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「伊莎貝拉！」
「哪個伊莎貝拉？」
「阿佳妮！她得演個角色。」
「哪個角色？那個母親？」
「不，是那個少女。」
「哦，瑪格麗特，她對你來說是還年輕，但她40歲了！而那時的你才16歲，你怎會想要她這個已有皺紋的母親來演個處女呢？」
這段對於演員挑選的爭執出現在讓·雅克·阿諾準備導演《情人》期間，杜拉斯冷不丁對他的詢問。但阿諾最終堅持了自己的意見，阿佳妮沒有成為《情人》的女主人公，出演的是法國女星珍瑪琪。
在電影改編的問題上，杜拉斯是出了名的強勢，偏偏她的意見常常讓人捉摸不透，甚至不可理喻，無怪乎阿諾曾經很牴觸與這位大作家對話，他曾抱怨道：「跟那個跑到我這兒怪聲怪氣大嚷大叫、老是阻擋我使我無法坦誠拍攝的老女人合作？我不行！」
▲瑪格麗特·杜拉斯
《情人》可能是杜拉斯最家喻戶曉的一部作品，也是她頗為心心念念的一部作品。作品之於作家，就像孩子之於母親，當《情人》的電影改編和拍攝提上日程，而導演又並非自己，杜拉斯就無法閒著了。
有的作者，當作品賣出去後，他們便撒手不管，但杜拉斯不是，恰恰相反，她會「瘋狂」地管。整個《情人》的拍攝過程，杜拉斯與阿諾的爭執一直沒停過，他們少有的共識，也許就是選定梁家輝出演男主角。所以，即便最終影片上映，杜拉斯對於成片也頗多不滿。
小說《情人》的故事，可以歸納為一位中國少爺與一個法國貧窮少女發生於越南的愛情悲劇。「我」是一位早熟的少女，慣於接受男人雜糅著欲望的目光。「我」懂得享樂，卻也因為母親的病、大哥的不克制等原因，背負著沉重的家庭負擔。
情人之於「我」，既是情慾的滿足、虛榮的滿足，也是現實的物質的需要。這個「關於渡河的故事」最終以不可避免的分離收場，「我」和「中國情人」從此生活截然不同，而唯一的慰藉是：多年以後，他給當年的法國少女打了電話，「他說他和從前一樣，仍然愛著她，說他永遠無法扯斷對她的愛，他將至死愛著她」。
電影《情人》大致還原了這段故事，在小說中，杜拉斯使用上了年紀的「我」作為敘述視角，在回憶中娓娓道來這段故事，那段頗為經典的開頭我還記得——
「我已經上了年紀，有一天，在一處公共場所的大廳裡，有個男人朝我走過來。他在做了一番自我介紹之後對我說：「我始終認識您。大家都說您年輕的時候很漂亮，而我是想告訴您，依我看來，您現在比年輕的時候更漂亮，您從前那張少女的面孔遠不如今天這副被毀壞的容顏更使我喜歡。」
而電影的開場也從老年作家追憶往事開始，不過對語言做了簡化。
儘管杜拉斯對於電影《情人》頗有微詞，但坦率地說，電影還是儘量貼近了小說角色、情節和場景。電影中的法國少女和中國情人的形象，和原作相近，梁家輝飾演的男主人公是僑居越南的中國北方青年，三十而立，家庭富裕；法國女星珍瑪琪飾演的女主人公來自法國，十五歲，一無所有。
小說在描寫女主人公的外表及打扮時，特意寫道「（我）這張外在的、疲乏不堪的面龐和這雙過早帶有黑圈的眼睛」、「穿著一件真絲的連衣裙，它已經破舊不堪，幾乎是透明的.這是一件無袖的、袒胸露肩的連衣裙。那真絲是茶色的.那一天姑娘頭上戴著一頂平邊男帽，一頂玫瑰紅色的軟氈帽，上面圍著一條很寬的黑色飾帶」，這些描寫，電影都有相應的還原，比如女主人公的第一次亮相，旁白聲中，縱向流動的鏡頭展示了她的衣著打扮，帽子、裙子、高跟鞋以及神態等，雖難說百分百的「神似」，但至少讓觀眾有足夠的代入感。
電影中女主人公那雙磨破的金絲高跟鞋有兩層含義。一來，它是女主人公生活窘境的側面體現。女主人公沒有多少鞋可挑，而這雙高跟鞋，由於使用過久，難免磨破。
反觀後面出場的「中國情人」，講究的西服、豪華的轎車，無不彰顯他生活的富貴；二來，這雙金絲高跟鞋貼合了女主人公的早熟氣質，也暗示了她日漸被喚起的女性意識。小說中寫道：
「這是我自己的意願。我只穿得慣這雙鞋，甚至現在還是如此，這雙高跟鞋是我有生以來頭一雙皮鞋，它很漂亮，超過以前我穿過的所有為了跑步、玩耍而穿的平底白布鞋。」
電影《情人》不乏這種具有象徵和暗示意味的細節。例如：有一次，當女主人公發現中國情人的黑色轎車停留於學校門口，她緩緩走過去，頗含情愫地隔窗親吻中國情人。在這個畫面中，導演刻意突出了「玻璃車窗」對兩人的阻隔，營造出「這麼近又那麼遠」的氛圍。
而當我們看到片尾，二人因為家境、地位、種族等原因最終分離，我們就會不由聯想起玻璃車窗的暗示。他們的愛情，終歸是被透明卻堅硬的玻璃車窗阻隔。
又比如：電影中，「花」曾被鏡頭三次強調。第一次，是女主人公和中國情人躺在床上，借著女主人公問「它怎麼死了」，鏡頭強調枯萎的花的存在。後面兩次，都是女主人公在屋內給花澆水。
在第一次出現「花」時，導演特意在花的那側弱化了光線，形成一種陰暗的視覺效果，這多少是對女主人公和中國情人內心壓抑的暗示，也仿佛那位中國情人從前的生活，他雖然富貴，內心卻缺乏生氣，缺乏被真正地愛，他渴望女主人公般少女的慰藉。
而有趣的是，隨著女主人公的澆水，花漸漸長出了新葉。這處細節需要和花被安放的地點相結合。這處地點是中國情人從前和情婦幽會的場所，可在女主人公出現之前，情婦一個換一個，卻都沒有人留意到花的存在，以至於它近乎凋零。而女主人公則細心地為花澆水，使它從枯萎到重現生機。花的變化過程，也仿佛女主人公對和中國情人這段交往的認識變化。起初，她認為這不過是尋歡作樂，是對自己物質需求和性慾的滿足，可到了後來，女主人公意識到她已然動了真情，中國情人之於她，不只是逢場作戲的存在，她開始重視並呵護這段感情，一如她為花澆水。
魯迅評《紅樓夢》有過這麼一段名言：
「《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……」
《紅樓夢》於不同讀者眼中有不同看法，故而產生爭議，電影《情人》也如是。關注色相的讀者可能只將當作小黃片一睹為快，女權主義者可能視其為女性意識的頌歌，而更在意卿卿我我的戀人們，則可能議論女主人公和中國情人令人遺憾的分離。
如今，當我重看《情人》，我更願意留心那些持續幾秒的鏡頭，或者似有深意的畫面，又或者是一段曲子。比如離開的夜晚，輪船上響起的蕭邦作品《Waltz in B minor. Op69,No2》，比如上文提及的玻璃車窗，比如那株長出新葉的花。
杜拉斯身為原作作者，她對於這段以自己的經歷為藍本的故事，傾注頗多感情，對電影比較挑剔，也在情理之中，而似我這般局外人，阿諾交出的這部成片，至少讓我有了重新翻看的欲望，電影精心設置的細節，也足夠讓人細細品味。從這一點而言，電影《情人》終歸是成功之作。
— END —