文 | 李瑾
今年2月，在2018首屆海南國際鋼琴音樂周上，鋼琴教育家、上海音樂學院鋼琴教授楊韻琳做了題為「《中國鋼琴獨奏作品百年經典》（以下簡稱《百年經典》）的緣起和特色——啟迪與展望」的專題報告。2015年6月，上海音樂出版社出版的《中國鋼琴獨奏作品百年經典（1913-2013）》，舉行了新書首發式，該套集成一經面世，引來業界極大關注。作為近百年來中國鋼琴藝術的一次大總結，音樂學家楊燕迪將這套集成稱為「中國鋼琴創作歷程的可靠指路牌」。為此，就該套《百年經典》前前後後的故事和細節，本報記者對楊韻琳進行了專訪。專訪的問題均是圍繞該套集成從樂譜、樂人、樂事和樂音四個方面,請她為我們分享這套集成的起因、過程以及相關的細節和故事。
回朔百年樂譜
問：一提到中國鋼琴獨奏作品，我們一般都會聯想到1981年人民音樂出版社出版的那套《鋼琴曲選1949-1979》（共28首）和1991年魏廷格編注的《中國鋼琴名曲30首》以及後來的幾套當代中國作曲家鋼琴作品。我們知道從上世紀初到現在，中國鋼琴文獻遠不止就那麼幾十首。那麼，當初是怎樣的一個契機，促成了你們完成如此了不起的編撰工程的呢？
楊韻琳：整編這套《百年經典》琴譜的緣起，是2009年我還在鋼琴系做系主任的時候，學院領導布置了一個「上海市教委第四期教育高地建設項目」的工作，裡面有一個主要內容就是要求編教材。考慮鋼琴表演專業現有已經翻譯引進了國外的一些權威經典鋼琴樂譜，因此，我就開始考慮能否編一套中國鋼琴的教材，就這樣設立了整編一套中國優秀鋼琴獨奏曲的計劃。我把這個想法跟巢志珏說了之後，即刻得到了他的認可。隨後，在之後一次機會，我又和李名強說起我們的這個計劃，立即得到他的支持。再後來，我們又與上海音樂出版社一拍即合，並且於2012年獲得十二五重點出版項目。恰好2013年是中國鋼琴作品100年的紀念年，我們就決定按照中國鋼琴100年的節點入手。
當時希望出版這樣一套《百年經典》也有以下的一些考慮：自20世紀80年代以來，我國的「鋼琴熱」持續升溫，成千上萬的兒童從四、五歲起就開始學鋼琴。其中，我們國內也湧現出了一批非常有才華的青年鋼琴家在國際鋼琴比賽中嶄露頭角，活躍於世界音樂舞臺。相比越來越多湧現出來的鋼琴人才和我們國內本身已經擁有的中國鋼琴文獻數量，現實迫切需要我們有那麼一大批能體現中國風格和中國精神的中國鋼琴作品，而且這些作品也應該成為具有國際編輯水準的文獻。
我們編這套《百年經典》的出發點是力圖縱觀百年來中國鋼琴創作的發展過程，將各個不同時期顯現的創作狀況理出一個頭緒，選出在歷史長河的積澱中，受到業內人士和廣大群眾喜愛，被認可具有一定藝術性、代表性的作品。這個工作從2009年就開始著手，從準備到真正動手一直到結束，差不多花費了將近5年時間。上海音樂出版社的項目是4年，於是這個項目就在李名強的帶領下，在編委老師們的努力下，在上海音樂出版社的支持下規模越搞越大了。
問：但凡說到最早的中國鋼琴作品，我們一般都想到的是賀祿汀的那首《牧童短笛》。如果按照100年的時間段來劃分，你們是如何來定義和劃分這個百年的時段呢？這套文獻較之之前的出版文獻，有那些特色和不同呢？
楊韻琳：自1949年以來，特別是改革開放之後，鋼琴創作中湧現了大量優秀的作品，當然也出版了各類中國鋼琴作品集。但是，在已經出版的這些鋼琴文獻中，大多都是以作曲家為主線或以作品風格分類為編排方法，尚未見按作品寫作年代先後順序對中國鋼琴作品進行大規模整理的出版物。
《百年經典》精選了一個世紀以來47位中國作曲家創作的共104首鋼琴獨奏作品。雖然不能說是最全，卻可稱為中國鋼琴作品史中規模最大的整理工程。選題初期，編委即定下兩點選曲標準：第一，各個歷史時期最具時代特點、演奏頻率較高並為大眾接受的代表性作品；第二，有一定藝術價值和創造性，但由於歷史原因當時未發表的作品。以編年的形式從每個時期的代表作中，可以清楚地看到中國鋼琴作品創作的歷史發展道路，具體地說就是看到不同歷史背景下產生不同的創作風格。
這套《百年經典》曲集共分7卷。每一卷有一個時期劃分，讀者翻閱曲集時，會發現我們給104首作品按創作先後進行了統一編號，這樣能夠方便購買單冊樂譜的讀者了解自己所彈的曲子在中國鋼琴作品發展史中的時間坐標。
編年體的方式可使大家看到各個不同時期的作品，既展示了作者的創作個性又顯現出歷史共性，從而全面呈現百年來中國鋼琴音樂創作道路的發展歷程。同時，本選集除目錄外還有一個索引，目錄是以編年為順序，索引是以作曲家為主線，使每位作曲家的作品一目了然。
精準編校 譜音齊備
問：這套七卷本的《中國鋼琴獨奏作品百年經典》作為國家「十二五」重點出版項目，和以前已經出版的各種中國鋼琴作品選集，具體都有哪些不同點？在選取跨度上為什麼從1913年開始？
楊韻琳：中國作曲家為鋼琴創作的作品，之前一直認為最早的一首是1915年趙元任的《和平進行曲》，發表於在上海出版發行的《科學》月刊雜誌（1915年第1卷第1期第120-121頁）。事實上，在《和平進行曲》之前，早在1913年，趙元任還改編過一首風琴曲，樂曲以《八板湘江浪合調》為名發表於《科學》月刊雜誌（1915年第1卷第7期）。這是趙元任根據江南絲竹曲《老八板》和民歌《湘江浪》改配而成，由美國風琴專家誇列斯（J.T.Quqrle）於1914年5月在康奈爾大學音樂廳首演。雖然風琴與鋼琴在構造上不同，風琴的音域不如鋼琴寬廣，但是它們同為鍵盤樂器，在彈奏上、創作上並沒有什麼不同，就如巴赫的古鋼琴管風琴作品，乃至貝多芬的作品，都不是在現代鋼琴上創作的，但這些作品並未被排斥於西方鋼琴藝術史之外。如果把《花八板與湘江浪》與《和平進行曲》做一個對比，不難發現，它們的和聲與織體不僅差不多，甚至《花八板與湘江浪》比《和平進行曲》還更加豐富一些，何況，《花八板與湘江浪》是在中國鋼（風）琴創作歷史上從無到有的壯舉，我們不能無視於這樣一個最初的大膽嘗試，所以我們把中國鋼琴創作的歷史起源追溯到1913年《花八板與湘江浪》的誕生，到2013年止，整整100年。
關於創作年代的認定問題，國際上並無規定必須以出版時間為準。國際通用的著作權法是以作品完成時間作為著作權的起始時間，創作時間與出版時間是兩個概念。如果作者沒有寫明創作時間，創作時間的鑑定方法自然以出版時間為準，但是出版時間又不能和著作權時間混淆，有大量的文學、音樂、美術作品，在作者去世多年後才得以出版，後世之人如何了解作品的著作權時間？難道可以用出版時間替代？我們採用了2005年和1987年兩個一致的版本，趙如蘭編的《趙元任音樂作品集》（1987年5月出版）中的《花八板與湘江浪》是由趙元任本人生前校訂並出版的版本，我們尊重編者趙如蘭的意見：《花八板與湘江浪》創作於大約1913年，我們尊重的是作曲家最後的定稿版本。在《百年經典》的「作曲家簡介和作品簡介」中有詳細說明。
問：據我所知，《百年經典》上起趙元任1913年的《花八板與湘江浪》（比賀綠汀1934年的《牧童短笛》提早了21年），下訖張朝2013年創作的《中國夢》，可否可以這樣說，它實現了中國鋼琴作品最長跨度和最廣範圍的選曲？
楊韻琳：可以說最長跨度，不能說是「最廣範圍」，因為還有一些沒有出版，或者沒有被演奏的作品，未在我們選取範圍之內。我們選取的如1913年趙元任的《花八板與湘江浪》、蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》（1923）和黃自的《二部創意曲二首》（1928）等珍貴作品，這些早期作曲家的作品此前人們大多只知曲名而未廣泛流傳。將這些作品收集入冊，對中國鋼琴音樂歷史的梳理具有學術意義。當然，我們這個系列中也收集了自改革開放以來，國內作曲家創作的大量優秀鋼琴作品以及旅居海外的中國當代作曲家的作品，這些作品在國外出版社出版，國內很難見到。為了將這些作品收錄進來，我們與國外出版社協商，得到他們的授權，最終將陳怡、周龍、譚盾、盛宗亮、陳其鋼等幾位作曲家的作品收錄在《百年經典》之中。出版這些作曲家的新作，對當代中國鋼琴音樂的發展也有著深遠意義。我們對收集到的600多首中國鋼琴作品進行了精選，選出的104首具有藝術性、流傳性、典型性、時代性的優秀鋼琴作品。
問：我們都知道，音樂樂譜的準確性是音樂出版非常重要的一環。在出版《百年經典》的版本準確性上，你們都進行了哪些工作呢？
楊韻琳：某些作品在以前出版的選集中，存在不少錯誤以及樂譜上的差異。《百年經典》涉及47位作曲家共104首鋼琴獨奏作品，橫跨四個歷史時期，因此，我們對每一首作品的來源、出處都做了非常細緻的校對工作。每一首作品都得到作曲家授權並重新抄譜，經過數十次校對，儘可能請作曲家本人親自審定。在我們整編的過程中，凡是還在世的作曲家，我們都尊重作曲家本人最後的校訂，即使是已去世的作曲家，我們也請其家屬和曾由作曲家指點過的演奏者對作品版本進行了確認，以確保作品版本的準確性。此外，除了樂譜文本之外，我們還請專家對每一位作曲家的簡歷和作品寫了簡明的文字介紹，所有作品均請作曲家或其家屬提供了關於作品背景和創作構思的資料，作為編寫簡介的參考依據。在這裡我要感謝已故專家孫維權，是他擔任了有關創作背景和內容解讀的撰寫工作。這一部分的文字介紹有利於演奏者更準確深入地理解作品。
《百年經典》中的每首作品除樂譜文本外，還附有14張CD的音像資料。因此，我們又對這些作品已有的音響資料進行了挑選。其中有一些作品已經有不少鋼琴家演奏過，我們就從中挑出演奏效果、音響質量好的錄音資料。同時我們邀請了最優秀的老中青鋼琴家來參與錄音工作。已有的音響資料及後來新錄製的音響，所涉及的「鋼琴家隊伍」年齡跨度相當大——從最資深的鋼琴家周廣仁到中央音樂學院、附中和上海音樂學院、附中的學生，使得104首作品都有了音響資料。
這些音響資料甚至有一些是由作曲家親自演奏自己的作品的，如：周廣仁、趙曉生、孫以強、崔世光、高平等，當然，即便不是作曲家本人的演奏，我們也盡力選擇經作曲家本人認可且最能表達他們意圖的鋼琴家的演奏。因此，我們認為這些錄音也是經典的、權威的。
中國鋼琴音樂創作的四個階段
問：「百年經典」涉及47位作曲家共104首鋼琴獨奏作品，橫跨四個歷史時期。您能否談一下這幾個歷史階段是如何劃分的嗎？
楊韻琳：我國早期為鋼琴創作的音樂家如趙元任、蕭友梅、黃自等，他們的主修專業並不是鋼琴專業。從某種程度上來講，他們的所學更傾向於音樂理論，也就是我們今天所說的音樂學（musicology）。1927年，蔡元培在中國成立了第一所西方模式的音樂學院國立音專（上海音樂學院的前身）後，才有了正規的作曲專業、鋼琴專業及其有關的各種學科。而直到1934年，在國立音專任名譽教授的俄羅斯作曲家亞歷山大·齊爾品（Alexander Tcherepin1899-1977）首次設立中國風味鋼琴曲創作的比賽，鋼琴創作的民族風格問題才第一次被明確提出來，這次比賽第一名的獲獎作品賀綠汀的《牧童短笛》成為第一首中國鋼琴曲的經典，一直流傳至今，開創了中國鋼琴創作的一個裡程碑。
中國的鋼琴創作，大致可以分為以下四個歷史階段：第一個階段，1913年至1948 年；第二個階段，1949年至1965年；第三個階段，1966年至1976年；第四個階段，1977年至今。
問：第一批海外歸來的作曲家如趙元任、蕭友梅和黃自等創作，在那時尚處於風格的摸索階段，也就是將中國的音調配上西方的和聲，直到1934年賀祿汀的《牧童短笛》才算真正有了中國風格的鋼琴作品吧？
楊韻琳：1913年至1948年這個階段應該算作中國鋼琴創作的初創階段。這是一個創作的起始階段，沒有統一的理論，也沒有統一的領導和規範。一些留學海外回來的學者如趙元任、蕭友梅、黃自，開始運用西方的作曲技巧結合中國的曲調進行寫作，作品大都是中國音調配上了西方的功能和聲與鋼琴織體，例如：最早的作品是趙元任的《花八板與湘江浪》（1913年）《和平進行曲》（1915年），肖友梅的《新霓裳羽衣舞》（1923年），黃自的《二部創意曲二首》（1928年），直到1934年，俄國音樂家齊爾品在上海首次設立作曲比賽，徵求中國風味的鋼琴作品，由此明確提出了「中國風味」的問題，才產生了江定仙的《搖籃曲》（1932）和賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》（1934）等為代表的一批作品，成為鋼琴創作民族化的第一個裡程碑。自此以後，作曲家們開始注重「中國風格」問題，並以不同手法探索創作民族風格的作品。賀綠汀的《牧童短笛》以五聲性音調與兩部自由對位的復調手法，開創了第一首純真中國風味的鋼琴曲。後來，丁善德於1947年至1949年間在法國巴黎寫了《序曲三首》，帶有法國印象派的手法和色彩。1947年桑桐的《在那遙遠的地方》一曲，以中國民歌的曲調和西方無調性的手法相結合，做了一個非常大膽而突出的嘗試，曲體的組織安排、音樂的表現手法、語彙音響效果等方面，都具有專業的、獨創的想像力，時隔70年的今天再看，仍令人耳目一新。
問：1949年至1965年這個階段，可否稱為民族風格化階段呢？
楊韻琳：嗯，這個時期大致分為兩個階段。
第一階段是1949年至1957年，作曲家在題材和風格上有相對比較自由的創作空間，作曲家延續以前的創作經驗並加強了對民歌、民間音調的運用。這時期的鋼琴作品較多出現了以有地區性特點的民歌、民間音調為基礎創作的中、小型樂曲，如陳培勳的廣東小調《賣雜貨》《思春》（1952年），粵曲《雙飛蝴蝶主題變奏曲》（1953年），丁善德的《兒童組曲》（1953年）《第一、第二號新疆舞曲》（1950年）等，另外一批無標題音樂如序曲、變奏曲、小奏鳴曲應雲而生，突出的有劉莊《變奏曲》（1956年）、汪立三《小奏鳴曲》（1957年），還有抒發個人情懷的如朱踐耳的序曲第一號《告訴你》和序曲第二號《流水》（1955年）。
第二階段為1958年至1965年：開始強調「延安文藝座談會上講話」的重要性，繼而提出「三化」（革命化、民族化、群眾化）的文藝方針。此時期的作品集中在以各地民歌為素材和深入生活的創作題材中，代表性作品有反映民間風俗的黃虎威的《巴蜀之畫》（1958年），王建中的《雲南民歌》（1958年），孫以強反映知識分子下鄉參加農村勞動的《穀粒飛舞》（1962年），儲望華反映解放區新風貌的《解放區的天》（1963年）和社會主義新農村生活的《翻身的日子》（1964年）等。這一時期還大力提倡鋼琴演奏者們自主業餘創作，除了以上三首外，還有林爾耀的《向陽花》（1964年）等。這個時期，繼1948年丁善德創作《中國民歌主題變奏曲》，1952年桑桐創作《內蒙古民歌主題小曲七首》，作曲家們吸取各國民族樂派的諸多手法，運用我國多民族的民間民歌音調，尋找中國語音、語韻特點，不斷探求、實踐、創新，創作出更多民族化的作品，出現了以雲南、陝北、山西、新疆等不同地區民歌命名的鋼琴曲，如王建中、朱踐耳、沈傳薪和郭志鴻都寫了《雲南民歌五首》。從這些作品我們看到作曲家們極力在繼續探求中國鋼琴音樂發展的道路。
問：印象中，大家對1966年至1976年期間的鋼琴作品並不是太了解。惟一了解的只是如鋼琴伴奏《紅燈記》和《沙家浜》的一些片段。能請您再談談這一時期的鋼琴創作嗎？
楊韻琳：1966年至1976年是一個十分特殊的時期。西方的經典音樂和中國的傳統作品被代之以現代京劇及十幾個以它們為依據進行的各種改編作品，如京劇《沙家浜》和交響音樂《沙家浜》，京劇《紅燈記》和鋼琴伴唱《紅燈記》等。冼星海在抗日戰爭時期激勵全國民眾奮起抗日的《黃河大合唱》，也「留曲不留詞」地改編成鋼琴協奏曲《黃河》，這部作品並被尊為「洋為中用，古為今用」的典範之作。
由於歷史原因，這個時期的鋼琴獨奏曲都局限於改編曲，如杜鳴心的《紅色娘子軍》選曲「快樂的女戰士」（1975年）等。不過，作曲家們在中國最有代表性的傳統劇種——京劇的改革被認同的前提下，尋覓到了實踐中國傳統古典器樂曲的改編、創編的途徑，如至今在鋼琴音樂會中頻繁出現的王建中的《百鳥朝鳳》（1973年）和《梅花三弄》（1973年），儲望華的《二泉映月》（1972年），陳培勳的《平湖秋月》（1975年）和黎英海的《夕陽簫鼓》（1975年）。除此之外，還有根據革命歌曲而來的創編，如崔世光的《松花江上》（1967年），周廣仁的《陝北民歌主題變奏曲》（1972年），王建中的《大路歌》（1972年）、《翻身道情》等。這些作曲家縱然在種種限制中，也能尋找出具有中國意境、中國神韻的表達，真的非常了不起，這些作品也標誌著中國鋼琴創作發展之路。
問：1977年至2013年之後的中國音樂創作進入了一個拓展繁榮的時期，能請您再談談這一時期鋼琴創作的特點嗎？
楊韻琳：1977年隨著改革開放的到來，大量留學生出國留學以及外國專家來訪，這樣的國際交流環境，給文藝創作帶來了活力和新氣象。中國的作曲家們進一步汲取西方各種流派的創作思維和現代技法，作曲家們擺脫束縛、大膽創新，嘗試運用各種現代創作技法與中國風格相結合，形成了又一次「百花齊放」的多元化發展新局面，同時也開創了鋼琴作品空前繁榮的新時期。
老一輩作曲家繼續創新，中、青年作曲家更是成為新一代變革出新的重要支柱。其中有丁善德在1987年至1989年間寫的幾十首鋼琴曲，如《小序曲與賦格四首》《小奏鳴曲》《諧謔曲》，汪立山的《他山集》（1981年）、組曲《東山魁夷畫意》（1979年），朱踐耳的《南國印象》組曲（1992年），王建中的《情景》（2002年）、《隨想曲》（2012年），趙曉生的《太極》（1987），譚盾的《八幅水彩畫的回憶》（1978-79），陳怡的《多耶》《阿瓦日古裡變奏曲》，周龍的《五魁》，權吉浩的《長短的組合》，陳其鋼《京劇瞬間》，葉小綱的《納木錯》（2006年），盛宗亮的《我的歌》（1989年）和《我的旁歌》（2007年），張朝的《皮黃》（1995年）和《中國夢》（2013）等。近年來，我國一些專業機構也組織了多次鋼琴創作的比賽，其中也出現了一些優秀的作品，這些鼓勵作品的創作與鋼琴演奏結合在一起的比賽，為更快地發現優秀突出的、更具內涵的中國作品營造了良好的氛圍。
問：「百年經典」中104首作品均配有音響，含有59位近現代中國鋼琴演奏家的演奏版本。能請您再談談有關這方面的信息嗎？
楊韻琳:這些音響中，29首是反覆甄選的歷史資料，7首是作曲家本人親自演奏的示範，兩首是作曲家指定的演奏版本，還有66首為本套曲集指定演奏家的特約錄製。
在這裡我舉幾個例子：一些作品是作曲家本人的演奏，如周廣仁《陝北民歌》、崔世光《在松花江上》、趙曉生《太極》、孫以強《穀粒飛舞》、高平的《舞狂》等都是作曲家本人來擔任演奏的；由作曲家指定演奏家的作品有：崔世光提供了現成錄音，中央音樂學院附中王淳演奏的《劉天華即興曲三艘》、林芃演奏的《山東風俗組曲》；陳怡的《多耶》和《阿瓦日古裡》是她姐姐陳敏演奏的；鄒翔演奏盛宗亮的《我的旁歌》錄了兩次，都發給作曲家聽，由他選擇其中的一次出版；張昊辰在上海錄《我的歌》時，盛宗亮正好在上海，自始至終他陪著張昊辰錄音，對錄音技術也提出相當高的要求；2015年8月，王建中在北京參加卡丹薩比賽時，利用休息時間給中央音樂學院附中學生張瑞雪上課，她彈《情景》，王建中對張瑞雪的演奏是滿意的；權吉浩的作品都是由他兒子權洪波演奏；黎英海的作品都由他女兒黎耘演奏；丁善德的作品用的是丁柬諾演奏的錄音；儲望華的作品指定用陳巍嶺演奏的《中國民歌七首》，我演奏的《二泉映月》；張朝在北京陪同楊曉勇錄音了他的《中國夢》等。我認為這些錄音經過努力，已經在最大限度地符合作曲家的要求，應該具有一定的權威性。