現在人物複雜的立場與經歷中。《神廚小富貴》中的女一號小飛蝶，為報父母之仇，多次謀劃刺殺老佛爺未果，並被迫嫁給「K大人」的廢柴兒子，最終逃出深宮恢復自由。作為反派角色出現的老佛爺則是以慈禧太后為原型，身居高位，為包庇當權派K大人而默許老御廚等人蒙冤，最終落得眾叛親離。劇情設定在清末年間，內憂外患中的朝間權鬥、封建制度下的婚姻人倫，作為罕見的以悲劇結尾的少兒動漫，劇中的女性命運與時代緊密相連，也為觀眾對角色善惡屬性的理解提供了多種角度。
但正經歷市場化轉型期的國漫並非一帆風順，行業規範與作品審查體系的尚不健全，國內對市場化動漫接受度與審美力的尚未培育成熟，以《虹貓藍兔七俠傳》《神廚小福貴》為代表的一批原創動畫遭舉報並被禁播，解禁時已錯過了作品最風靡之時。
自此，以《喜羊羊與灰太狼》《光頭強》為代表幼兒向動畫片佔據了國內動漫市場的半壁江山。以前者為例，美羊羊、紅太狼等擬人形象婦孺皆知，但劇情大多是圍繞喜羊羊憑藉智慧拆穿灰太狼的詭計而展開的。作為動漫配角，這些女性形象臉譜化特徵明顯，但相較於動漫起步初期中「青蛙媽媽」（《小蝌蚪找媽媽》）這一類的單一形象已經有所突破。
2010年後，市場捲入程度繼續升高，原創動漫體系更加成熟，「網際網路+動漫」的概念開始流行。「動漫藍皮書」系列第6本《中國動漫產業發展報告（2016）》一書中提出了利用大數據技術對網絡動漫用戶屬性和行為特徵進行了分析，提出了以「爆款」策略打造超級明星IP的觀點。以IP為核心連接的文學、動漫、影視、遊戲、音樂等領域迎來全面的跨界融合，藉助IP資源來推進跨產業運營[6]。
2015年上映的動畫電影《西遊記大聖歸來》被認為是第一部讓中國動漫脫離「低幼」形象的全三維動畫。以此為起點，《白蛇：緣起》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》等面向多年齡段的動畫電影陸續上映。
白蛇與青蛇
其中《大魚海棠》無疑是2016年暑期檔最具話題性的電影。打磨12載，曾被寄希望為「國漫標杆」，並在上映第一日就以6984萬的票房打破了國產動畫紀錄。但影片仍受到了兩極分化的評價。上乘的作畫、音樂、特效水平讓觀眾暢遊在福建土樓、蒼茫雲海、層巒梯田等富有中國特色的影視天地中。
但另一邊，女主角椿的人物塑造及劇情設置成為爭議焦點。故事中，少女椿為向人類少年鯤報恩，甘願用一半的壽命與靈婆交換，但最終的代價卻超出了個人範疇，致使整個族群面臨滅頂之災。有學者認為，椿在影片展現出的「感性」的女性特質，可以毫無理性地為個人意願的實現而犧牲一切外在的東西，存在明顯的人格缺陷，導致故事構建根基的不穩定[7]。
《大魚海棠》中的椿
而在經典動畫電影中女性意識的探索則顯得更流暢自然。以上映於2019年的《熊出沒之原始時代》為例，劇情中雖然借用了母系氏族的設定，但並非鼓吹人們對母系社會的回歸，而是提倡一種平等的兩性關係。其中最亮眼的女性角色要數人類首領阿藍，當部落中的孩子受到狼群威脅時，她手持長槍英勇地從高處跳下，喝退狼群。正是憑藉出眾的能力與人品，而非性別優勢，阿藍最大限度地保障著氏族集體的利益，才受到了族人的擁戴[8]。
作為重要社會成員的獨立女性形象也頻頻出現。播出於2018年的國漫作品《刺客伍六七》中就塑造了高人氣的女性群像。幼年喪母，為報仇苦練武藝，表面冷酷實則有著溫柔一面的女主角梅花十三；貪小便宜、自私，但面對親情時會奮不顧身地保護孫子的阿婆；頭戴紫色假髮，身患「癌症」仍笑對生活的頑皮小女生可樂......她們身份各異且性格鮮明，但在危急時刻到來時都選擇挺身而出，發揮所長守衛家園。雖然她們並非劇中第一主角，但其形象的展示與人物間的互動都使得作品整體更加流暢飽滿。該番劇也成為了近年來唯一入圍「動畫界奧斯卡」法國昂西國家動畫電影節的國創番劇。
《刺客伍六七》中的女性群像：梅花十三、可樂、江主任（中間）、阿婆
03
被凝視的她們如何突圍：要表達，也要對話
編劇家悉德菲爾德曾說：「人物是電影劇本的根本基礎，它是故事的心臟、靈魂和神經系統。"
對歷經百年的國產動漫而言，專注於人物形象打磨和劇情設置亦是真正走向崛起的不二法門。無論是文化創作本身還是性別趨向均衡的龐大消費市場，都在呼喚更豐滿、更多元的女性角色登上螢屏。
總體而言，當前女性角色在國產動漫中的處境相比 20 世紀有了很大改觀。隨著時代發展，越來越多的女性角色走上螢屏，除工具性價值以外，她們作為「人」的一面被更加充分地發掘，擁有了更獨立的個性和更完整的人格。
但必須承認，無論是視覺呈現還是敘事結構，國漫中的大多數女性都沒有衝破傳統的束縛，即便是在不少優秀的國漫作品中，她們依然在父權的凝視下徘徊。
《畫江湖之不良人》（2014）中的重要角色女帝李茂貞，初次登場時鏡頭首先呈現的是腿部的特寫，蔥蔥玉手划過雪白纖長的大腿，極具性張力的畫面極大滿足了父權空間投射的凝視；此後二十多秒的鏡頭也一直從較低的斜後方位展現橫臥著的女帝背影，結合腿、肩多個部位特寫盡情展現其曼妙身姿。
女帝出場鏡頭之一
《秦時明月》中的赤練，身姿妖嬈，飽滿的胸部在不多的出場中多次「有意無意」地成為畫面的視覺前景部分。
蘿拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中指出，「在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性。」如今，國產動漫要想塑造出更加深入人心的女性形象，就必須改變這一現狀，平衡男性角色與女性角色在敘事中的主導性與強弱關係，提高女性的可見度。
這不僅是要讓女性角色更多地「被看見」，更重要的是將女性角色塑造為主動的掌控者、探索者，給女性的主體表達提供必要的空間，讓更多「女主角」真正成為「女性的主角」，而非烘託「男主角」的存在。依託這一空間，女性在現實中的境遇可以更廣泛地投射到動漫作品中，包括她們豐富的情感和思考，不得不面對的選擇、以及種種妥協與抗爭，作品中的人物形象也可以因此獲得更加個性化的色彩和觸達受眾的能力。
這意味著，我們期待國漫中既有花木蘭式的「女英雄」敘事，也有《女生宿舍日常》(2017）式的普通女性成長點滴；既有像《虹貓藍兔七俠傳》(2006）一樣成熟的、適合兒童觀看的動漫，也有《一人之下》(2016）這樣成人向、全年齡向的作品。
需要注意的是，讓女性角色擁有更多的話語權並不等於完全以資本為導向，過分討好擴張的女性向市場。乙女、耽美題材的作品有其存在的必然性和意義，但過度販賣男色本質上是另一種直男思維陷阱，於女性角色的塑造和主體地位的確立並無幫助。精神的對抗不能落後於肉體的反叛，如是才能實現真正意義上女性角色的崛起。
女性視角的動漫作品實際構成了對傳統父權邏輯的挑戰。它們藉助構圖、分鏡、剪輯、配音、特效等多個環節，將女性眼中的世界展現給觀眾，讓無數在男性敘事中被遮蔽的女性境遇逐漸顯形的同時，也試圖重構「性與性別」的討論空間。
這也是優質女性角色們超越作品本身所具備的更為寬廣的意義。呈現與表達並非最終目的，在空間中行之有效地對談，減少性別之間的隔閡與誤解，是更深層次的訴求。
性別之間的慣常衝突無法消解，但永遠有一些生命體驗和審美體驗能引發廣泛的共鳴。比如《山水情》自在靈動的琴童形象，就讓不區分性別的對美的觀賞成為可能。如今，我們呼喚女性角色的崛起，亦是為了發現或者創造更多這樣的緩衝帶、共生區。
在共通的情感體驗的觀照下，以優質女性角色的塑造為支點，我們不僅可以擁有更加深入人心的文化作品，也可以擁有社會學意義上更加緊密的聯結。
（部分圖片來源於網絡）
參考文獻
[1] 維基百科. 中國動畫列表 [EB/OL]. https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E5%8B%95%E7%95%AB%E5%88%97%E8%A1%A8. 2020-08-13.
[2] 陳宏謀.教女遺規譯註[M].中國華僑出版社:北京,2013:.
[3][4] 劉桂華,張梅芳.國產動畫電影中的女性形象類型研究[J].濟南職業學院學報,2020(01):116-118.
[5] 牛鴻雁.2003—2008年中國動畫片生產狀況調查[J].吉林藝術學院學報,2009(05):101-128.
[6] 廣電時評. 網際網路+動漫：「爆款」策略助力動漫產業打造超級IP [EB/OL].
https://mp.weixin.qq.com/s/(sA7NSCymJEdt8wN-2vtIng, 2016-12-05.
[7] 張慧臨.國產與迪斯尼動畫電影中女性形象的演變與比較[J].當代電影,2018(08):100-103.
[8] 李嫣.女性主義視角下的《熊出沒·原始時代》[J].電影文學,2019(21):123-125.
本期編輯：姚思妤 宛瑾 牛藝霖